陳曦油畫中的形象是歷史的，它們也許是她個人對20世紀七八十年代回憶的一部分，但是它們并不是她腦海中對那個時代的形象的代表。盡管藝術(shù)家用科學般精確的手法，用顏料礦物質(zhì)制造出空間的幻覺，重塑了當時的媒體場面，但這一切并不代表藝術(shù)家本人對毛澤東時代以后歷史轉(zhuǎn)折的回憶，而僅僅代表了她已經(jīng)忘掉的“官方回憶”——回憶和歷史不同之處正是在此——公共回憶中的形象，懸浮在國家媒體系統(tǒng)的靜態(tài)煙霧中，似乎變成一個模糊的、半信半疑的夢。

陳曦的新系列油畫重復著同一個主題：一臺曾經(jīng)摩登的電視，在一張不起眼的桌子或衣柜上，傳播——或許只是從電視框中展示出——大多數(shù)中國人和一些外國人的回憶中徘徊過的、涉及中國歷史的場面。在一個從1976年到20世紀80年代初按照歷史事件發(fā)生時間的先后而排序的大屏幕上，可以看到為毛主席開追悼會時，天安門廣場的場面；從空中居高臨下看到的1976年唐山大地震后的災區(qū)；“四人幫”在法庭受審的一幕；鄧小平在汽車上大閱兵；一排中國體育運動員——中國國家女子排球隊贏得世界冠軍一一手舉獎杯和鮮花，并在巨大的體育館里受到大眾的祝賀；一對年輕夫婦抱著一個嬰兒在鋪滿鮮花的天安門前拍的照片；最后是一個來自電視里的形象——從20世紀80年代初的黑白電視上看到的第一次中央電視臺《新聞聯(lián)播》。

這最后一個形象，是一位女播音員正在從電視加收音機里播新聞，標明其后的六個場面雖然畫的是在不同電視屏幕上炯炯發(fā)光的形象，但本身不一定是來自電視中的形象。然而，它們都是來自當時報紙和雜志中的照片，只有最近才被畫家“升級”為她本人的回憶。從屏幕中聯(lián)想起來的國家大事的形象一一毛澤東之后的中國開放，這個敘述在中國媒體的屏幕上演示了出來，當時電視對中國老百姓來說是最現(xiàn)代化的技術(shù)，它又是最難以擁有的。陳曦的回憶中的一個附加意義，就是電視在中國的出現(xiàn)。

陳曦的油畫形式雖然不是新的發(fā)明，但天衣無縫的學院式筆法顯得格外精確；畫家落筆之處沒有留下任何繪畫過程的痕跡。一架小電視上隱藏的天線看上去已經(jīng)開始生銹，而因為是畫上去的，看畫的人回去尋找顏色的陰影，但找到的只是舊天線上生了銹的幻覺。顏料已經(jīng)被傳統(tǒng)描畫手段湮沒一一這并不是現(xiàn)實主義(把題目中的每個細節(jié)精確地描繪出來，給人留下“真實”的印象，例如劉小東的油畫)。陳曦并不是在代表油畫，用畫家對題目的印象來描繪照片，而是盡力去做繪畫的代表。這里的技巧圓滿到根本看不出該作品是油畫——而只是一張照片，或許在她的藝術(shù)中，乃是舞臺上的一系列畫面。這就說明陳曦的油畫為她的照片而讓路，這也說明油畫方式既然沒有創(chuàng)造力，那么要點就在于她挑選的照片形象了。技巧只是她作品的實際狀態(tài)；這藝術(shù)性的冒險就是一個概念性一一她知道應該把哪些照片顯示給觀眾，并且知其為何。

如果，作為藝術(shù)家能夠挑選出代表我們國家歷史和我們童年幾個階段中最輝煌的，也或許是最黑暗的一幕，那么這些形象又會是什么?對于我本人來說，這其中的一個形象就是來自《雜普魯?shù)隆?Zapruder)短片系列中的一張照片，1963年11月陽光明媚的一天，肯尼迪總統(tǒng)在他的黑色豪華轎車里剛經(jīng)過一個身穿黑衣、手持錄像機的達拉斯商人后被刺殺的那彩色8毫米電影的一幕。我那時才11歲，也有我自己對那難忘的一天的回憶，但是我的回憶的主體是一個身在拉斯維加斯的小學生而不是一個達拉斯的錄像者。一部由無名群眾拍攝的《雜普魯?shù)隆范唐?，立即變成了引起?shù)百萬人回憶肯尼迪刺殺案的公眾記憶。它代表了我的生命中(也是美國國家歷史中)的一刻，但并不代表我身處當時的生活。這也是美國人民的噩夢般的電影，劇照首先刊登在美國《生活》雜志中，該短片直到1978年才公播于電視上。

雖然我們都生活在一個“形象世界”里，大眾的回憶僅僅能容納很少幾個形象，就像中國人民為毛主席在天安門廣場上開追悼會，或江青在法庭受到審判。這些形象并不會代替我們每一個人對當時的回憶，但時間長了，它們就會成為我們對那個歷史事件發(fā)生時的回憶的一部分，變成我們大家集體回憶的一個形象。腦海中經(jīng)常涌現(xiàn)的形象又像多數(shù)人對歷史中某一時刻最突出的形象引起的個人回憶，或許對某些人毫無意義。如果我們年齡夠大，我們個人化的回憶和國家對大事的回憶總會存在一些矛盾。私人記憶總有主觀性，虛弱、復雜，它會毫無疑問地，并且很快地與其他回憶和其他人的回憶相混淆。那些富有大眾記憶性的形象則徘徊于回憶國家大事的腦海中，超越個人回憶而變成了歷史。陳曦油畫中的形象是歷史的，它們也許是她個人對20世紀七八十年代回憶的一部分，但是它們并不是她腦海中對那個時代的形象的代表?；貞浐蜌v史并不同，像陳曦用學術(shù)般的精確、用顏料中的礦物質(zhì)制造出空間的幻覺，在光潔的平面上，這些媒體場面并不代表她本人對毛澤東時代以后歷史轉(zhuǎn)折的回憶，而是代表了她已經(jīng)忘掉的“官方回憶”。

大眾回憶的形象，懸浮在國家媒體系統(tǒng)的靜態(tài)煙霧中，似乎變成一個模糊的、半信半疑的夢。雖然具體情節(jié)已經(jīng)逃出記憶外，但是夢幻的總體感覺還存在。陳曦的油畫就像我們大家不能具體回憶的夢的背景，雖然每張精確表達的作品提示了畫家的私人感情一一好比每一個公眾場所都隱藏著一個難以尋回的童年記憶。這些重復的構(gòu)成一臺電視機、一張桌子和畫中形象，就像一個不明確而又重復的夢。她畫的熟悉的歷史場景——熟悉到變成了陳詞濫調(diào)——在某些方面鞏固了這種自相矛盾。那就是每個人既不能逃脫歷史又不能擁有它的事實，除了在我們腦海中與我們消失中的回憶聯(lián)系到一起的國家形象的圖片一一如果我們有了一把歲數(shù)。

陳曦的新傳統(tǒng)油畫技術(shù)強調(diào)了電視設計中的每一個特色。她畫中的電視就像美術(shù)館陳列著的、每一個不同時代的代表，在令人憂慮的未來式管理器中顯示著毛澤東和鄧小平以后的中國式摩登：按鈕和鍵盤不少，但沒有很多內(nèi)容。也可以說，每一個電視跟電視之間微小的變化就好比是畫家一生中看到的中國的不同的變化。它們提示了一系列精致的舞臺，就像模擬京劇戲臺一樣，人們熟悉的劇本有極小的變化也能令觀眾看出充分的含義。

陳曦堅定可靠的手法提醒人們油畫的基本虛構(gòu)性——能被畫出的東西也可以被一筆勾銷。諷刺地說，我們最近理解這一點不是來自油畫而主要來自攝影，特別是來自那些從大眾記憶中被涂掉的政治領(lǐng)導們。在他們的年代里，這些也是微小的變化，而他們身后卻隱藏了巨大的后臺變化?？煽康膹椭撇⒉坏扔谡嬲臍v史，就像個人回憶那樣流暢而有動力，反而，它停留在線條中、筆觸中。今天，在組成官方照片的計算機像素中，記憶與歷史不同：在它以視覺形式提供時，問題不在于過去歷史的形象是否真實，而是像陳曦的新作品那樣，代表了什么已經(jīng)被遺忘。