高克恭《云山圖》

高克恭，字彥敬，號房山道人，是元代著名的山水畫家，擅長山水和墨竹。該作著錄于《石渠寶笈》三編，《秘殿珠林石渠寶笈合編》第三卷。這件作品雖然沒有鈐印，也沒有簽名，可是在題引首和題跋有文征明和王澍的題字。筆法沉厚挺勁，墨氣清潤，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)。上部的峰巒高聳，山底部有團(tuán)團(tuán)白云慢慢蒸騰，增加了畫面的縱深感。畫的近處有坡石樹木，其中現(xiàn)出茅亭草舍。畫作既融合了董、米的技巧，又具自家風(fēng)貌。整幅畫氣暈沉厚，具有較強(qiáng)的藝術(shù)觀賞性和情感感染力。

張宗蒼《云林煙艇圖》

中國宮廷畫院由來已久，這些畫院中的畫家為了滿足宮廷的品味和審美觀，繪畫風(fēng)格通常有一定程度的共同面目，人稱“院體”，或“院畫”。作為清代康、雍、乾、嘉四朝院體，婁東、虞山兩大畫派挾著皇室認(rèn)可的名望在揚(yáng)州地區(qū)對大批畫家發(fā)揮重大的影響，連江蘇省蘇州黃村出身的張宗蒼也是婁東派中的佼佼者。畫史載他善畫山水，師承黃鼎(1660—1730)。又因他多用干筆累積山石，再用淡墨干擦而得林木蔥郁可觀之處，故以淡墨干皴、筆致沉著名世。這些風(fēng)格特征，在本幅《云林煙艇圖》中能清楚顯見。不過，此作整體畫意似乎更近于婁東派大師王原祁(1642—1715)，但其結(jié)構(gòu)之嚴(yán)謹(jǐn)處甚為王原祁所不及。此外，張氏也吸收了明代中期浙派大師戴進(jìn)的表現(xiàn)手法，在《云林煙艇圖》背景中劍尖形的遠(yuǎn)山用的便是這種略帶刷染的手法。該作著錄于《石渠寶笈續(xù)編》，《秘殿珠林石渠寶笈合編》第4冊1247頁，上海書店1988年出版。

鄒之麟《臨黃子久富春山居圖》

據(jù)饒宗頤先生考證，目前能見到黃子久《富春山居圖》的各種摹本，皆缺去起首平沙五尺馀一段，而“此本平沙五尺馀宛然在目，故知唯有此鄒氏臨本方是完本”。清初惲南田也說：“鄒衣白先生有拓本……庶幾不失丘壑位置?！边@件“不失丘壑位置”的“完本”，使鄒之麟《臨黃子久富春山居圖》成為歷來研究黃公望《富春山居圖》必不可少的重要資料。鄒之麟此畫并非對黃子久亦步亦趨，徐邦達(dá)先生認(rèn)為可能是鄒氏的一個背臨本，即憑借記憶仿畫原作，而不是面對原作的臨寫。這與饒宗頤先生的推測意見一致。正因為不是摹制，因此，就更多了一些自由的空間，就更多地?fù)饺肓肃u之麟自家筆法，保留了鄒氏特有的面目與氣韻。此幅筆簡意遠(yuǎn)，枯潤相發(fā)，隱深峭拔，簡潔孤秀，用筆力深韻逸，格調(diào)極高，既保留了《富春山居圖》全貌，又不失其本人風(fēng)韻。今番在黃公望《富春山居圖》合璧之年問世，更顯意義非凡。著錄：1.饒宗頤《黃公望及富春山居圖臨本》，香港中文大學(xué)出版社，1975年出版。2.徐邦達(dá)《古書畫偽訛考辨》(下卷)70頁，文物出版社出版。

高鳳翰《偶然得意冊》

高鳳翰書畫、治印、文章、收藏名冠四方，位列“畫中十哲”之一。程伯奮舊藏高鳳翰《偶然得意冊》(十二開)作于早期(42歲)右手未廢之前，金蘭之情，風(fēng)清月淡之氣與后期粗曠的面貌大相徑庭。彼時正值高鳳翰各地壯游時期，畫冊中既有仿倪瓚、文嘉等古人畫意，也有依據(jù)實景寫生。技法多變繁復(fù)，胸中無所不包，筆下無所不有。本冊有盛宣懷題簽條并著錄于《知魚堂書畫錄》，李恩慶、曾協(xié)均、盛宣懷、郭味蕖、程琦依次題跋、遞藏，系出名門。

傅袍石《倔原漁父圖》

該畫作生動地描繪了楚國著名詩人屈原與漁父談話的情景。畫上的題識為屈原所作《楚辭》中的《漁父》，文中著錄了詩人與漁父說的話，正是畫面所看到的情景。不同于傅抱石其他屈原畫像中詩人往往獨(dú)自站在一個廣闊的景觀上，此作品表達(dá)的是一個動作，而通過跟漁父的交流，畫作給這個歷史人物注入了活力。畫作構(gòu)圖縝密，人物黯淡的造型和暗沉的色調(diào)完美融合，精心描繪的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)屈原梳理整齊的頭發(fā)和衣服，臉上流露著清高的神情，表達(dá)他對當(dāng)時社會腐敗的不滿：漁父及曬黑了并粗糙的臉，是他辛勤勞動的標(biāo)記。傅抱石的人物畫最能表現(xiàn)他從最尊重并愛好的六朝中國藝術(shù)理學(xué)中所吸收的傳統(tǒng)功夫，他也是從此基礎(chǔ)出發(fā)，在人物畫上發(fā)展出自己獨(dú)一無二的個人風(fēng)格。此幅《屈原漁父圖》實為藏家們不容錯過的一幅抱石先生精典佳作。

齊白石《白頭富貴》

齊白石在生命的最后十年中，以他平和、獨(dú)特的藝術(shù)魅力贏得了崇高殊榮。從1946年至1948年，齊白石畫興大發(fā)，為后世留下了很多精品。此幅《白頭富貴》作于戊子(1948年)，齊白石已88歲高齡，此時的華北戰(zhàn)火彌漫，時局不穩(wěn)，貨幣貶值，很多人為了保值就大量預(yù)購齊白石的畫，畫紙積案太多，老人索性再次掛出“暫停收件”的告示。畫中題跋處以篆書題“白頭富貴”，更顯此作珍貴。

明宣德青花纏枝花卉紋八方燭臺

此青花花卉紋八方燭臺器身分燭插、連柱、臺座三層，連柱作椎形，聯(lián)結(jié)柱插與臺座。柱插呈深盅狀，并無中式燭臺的燭桿插孔，可知是承放外國的軟芯蠟燭的。中國古代蠟燭均為硬芯，多以蘆稈、竹竿作芯，故中式燭臺多為中間僅有一插入竹竿的小孔，形制與國外燭臺迥然不同。臺座下凹以承燭淚，底中空，足墻外撇，足有火石紅斑，與永樂時期的燭臺相比，造型、尺寸雷同，但宣德燭臺底部有一直徑6.7厘米的澀圈，可知在燒造時用了支墊物，以免燭臺面塌陷，而由于永樂時無此裝燒工藝，燭臺面盛燭淚的下凹部分開裂塌陷。為此，這一先進(jìn)的裝燒工藝成為區(qū)分永宣燭臺的標(biāo)志之一。青花紋飾共有11層紋飾，以典型的雙勾填色為多。地釉白中微微泛青，尤其是近足垂流厚積處，接近青白釉，釉質(zhì)肥厚瑩潤。青花呈色為純正的寶石藍(lán)色，濃翠深沉，局部有下凹的黑鐵斑，臺面邊沿與足跟的線箍暈散較為嚴(yán)重。

清雍正窯變釉三羊開泰尊

器形獨(dú)特，不見于任何公私藏品，極為稀有，或為傳世孤品。尊侈口，細(xì)長頸，短腹較直，平底圈足，溜肩處堆塑三羊首，秀雅古拙。釉面光潔，上密布開片，紅、藍(lán)、紫等色于流淌中交融，變幻無窮，氣質(zhì)瑰麗不凡。拍品肩部所塑羊首，與故宮博物院藏雍正款青花纏枝花三羊紋尊肩部裝飾極為相似(參見《故宮博物院藏清代御窯瓷器》卷一下冊，頁378，圖175)，應(yīng)為一時制器。三羊紋尊又稱三犧尊，器形亦見于乾隆朝茶葉末和仿汝釉等品種?？钭R：“雍正年制”四字二行篆書款。

元青花纏枝牡丹紋大罐

直口，鼓腹，圈足砂底粘有釉斑。器身由五層圈帶紋飾構(gòu)成，肩部繪纏枝菊紋，足部的仰蓮紋與腹部的纏枝牡丹紋中間用較窄的卷草紋隔開，花卉的花瓣及葉有暗刻。整體布局疏朗大氣，疏密有致，器型敦實厚重，釉色溫潤。其青花紋飾為進(jìn)口鈷料繪制，呈色艷麗，濃淡相宜，略有暈散。鐵銹斑深入胎骨，底部漏胎處有淡淡的火石紅，并粘有釉斑。元青花瓷器是中國瓷器史上的巔峰之作。自元代青花瓷產(chǎn)生的那一刻起，便以其獨(dú)特的魅力風(fēng)靡全球。此件元青花纏枝牡丹紋大罐曾為法國吉美博物館舊藏，附有吉美博物館收藏證書，流傳有序。

清初胡星岳款犀角雕螭龍杯

清初胡星岳款犀角雕螭龍杯，以整塊犀角雕琢而成，犀角縱紋清晰可辨，為亞洲犀之珍品。足底中心處有陽文“胡星岳制”四字篆書印款。胡星岳為明末清初的治犀名家，以雕刻夔龍、仿古題材著稱，傳世作品稀如星鳳。其所制犀角杯形制及紋飾簡潔，雕琢精細(xì)，古樸高雅，傳世作品多收藏于阿伯丁藝術(shù)館、美國明尼阿波利斯藝術(shù)學(xué)院、倫敦維多利亞及阿爾伯特博物館，民間流傳極為少見。

清乾隆粉彩鏤雕團(tuán)螭紋“時時報喜”轉(zhuǎn)心瓶

本品的旋轉(zhuǎn)內(nèi)瓶繪有畫琺瑯圖案，其畫工精細(xì)嫻熟，飽含吉祥寓意。此器的裝飾主題為十二喜鵲。喜鵲象征“喜事臨門”，喜鵲十二只則寓“時時報喜”，皆因中國自古用十二時辰計時，每個時辰等于西方的兩小時。除喜鵲之外，紋飾中尚有松石、佛手和靈芝。松樹既象征志高德劭，也代表長壽，奇石亦然。靈芝又名仙草，同樣是長壽之征，佛手則蘊(yùn)福壽吉祥之意。因此，此類題材兼具時時報喜、萬壽無疆的祝愿。頗堪玩味的是，這一吉祥愿望竟出現(xiàn)在可轉(zhuǎn)動的內(nèi)瓶之上。換言之，惟有細(xì)心把玩此瓶者，方能窺見其“秘而不宣”的含意，或暗示所有吉祥寓意僅為祈祝器物主人。相對而言，外瓶紋飾的用意更昭然若揭。瓶足與頸均飾粉紅地，而鏤空團(tuán)螭龍紋之間則襯以黃地，色地上滿繪曼妙秀麗的纏枝芙蓉，此花又名木芙蓉，喻富貴榮華。

隋盤龍銘瑞獸鏡

圓形，圓鈕，花瓣紋座。六角形的頂角向外伸出六條凹面射線，將主題紋飾區(qū)分為六梯形格，六只高浮雕的瑞獸分布其間，瑞獸造型，似狼似狐，或奔跑跳躍，或仰天長嘯，或鳴嘶嗚咽。形態(tài)各異，生動活潑，充滿靈動氣息。表現(xiàn)出設(shè)計者高超的藝術(shù)造詣和造型能力。其外周銘：“盤龍麗匣，舞鳳新臺，鸞驚影見，日耀花開，團(tuán)凝璧轉(zhuǎn)，月似輪回，端形鑒遠(yuǎn)，膽照光來。”楷體書法，字體優(yōu)美，深穆秀麗。鏡緣似斜短線組成的波折紋環(huán)繞一圈。

弘一《平等普遍》

橫幅《平等普遍》創(chuàng)作于戊午1918年，記錄了弘一轉(zhuǎn)型時期的心態(tài)。那年三十九歲的李叔同入虎跑寺正式出家，從此有了“弘一”的新名號。橫幅體現(xiàn)的碑體書法漸漸收斂了前期的鋒芒，加入個人修行功力，更見雄厚偉岸?，F(xiàn)實與佛法世界的碰撞下，依然不能離開對于“天下大同”的共通與向往。人生和書體都處在轉(zhuǎn)折時期，這個時期的墨跡自然更加珍貴。此作是劉質(zhì)平舊藏，并出版于《海派代表書法家系列作品集·弘一》P26，上海書畫出版社，2006年。

陶叔獻(xiàn)輯《兩漢策要十二卷》

此本有翁方綱(第一冊首)、王杰(第一冊尾)、錢大聽(第一冊尾)、孫士毅(第二冊首)、張朝樂(第六冊尾)、戴衢亨(第九冊首)、姚令儀(第十五冊尾)、陸伯煜(第十六冊首)、秦承業(yè)(第十六冊尾)、袁枚(第十六冊尾)題跋。此本明末清初毛氏汲古閣存時已為十四冊，乾隆間張朝氏補(bǔ)抄第三卷(第五冊、第六冊)。著錄：毛晉《汲古閣珍藏本書目》、葉德輝《書林清話》、莫友芝《郘亭知見傳本書目》、傅增湘《藏園群書題記》、張伯駒《春游瑣談》、

紀(jì)曉嵐批?！短圃姽拇凳怼?/p>

前有錢謙益自序，后注“歲在屠維大淵獻(xiàn)”，此本應(yīng)刻于清順治十七年。全書分五冊，間或略有挖補(bǔ)，全書做“金鑲玉”裝。通篇由紀(jì)曉嵐手校。前有題語兩則，前一則損缺過半，幾不可讀，后一則試錄如左：“既點(diǎn)《鼓吹》一過，因飴山時批其注解之謬，遂復(fù)取注解勘之?；奶坡嚕獠豢蓜僖?，姑擇其太甚者，略駁之。村塾陋本不足較，恐其貽誤后生。是以不辭瑣瑣耳。七月十四日又記?！鳖}語中所指飴山，為趙執(zhí)信(1662--1744)清詩人，字伸符，號秋谷，又號飴山，山東益都人?？滴踹M(jìn)土，官左贊善。工書法，重書體結(jié)構(gòu)矩度，為當(dāng)時書學(xué)大家。本書原屬其人，后歸紀(jì)筠，兩人均對錢牧齋大加批駁，可見清代中期之?？睂W(xué)與清初已有相當(dāng)進(jìn)步。錢謙益，江南常熟人，字受之，號牧齋，晚號蒙叟，東澗老人。學(xué)人尊稱虞山先生。清初詩壇盟主之一，亦為江左善本收藏巨族。明萬歷三十年(1610)一甲三名進(jìn)土，后為東林黨魁首，明未曾入福王小朝廷，任禮部尚書。后降清，仍為禮部侍郎。晚年息影家居，詩文極負(fù)盛名，東南一帶，奉為“文宗”。所刻之書，亦稱不俗。

常玉《曲腿馬》

常玉一生創(chuàng)作油畫200多幅，作品以人物、花烏為主，描繪動物的作品比較珍罕，畫馬作品更是少之又少。而馬對于常玉而言，有許多特殊的含義，例如他的父親以畫馬聞名，對馬特別偏愛，常玉愛妻的名字瑪素與馬在發(fā)音上也極為相似，他也昵稱瑪素為№。此畫中馬的形象受漢唐時期雕塑和繪畫中馬姿態(tài)的影響，曲線起伏，仿佛女人婀娜的身軀。通體白色而泛著點(diǎn)點(diǎn)紅斑，好似純潔的連衣裙，而馬鞍又像裙帶系于腰上。馬鬃擺脫了堅硬粗糙的原型，如秀發(fā)般垂順飄逸。姿態(tài)是單膝跪地，這在現(xiàn)實中的馬幾乎是不可能去做的動作，這是常玉的幻想，畫中馬仿佛要使出渾身解數(shù)來博取畫家的喜愛。女人惹人疼愛的優(yōu)點(diǎn)幾乎都體現(xiàn)在這匹馬的形象之中。常玉與妻子曾經(jīng)歷過一段難分又難合的境地，最后終未能走在一起。這幅油畫曾為荷蘭作曲家約翰·法蘭寇(Johan Franco)的舊藏，收錄于《約翰·法蘭寇收藏之常玉作品》及《常玉油畫全集》之中。

黃金琺瑯鳥鳴裝置活動手槍

這對附有烏鳴裝置的活動手槍，是19世紀(jì)瑞士自動機(jī)械工藝的精粹，它象征了18和19世紀(jì)歐洲表匠如何運(yùn)用創(chuàng)意，滿足當(dāng)時的中國皇室貴胄群臣，以及歐洲皇室貴族，對于鐘表及自動機(jī)械裝置那種趨之若鶩的渴求。據(jù)知單支烏鳴的手槍作品傳世數(shù)量極少，現(xiàn)時大部分均收藏于世界各地最享負(fù)盛名的博物館及私人收藏系列，如在耶路撒冷伊斯蘭藝術(shù)博物館(Huseum 0f Islamic Art)的“大衛(wèi)·s22所羅門爵士(S1r Dayld Salomons)鐘表珍藏”，以及位于瑞士的“墨利斯·s22山度士珍藏(MauriceSandoz collectlon)”中，均藏有一件手槍作品；位于日內(nèi)瓦的百達(dá)翡麗博物館中，則展有兩支異款的手槍作品，而其中的一件是購自1989年的佳士得拍賣會上。這對據(jù)考為Freres Rochat所制的烏鳴活動手槍，不但為同類作品中的巔峰之作，更是唯一一對對裝作品。由瑞士著名表匠和歷史學(xué)家Chapuls及Gells所編撰，目前仍被視為最具參考價值的《Le Monde des Automates》(自動機(jī)械裝置世界)一書中，是這樣恰當(dāng)?shù)匦稳荩骸鞍瑸貘Q裝置的作品之中，這種精致的手槍，在概念和實行上都呈現(xiàn)了最大的難度。”

陳丹青《母與子》

陳丹青的《母與子》一作表現(xiàn)了一種銜接西方現(xiàn)代主義，又同時植根中國本土文化和時代背景的精神，他的作品充滿了人文主義和時代關(guān)懷，成就了“中國新寫實主義”的藝術(shù)潮流。