“詩歌不是關(guān)于社會生活的寫作，而是這種生活的一部分。[……]它們并非使用語言，它們就是語言?！?/p>

——烏拉·哈恩

烏拉·哈恩（Ulla Hahn），生于1946年，德國當(dāng)代知名女作家、詩人，曾在科隆大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)、社會學(xué)和歷史學(xué)，博士畢業(yè)后在高校任教，并當(dāng)過電臺編輯，一直追求自由，討厭各種形式的束縛，包括從事學(xué)術(shù)研究的種種規(guī)矩，后終于走上自由創(chuàng)作的道路，現(xiàn)居住在漢堡。她創(chuàng)作初期以詩歌為主，后來創(chuàng)作的一些小說被改編為電視劇和電影，轟動一時。

哈恩的部分詩歌被歸入新主觀主義詩派（Lyrik der Neuen Subjektivitat），這一概念由德國著名文學(xué)評論家馬賽爾·賴?！岽幕岢?，指的是上世紀七、八十年代德國文學(xué)一種新的發(fā)展趨勢，即重視主觀描繪，通過文學(xué)表達個人的內(nèi)心感受，如夢、幻覺和私人感情生活的問題等。自六八學(xué)生運動失敗之后，一些作家開始有意識地與之前投入、參與政治的文學(xué)創(chuàng)作方式保持距離，作品不再系統(tǒng)地批判外部的社會問題，不再帶有鮮明的意識形態(tài)特征，而是注重用文學(xué)這一方式表達內(nèi)心世界，關(guān)注自我，注重內(nèi)省，注重表達事物在內(nèi)心引起的反響。他們的作品往往帶有強烈的個人化色彩及自傳的影子，也正因如此，這一時期的詩歌創(chuàng)作尤其興盛。此外，這一時期的作家并非毫不關(guān)注社會問題，完全退居內(nèi)心，他們只是不再用之前那樣的帶有明顯的社會責(zé)任感且代表集體的宏大方式，而是通過個體的抒情或敘事來呈現(xiàn)問題。作品涉及當(dāng)時的一些社會問題，如環(huán)境、對納粹的反思、對婦女的壓迫等，不過創(chuàng)作基調(diào)多有一種無力感，作品中會表現(xiàn)無法治愈的疾病、不可逃脫的命運、無法解決的感情糾葛等。創(chuàng)作風(fēng)格上，語言往往簡單，有口語化傾向。由于一些詩歌的語言太過平易，它們則以出人意料的空行、分節(jié)來區(qū)別于散文。

哈恩自上世紀七十年代開始從事詩歌創(chuàng)作，也正是在新主觀主義詩風(fēng)盛行之時。初入詩壇，她便得到“文學(xué)教皇”馬賽爾·賴?！岽幕馁p識，他在《法蘭克福匯報》上刊登她的詩作，并對其評價頗高。1981年，哈恩的第一本詩集《以心馭腦》（Herz uber Kopf）出版，成為德國當(dāng)時罕見的暢銷詩集，她也由此獲得享負盛名的萊昂斯—萊娜獎。她的重要詩集還有《游戲者》（Spielende，1983）、《未聞之近》（Unerhorte Nahe，1988）、《愛的詩篇》（Liebesgedichte，1993）、《世界如此開放》（So offen die Welt，2004）等。至今她共出版過十本詩集，獲過許多重要獎項，如德國圖書獎、羅斯維塔獎以及巴特霍姆堡市的弗里德里希·荷爾德林獎。

哈恩的前期創(chuàng)作往往鋒芒畢露，以嘲諷的方式游戲，而隨著生活和寫作閱歷的增加，她的詩由張揚走向沉靜，如她自己在一篇文章中所寫，“在我后來的詩中，嘲諷的基調(diào)也退居次要了?！盵1]這種轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)在用韻上。她轉(zhuǎn)向冷靜，對詩的節(jié)奏控制有度。她用游戲的方式對待日常生活的成規(guī)，用驚艷的轉(zhuǎn)折再現(xiàn)平庸，用令人意想不到的突變替代了諷刺。隨著時日的積累，寫作成為哈恩身體的一部分、天性的一部分，她成功地克服了日常與精神的矛盾，將它們?nèi)诤?，使其和諧共存：“寫作已成為第二自然?；蛘叩谝蛔匀?？寫作的需要已經(jīng)自主。胸中有兩個靈魂？毋寧說是體內(nèi)有兩種天性?！保?4頁）而如賴?！岽幕裕骸盀趵す鞒晒Φ赜谜Z言表達出一種生活感覺，讓我們置所有那些陌生化與喬裝于不顧，而在其中重新認出自己，認出我們的時代和世界。”

從開始寫作就反復(fù)出現(xiàn)的主題則貫穿哈恩的創(chuàng)作過程，如愛情、倏忽性（時間的易逝）、對幸福的渴望和找尋，以及在這個技術(shù)化的世界上情感的出路等。她認為自己的詩作是一種回答，對于那些發(fā)問之人的回答，也就是說，她覺得自己個人的經(jīng)歷通過詩的語言和形式而獲得了一種普遍的意義，對于有心的讀者，詩既是她個人的，同時也是普遍的、共同的，因而如果有人有和她相似的發(fā)問，必然能夠在詩中找到回應(yīng)。她的詩歌創(chuàng)作受到德國魏瑪古典主義、霍夫曼斯塔爾及里爾克的影響，有人稱其為世俗化的里爾克，在她零四年出版的《世界如此開放》這一詩集中不乏哀歌式的詩作，不難看到那種貫穿其創(chuàng)作的對幸福的渴望和找尋，它們有時也會獲得神秘化的提升，而幸福的呈現(xiàn)和在場又總是伴隨著對幸福即將過去的終點的傷感，正因想及終點不久便會來臨而想碰觸和歆享瞬間。同時，她的詩歌具有雙關(guān)性、多義性，她自己也希望保持詩歌的開放性：“詩人將詩帶到世界上。不同國度、不同時代的讀者使其保有活力?！保?3頁）

綜觀哈恩的詩歌，其主觀性和圖象性體現(xiàn)得甚為明顯。她的詩多用第一人稱，而且往往從女性視角出發(fā)，亦帶有一些自傳色彩。當(dāng)然，她的詩并不局限于自身的經(jīng)歷，她關(guān)注女性，關(guān)注她們細膩的感受、與生活的格格不入，關(guān)注她們情感世界中的悲傷、迷失、愛和恨，也關(guān)注她們在男權(quán)社會中所受的傷害。她在詩中描寫具象的事物，或者呈現(xiàn)生動的畫面，將層層的圖象與細致的感情結(jié)合起來。詩的畫面感很強，且講究韻律、對仗，用語凝煉。她認為，即使是自由體、不嚴格壓韻的詩也應(yīng)該有內(nèi)在的一種韻律感、音樂感，“寫詩的目標(biāo)是歌唱。自由體詩不該丟掉這種歌唱。[……]一首沒有旋律的詩是不可想象的，會任人遺忘?！保?8頁）而正是自由的詩體更要求作者和讀者都具有“細致的傾聽力”（同上）。她鼓勵人們朗讀詩歌，體會詩中的韻律，或者體會無韻律詩歌仍具有的內(nèi)在節(jié)奏，通過誦讀時聲音的刺激獲得情感的反響。

哈恩的早期詩作《規(guī)矩的十四行詩》是她應(yīng)朋友St. H.半開玩笑的邀約寫成的，朋友針對她最初寫詩時如謠曲一樣的自由、無押韻的形式提出這一建議，[2]而她的回應(yīng)則是用自己的方式接續(xù)十四行詩這一世代風(fēng)行的傳統(tǒng)。題目中的“規(guī)矩”一方面指十四行詩嚴整的結(jié)構(gòu)形式，另一方面反向影射其內(nèi)容。詩人用完美的形式表現(xiàn)一個棘手的主題，即用富有張力的語言、結(jié)構(gòu)、韻律書寫愛欲、情色，二者又完全相融。無論是形式還是內(nèi)容，都對稱而又富有張力，這是詩人進行的大膽的嘗試，有對傳統(tǒng)的延續(xù)，也有鋒芒畢露的挑戰(zhàn)，既是對規(guī)矩的遵循也是對它的挑釁?！哆B皮帶毛》一詩亦大膽?yīng)毺兀瑫鴮憪矍?、情欲，女性在愛情中的投入、迷失，直至最后被拋棄的悲傷結(jié)局。詩用韻不拘一格，畫面感很強。無論是“年輪的坑洼”、“夏季”，還是“溫柔的火”、“美麗的殘余”，都生動新奇，令人眼前一亮。全部投入愛情、忘卻和丟失自我的女性形象躍然紙上，在她最忘情、忘我之時，卻也是她被輕蔑地棄之如敝履之時，暗含著一種悲哀和嘲諷。但對于這種結(jié)局，女人本身似乎負有主要責(zé)任，她愛到失去自己。對于女性而言，在愛情中，保存自我與全身心投入之間總是存在矛盾，如何在離不開愛情的同時保全自我，是值得（新時代的）女性深思的問題?！缎蜗笱哉f》更以畫面的組合和拼接營造一種鮮明的形象感，將抽象的愛情以及愛情中狂熱的占有欲乃至毀滅欲這些抽象事物以假設(shè)的方式鮮活地表現(xiàn)出來，頗符合題目所傳達的感覺。與前兩首詩相一致的是鮮明的女性視角，而與《連皮帶毛》一詩不同的是，“我”在這首詩中一改傳統(tǒng)女性角色的柔情、隱忍、被辜負的受害者形象，節(jié)節(jié)推進，逐步升級地表現(xiàn)出對“你”不加控制的愛和占有欲望，甚至因之而想將“你”毀滅，從而達到私人的、永久的獨自占有，“你”反倒成為瘋狂愛情的受害者。如她第一部詩集封底上的評論所言，其早期詩歌的典型特征是“情感與技巧、悲傷與嘲諷之間的張力”。

愛情在哈恩筆下是常寫常新的主題，無論是《近旁》所表達的悖論性感受，還是《極度癲狂》中描寫的愛情給人的折磨，都能看到新主觀詩派及哈恩自身的創(chuàng)作特點?！稑O度癲狂》無疑具有顛覆性，愛情不再是傳統(tǒng)模式、日常陳規(guī)中的愛神丘比特形象，不再象征美好、幸福，而是反轉(zhuǎn)為殺戮天使的殘暴面孔，像魔鬼一樣變幻莫測，陰晴無定，使人恍惚，帶人入地獄，給人以無邊的、綿長的折磨，驚心動魄的一切，只有五個字能夠使人解脫，就是“我不再愛你”。愛不再與幸福、永恒相勾連，而是與痛苦密切相連、不可分割。《我是這個女人》一詩也頗值得玩味，雖然表面上看它并不直接寫愛情，但細讀之下不難發(fā)現(xiàn)，男女之間的感情仍是暗伏的線索，只是換了一種方式表達。每一節(jié)的起始句都是再明顯不過的女性視角：我是這個女人，向后鋪展時卻都是站在男性的立場上考慮、行為，打電話、邀約、詢問的主體顯然是男性，從他們的角度出發(fā)，“我”只是一個可有可無的替代品，一個類似于玩物的女人，招之即來，揮之即去，而婚禮、孩子、日常生活方面，沒有人會考慮到“我”，也不應(yīng)該考慮“我”，因為不適合。那么“我”究竟是怎樣的一個女人呢？她沒有明確的面目，卻引人聯(lián)想、思索。她不適合結(jié)婚、過日子，而只是寂寞時的一個念想，一個備胎，無聊時的消遣。詩句本那么平常，不著感情，不加評判，卻絕不乏味單調(diào)。簡單而開放，正如哈恩本人不愿停留在固定的模式中，不愿意將自己的詩風(fēng)固定下來，而是一直在嘗試變化，尋找新的表達方式。正因為經(jīng)歷在變化，生命是流動的，因而詩也不是死板的，而是與經(jīng)歷一樣直接而多變的：“詩是這樣一個場所，在此經(jīng)驗通過語言表達，成為語言?！保?6頁）“經(jīng)歷，不是知識。人是感官存在。寫詩的基礎(chǔ)仍然是，將事物的直接性和經(jīng)驗轉(zhuǎn)交給語言?！保?9頁）

可以斷定，愛情及其明滅、濃淡、矛盾絕不是哈恩筆下的唯一主題，她的經(jīng)驗不局限于愛情，還包括生活中的方方面面，比如對歷史的反思與清算、與歷史交織在一起的與父輩的關(guān)系、一天中的不同時刻及感受、抽象的思考，等等。對納粹的反思似乎是戰(zhàn)后成長起來的這一代人避不開的一個方面，《很久以后》一詩便通過描寫現(xiàn)在的日常生活情景暗示了過去納粹集中營里面的集體殺戮，同《我是這個女人》的簡單、凝煉、不動聲色一樣，這首詩用極其平常的言語描寫了一幅幅看似平淡無奇的畫面，而穿透這些畫面，讀者可以看到，“平庸的惡”被再現(xiàn)，按部就班甚至溫情脈脈的外表下進行的實則是最可怕、無人道的殺戮。在詩的觀察中，在畫面的接合中，本應(yīng)是休閑娛樂場所的露天泳池，本應(yīng)是注滿水的地方，卻讓人聯(lián)想起納粹時期集體死亡的場所，成為煤點燃的火的肆虐之所。生命的殞落輕易而平常，如同蠟燭無聲地熄滅。集體記憶被喚醒，集體的傷痛被重現(xiàn)。日常掩蓋下的對罪惡、罪責(zé)的反思，通過這樣一首連通過去與現(xiàn)在的詩得以表達。[3]而過去的時代，“宏大姿態(tài)的時代”終于過去，“崇高基座的時代已過去”。如同逝去的古典時期，如同坍塌的大理石雕像額頭的石縫中長出青草，那些宏大的時代過去了，而那個特殊的歷史時期——納粹時期也已經(jīng)成為過去。有一種疲累，一種疲累后的解脫。被許諾的天堂和葡萄酒被塞上，那本不是天堂。

那些空洞的、虛假的、宏大的聲勢、許諾，其實遠不如清晨一只鳥兒的歌聲，不如夜夢初醒時晨光中的安坐能讓人感受到自己的真實存在。詩人思考人和人的歷史，思考生命，思考自己的存在。我們不難理解，在詩歌創(chuàng)作上，她不再用一種宏大的方式進行旗職鮮明、口號式的社會批判，而是從小處入手，從主觀感受入手，通過個體的主觀感受與世界建立關(guān)聯(lián)，通過個體的細致觀察與社會、歷史發(fā)生聯(lián)系?！段腋赣H》一詩也是新主觀詩作的典型，借描寫“我”與父親關(guān)系的曲折發(fā)展來表現(xiàn)戰(zhàn)后的年輕一代與經(jīng)歷戰(zhàn)爭的父輩之間的矛盾、沖突與和解。詩的維度不是單一的，不僅僅是寫“我”隨著年齡、閱歷的增長和心智的成熟而逐漸對父親由恨轉(zhuǎn)愛，父女之間的緊張關(guān)系漸趨緩和，而且其中也加入了歷史的維度，如對一些歷史事件和時代的影射（納粹時期父親與蘇聯(lián)紅軍的對抗、父親的勞動世界、曾經(jīng)的智利總統(tǒng)阿連德、意識形態(tài)、社會主義、新世界等），亦有對自己的反思?！拔摇迸c父親的矛盾及和解也具有超越單個家庭而至兩代人之間關(guān)系的普遍意義，尤其這兩代人是與二戰(zhàn)相關(guān)的極其特殊的兩代人。“我”審視父親，他作為父輩曾經(jīng)參加戰(zhàn)爭，盲目投身狂熱的信仰，由于六八運動時的意識形態(tài)和普遍心理，“我”信仰“紅色”，仇視父親；同時“我”審視和反思自己，逐漸從意識形態(tài)的烙印中走出，將父女之間仿佛階級對立者一樣的沖突生活化為親人之間的感情，父親只是一個未受過良好教育的普通工人，而“我”是在時代的大潮中浮沉的女兒。

除了對歷史、時代的反思，哈恩對一些司空見慣的事物也有自己的詩性思考?！兑?guī)定》一詩就是關(guān)于規(guī)定的兩面性及人的矛盾心態(tài)，抒情主人公對既定的規(guī)矩，成形的一切懷有渴望，因為形式可以安放內(nèi)容，可以提供讓人理解、進入世界的通道，但同時他又恐懼于它的束縛，包括語詞的束縛。這種無法消除的矛盾，以及生活與詩之間的張力關(guān)系，是這首小詩的亮點。正因為“世界如此開放”，因而既需要一些規(guī)定，又不愿意被束縛。語詞應(yīng)該是開放的，形式應(yīng)該是開放的、多變的。涌出身體的精神也一樣，它受制于身體，但同時又要打破這種制約和束縛，創(chuàng)造自己的形態(tài)和世界，因而在身體為消亡哭泣時，精神會超越于它，獲得一種神圣性。失去，如同樹失去葉子一樣，人會失去身體，或者說，人的一生就是一個漫長的死亡過程，仿佛身體在一點點消逝，但藝術(shù)則應(yīng)享受和記述這些失去，如同樹掉落葉子后顯現(xiàn)出真正的形式，人在身體在消逝的過程中會因精神而獲得新生。單一的思維和規(guī)定的模式會讓詞語變成封閉的黑色，而開放則會使其呈現(xiàn)出明亮的白色。如同哈恩的詩風(fēng)一樣，并不固定，一直是開放的，她的詩形式感很強，無論是否用韻，都有內(nèi)在的嚴密形式和節(jié)奏感，而她從未停止過嘗試新的形式，以便為自己新的經(jīng)歷找尋新的表達方式。

如哈恩自己所言，對她的創(chuàng)作至關(guān)重要的是，在看似無意義的平常事物中發(fā)現(xiàn)美，發(fā)現(xiàn)它們之中蘊藏的價值，學(xué)會看、搜集、尋找，學(xué)會游戲、驚奇，學(xué)會發(fā)掘與這些尋常事物的日常功用無關(guān)的意義。無論是嘲諷、游戲還是冷靜、嚴肅，無論是表現(xiàn)激情的深與廣，還是表達幸福的歡欣及其倏忽即逝的絕望，無論是描繪愛情的溫柔纏綿、暴烈傷痛，還是成熟心靈對世界、社會、生活的反思，都是通過詩這種獨特的媒介，都是詩人自創(chuàng)作之始便懷有的追求：讓詩歌自身成為語言。