佩斯北京畫(huà)廊在5月20日到7月20日舉辦張洹個(gè)展“放虎歸山”，這是他繼年初在上海舉辦的“創(chuàng)世紀(jì)”個(gè)展和3月在臺(tái)北的“阿彌陀佛”個(gè)展后又一典型展示。其中一類(lèi)作品是用香灰畫(huà)的各種老虎，近乎水墨畫(huà)般的黑白效果：捕食、嬉戲、戲水、靜臥……近三十張不同狀態(tài)的老虎畫(huà)像。另一類(lèi)作品是用未經(jīng)加工的整張牛皮制作的十多尊類(lèi)似浮雕的頭像，作品大可盈丈。牛的顏色和結(jié)構(gòu)清晰可見(jiàn)。有佛陀、有神像，有的威嚴(yán)、有的神秘。其實(shí)“老虎”與“佛像”在中國(guó)的文化傳統(tǒng)和后來(lái)的思想變遷中都有特定的含義和隱喻，但并置一處后卻引發(fā)了新的關(guān)系、矛盾和意義。這種具有多重意味的符號(hào)主體是張洹先生喜歡、慣用并且善于表達(dá)的類(lèi)型，可以引發(fā)我們的無(wú)盡的聯(lián)想和多維度的思考。

放虎歸山之時(shí)一老虎與香灰的祈福

這些畫(huà)有老虎的作品小的一米有余，大的四米見(jiàn)方。從張洹對(duì)公共事件的敏感和強(qiáng)調(diào)個(gè)人觀念的習(xí)慣而言，這一主題或許是2007年開(kāi)始沸騰的華南虎假照事件引發(fā)了思考，或許是年過(guò)不惑(45歲)經(jīng)歷了眾多事件后對(duì)文化傳統(tǒng)的回歸，或許是對(duì)“九五至尊”(老虎所隱喻的帝王)的反思。他顯然不是為了表達(dá)自然之美，而是專(zhuān)注其中的矛盾性：黑白色系和中式裝裱原本是中國(guó)畫(huà)的典型，他卻用西畫(huà)的手法和形質(zhì)表現(xiàn)在亞麻布上；老虎可以是吉祥成功的標(biāo)志，卻也是專(zhuān)制和強(qiáng)權(quán)的代稱(chēng)；原本不可接近的兇猛動(dòng)物，需要焚香祈禱免受其害；現(xiàn)在卻成了瀕危國(guó)寶，需要為它們祈禱不被滅絕。當(dāng)今社會(huì)由鋼筋水泥構(gòu)筑的城市正飛速地吞噬著百獸之王的森林家園，老虎在動(dòng)物園中被保護(hù)并被人工繁衍后小心放生。雖說(shuō)是虎歸了山林，但更需要為它們的生存和命運(yùn)禱告，真不知是該對(duì)原生態(tài)時(shí)代懷念，還是對(duì)環(huán)境破壞后重塑期許。而老虎這個(gè)符號(hào)隱喻的王道或者佛陀，他們?cè)谥袊?guó)的命運(yùn)也需要祈福，保證他們的文化和宗教氛圍不至于被消失；在民主化和現(xiàn)代化仍在發(fā)展中的國(guó)家也需祈禱遏制其反面力量的凸顯或膨脹，保護(hù)普羅大眾的安寧。

其實(shí)香灰原本是香料植物燃燒后的灰土，因著中國(guó)宗教信仰、民間崇拜和中醫(yī)藥材的廣泛土壤，被附加了新的功用和神秘的氣息：據(jù)說(shuō)可以止血、消炎，治療刀傷、跌打，甚至可以醫(yī)治靈界的病痛。但“香灰”在張洹手中，則變成了一種表達(dá)藝術(shù)和觀念的媒介。這種材質(zhì)有特殊的香味、質(zhì)感和美感，可以形成水墨般的黑白變化，映照中國(guó)文人畫(huà)特有的墨分五彩，色尚素玄的美學(xué)取向。還可以實(shí)現(xiàn)類(lèi)似“塑形膏”的筆觸、肌理和堆積，形成西方繪畫(huà)中，特別是在綜合材料技法中常見(jiàn)的質(zhì)感追求。而作品之中又夾雜著香束燃燒后的碳棒、斷香、木桿，甚至香品標(biāo)簽、塑料包裝等相關(guān)甚至不相關(guān)的物品，可以聯(lián)想到祈禱或者祭祀的過(guò)程和參與者的心理。這種種直觀的特質(zhì)使這類(lèi)作品背后有了神秘的力量與氣息，也因此產(chǎn)生了相應(yīng)的象征含義和矛盾特征。張洹曾說(shuō)“香灰對(duì)我來(lái)說(shuō)，她不是香灰，也不是材料，她是一種集體靈魂，集體記憶和集體祝福。因?yàn)闆](méi)有一個(gè)人在寺院里面對(duì)佛時(shí)在詛咒別人，都是非常虔誠(chéng)的美好祝愿?！颐刻旌突覡a中的無(wú)數(shù)個(gè)靈魂一起工作?！?/p>

放虎歸山之后——老虎與神靈的制衡

佛臉本是宗教儀式或民間戲劇中常出現(xiàn)的形象，多采用牛皮壓塑，或用紙一層層糊起，然后繪制而成，制式多是面具，更大型的多是雕塑。張洹以這種未加工、未切割的整張牛皮來(lái)表現(xiàn)的是一個(gè)放大的形象：牛皮的特征依然清晰，不同的顏色、圖案和質(zhì)地，牛的尾巴、蹄殼和四肢都容易辨認(rèn)，形成一種質(zhì)樸的美感。作品尺寸都兩三米長(zhǎng)，厚達(dá)半米，與人們常識(shí)中的面具印象比起來(lái)是一種視覺(jué)和心理的沖擊。牛的頸項(xiàng)處統(tǒng)統(tǒng)正對(duì)著頭像的上方，仿佛剛剛發(fā)生了一場(chǎng)歃血祭祀，可以把這些頭像當(dāng)做宗教儀式中被祭祀的對(duì)象，也可以聯(lián)想到祭祀前宰殺活牛，然后取其皮做神像，歃其血做儀式，焚其骨肉做祭物的過(guò)程。佛臉的五官和結(jié)構(gòu)完整立體，但五官卻沒(méi)有像通常的面具樣鏤空出來(lái)，這反而讓我們聯(lián)想到另外的情境：一個(gè)龐大的力量全然覆蓋了整個(gè)五官(生命)，覆蓋物的質(zhì)地極為堅(jiān)韌、沒(méi)有絲毫空隙，儼然是一種窒息式的謀殺，一種無(wú)奈的覆滅。而面對(duì)這種“謀殺”，佛陀的力量已經(jīng)把這么堅(jiān)韌的牛皮徹底吸附，并且牢牢地固定，活牛早已身首異處，下一刻的場(chǎng)景就是佛陀爆發(fā)，橫空出世。這是一個(gè)多種可能發(fā)生的臨界狀態(tài)，是一種長(zhǎng)久思考和選擇后使用的題材。

佛像和老虎原是宗教世界和生物社會(huì)里不相干的兩個(gè)事物，但在中國(guó)的隱喻文化和宗教期望中，在當(dāng)今社會(huì)文化、宗教、生態(tài)乃至藝術(shù)市場(chǎng)飛速變革的時(shí)刻、在魚(yú)龍混雜的798藝術(shù)區(qū)、在凝結(jié)著中國(guó)特有的時(shí)代變遷的包豪斯建筑、在有國(guó)際影響的畫(huà)廊和拋出了“放虎歸山”這個(gè)主題之后，這兩個(gè)主體變得有聯(lián)系、可制衡、矛盾重重并陷入一種循環(huán)悖論的境遇。縱觀這組元素，香灰與老虎、佛陀與牛皮之間通過(guò)隱喻形成了互相連接并彼此制約的矛盾統(tǒng)一體?！胺呕w山”不只是一種結(jié)果，可能是一種擔(dān)憂或者盼望；不只是指向老虎，也指代神靈或者權(quán)力主體(無(wú)論是當(dāng)權(quán)者摸不得的“老虎屁股”，還是輿論攻勢(shì)中作為“紙老虎”的反動(dòng)派)。究竟是對(duì)老虎的恐懼，還是對(duì)權(quán)力主體的敬畏，抑或是通過(guò)香灰或佛頭祈禱；究竟誰(shuí)最有力量，是佛陀保護(hù)了他者，還是權(quán)力決定了他者，亦或是老虎傷及了他者。這些“有力量”的主體本身就是一個(gè)個(gè)矛盾的符號(hào)，并且生活在同一個(gè)矛盾社會(huì)，通過(guò)彼此的矛盾也在衍生和制約著新的矛盾。

放虎歸山之前——張洹藝術(shù)的發(fā)展

熟悉張洹的人都知道，他是一位關(guān)注公共事件的藝術(shù)家。繼圓明園畫(huà)家村被解散后，他1992年遷入東村并且發(fā)布眾多行為藝術(shù)作品。早期的《12m²》(1994)，《為無(wú)名山增高一米》(張洹等十人)(1995)，《我的XX》(1998年起)，《家譜》(2000)，《漢堡種子》(2002)，《窗》(2004)等一系列作品都是以自己(或合作者)的身體為媒介來(lái)表達(dá)相應(yīng)的觀念。這些觀念中比較典型的認(rèn)知是個(gè)體甚至是一個(gè)小群體多么努力，甚至是多么瘋狂的掙扎，對(duì)于自然的規(guī)律(例如山的高度，池塘的水位)、文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊(紐約等大都市文化)、歷史和人類(lèi)集體意識(shí)的趨勢(shì)(家譜)而言，作用都是微乎其微的。但恰恰是在這樣瘋狂的掙扎中，人類(lèi)的生理極限一次次地被挑戰(zhàn)，這其中作為“行為實(shí)施者”的藝術(shù)家會(huì)有不一樣的認(rèn)知和體悟，對(duì)于在現(xiàn)場(chǎng)觀看哪怕是現(xiàn)在才看到(非簡(jiǎn)單聽(tīng)到)的人而言，對(duì)藝術(shù)家的所表達(dá)內(nèi)容會(huì)陷入深深的思考，對(duì)其思維、堅(jiān)忍和執(zhí)著也會(huì)油然而生一種敬意。

2005年，旅居海外七年多的張洹返回中國(guó)，在上海市郊設(shè)立了一個(gè)占地50余畝、擁有上百名專(zhuān)業(yè)人員的工作室，嘗試開(kāi)發(fā)及運(yùn)用各種特殊媒材進(jìn)行繪畫(huà)、雕塑、裝置和舞臺(tái)設(shè)計(jì)，作品也更多地偏向了宗教和文化題材。他對(duì)“牛皮”有特別的親切、對(duì)佛教主題有深入思考和觀念重塑，使得這組“佛頭”作品更加矛盾，更有意味。2006年他開(kāi)始使用“香灰”創(chuàng)作雕塑，2007年以來(lái)的各大展覽上出現(xiàn)了眾多香灰畫(huà)作，有“國(guó)旗”這樣的“政治符號(hào)”，有“老照片”這樣的“歷史符號(hào)”。此次的“老虎”強(qiáng)調(diào)了“文化和社會(huì)屬性”，顯然更適切地表達(dá)出他的觀念。老虎、宗教、民俗、信仰，環(huán)境、生態(tài)、歷史、社會(huì)事件等眾多原本不相干的因素“混搭”在一起，形成了新的語(yǔ)素、矛盾和意義。這種更新、更復(fù)雜、更交織和彼此矛盾的觀念和他早期的行為作品有傳承之處：他在意自身的體驗(yàn)，并且關(guān)注對(duì)肉體與精神、自然與社會(huì)、文化或宇宙之間種種矛盾的表達(dá)。雖然張洹曾言： “自己在變化，但本質(zhì)還是沒(méi)變的，而且我自己永遠(yuǎn)是個(gè)不成熟的藝術(shù)家?！贝舜握褂[中的作品組合加上佩斯畫(huà)廊的喻指，當(dāng)今社會(huì)中的眾多可與之結(jié)合的歷史和現(xiàn)實(shí)，可以說(shuō)他找到了一種“成功”的組合，策展方也實(shí)現(xiàn)了一個(gè)表達(dá)甚至豐富藝術(shù)家觀念的嘗試。

當(dāng)今的中國(guó)變化太快，使得太多的人應(yīng)接不暇，更談不上參與和表達(dá)。但這樣一個(gè)展覽，使我們?cè)诳吹剿囆g(shù)家在藝術(shù)語(yǔ)言上的追求和突破，更有深深地反思和回歸。就在這樣的探索中，作品變得越來(lái)越有新意，也越來(lái)越有深意，引發(fā)我們的聯(lián)想和回味。

藝術(shù)家闡述：

這個(gè)主題醞釀了兩年時(shí)間，主題跟環(huán)保有關(guān)，寓意著把人工飼養(yǎng)的老虎有計(jì)劃的放回山林，使生態(tài)更和諧。最原初的想法是2008年，計(jì)劃要在今日美術(shù)館的空間中，放置一百只活老虎，這些老虎可以從二樓直到六樓展覽空間中自由活動(dòng)：在整個(gè)空間中設(shè)計(jì)一個(gè)類(lèi)似于透明隧道一樣的長(zhǎng)行通道懸置于空中，觀眾可以在這個(gè)通道中觀看老虎活動(dòng)；為了訓(xùn)練老虎的野生能力，在開(kāi)幕式和展覽期間，我們會(huì)定期放一些牛、羊等活的動(dòng)物進(jìn)去，讓老虎捕食。最終由于國(guó)家對(duì)老虎的相關(guān)政策，沒(méi)能實(shí)現(xiàn)這個(gè)作品計(jì)劃。今天我們用香灰和牛皮來(lái)繼續(xù)探討《放虎歸山》這一環(huán)保主題，《放虎歸山》背后其實(shí)講的是人的生存問(wèn)題。

我的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就是“蠻干”。如果想做出自己的東西，在這么大系統(tǒng)里，只能是不講道理和蠻干。不講道理的時(shí)候，我覺(jué)得才有可能走出系統(tǒng)；蠻干的時(shí)候，才有自己的聲音，自己的語(yǔ)言。人，我相信在吵架和拼命的時(shí)候有他的本質(zhì)出來(lái)的，平時(shí)都在掩飾自己。講道理就在系統(tǒng)內(nèi)，所以我的藝術(shù)道路就是不講道理加蠻干。

關(guān)于《塞魅麗》上的明代祠堂，馬內(nèi)歌劇院院長(zhǎng)彼特的評(píng)價(jià)是“舞臺(tái)道具比歌劇院本身還古老，這在該院歷史上從未有過(guò)，讓一位中國(guó)觀念藝術(shù)家來(lái)導(dǎo)演西洋歌劇，的確是一種冒險(xiǎn)，但觀眾的熱烈反應(yīng)告訴我們，這種冒險(xiǎn)是成功的?！?/p>

不斷地去做，不斷地去嘗試，你就能發(fā)現(xiàn)自己可以做什么，不可以做什么。像《寶塔》、《創(chuàng)世記》等作品，我做的時(shí)候就是一種隨性的作品，是一種直覺(jué)，就把它物質(zhì)化。表達(dá)方式要單純，但作品的實(shí)現(xiàn)所涉及的工藝、技術(shù)要精湛，工作量很龐大，這就需要很多專(zhuān)業(yè)人士的參與。

——張洹