摘要:情景喜劇，最早以廣播劇的形式發(fā)源于美國。即在相對固定的環(huán)境、特定情境下的喜劇表演形式。作為一種舶來品，情景喜劇在中國17年的本土化過程中經(jīng)歷過惡意模仿、粗糙制作、笑點惡俗的階段，使之一時間沉寂在觀眾的視線中。然而近年來無論是方言式情景喜劇的走俏，新歷史主義情景劇的風(fēng)靡，還是家庭情景喜劇的再獲青睞，情景喜劇正在日益成熟的將其喜劇特點與電視特性有機融合，逐漸在中國大陸的影視空間占據(jù)一席之地。

關(guān)鍵詞:喜劇;電視特性;融合

中圖分類號:G220文獻標識碼:A文章編號:1672-8122(2010)09-0085-02

一、喜劇題材的多樣性與電視的文化性相融合

有人把英達稱作是中國情景喜劇之父，這個稱謂很明顯肯定了他與梁左、王朔合作的中國大陸情景喜劇的開山之作——《我愛我家》的顯赫地位。但是從《我愛我家》開始，《歡樂家庭》、《黨員馬大姐》、《東北一家人》、《閑人馬大姐》、《家有外星人》比肩繼踵而來的一系列家庭情景喜劇雖然符合中國人溫馨、團圓、和諧的家庭理念，但是過分的題材相似不可避免的會出現(xiàn)情景劇的內(nèi)容重復(fù)，笑料低俗，缺乏重塑活力。也因為如此，中國的情景喜劇一直尷尬的徘徊在主流文化的邊緣，沒有形成大的氣候。

電視媒體傳播給觀眾的內(nèi)容必須具有一定的文化性才能起到電視的社會效益，播放充滿思想與審美精神的作品才能使之在潛移默化中起到教化作用。近年來，一些新銳導(dǎo)演的嘗試創(chuàng)新在這個青黃不接的時代為情景喜劇的發(fā)展帶來了勃勃生機。一部以火車站候車室為背景，講述過往旅客與公職人員故事的情景喜劇《候車大廳》巧妙地利用了候車室作為不斷流動著的人群的承載物，將一切有可能的社會元素包容宇內(nèi)，跨出了以往家庭情景喜劇的小我范圍，讓形形色色的旅客在這一特殊地點上演繹著各自的悲歡離合。還有以導(dǎo)演尚敬的作品為代表的“新式”情景喜劇，譬如《武林外傳》，已經(jīng)不能局限在一個題材范圍內(nèi)去觀看，那種類型化的敘述模式，某種意義上來說被戲謔化的表現(xiàn)形式與復(fù)雜化的劇情內(nèi)容所模糊界限。它將矛頭對準武林，重燃起每個人心中潛藏的江湖夢，利用客棧這一武俠劇中的經(jīng)典背景召喚南來北往每個想重拾江湖夢想的人。它用古代人的皮囊幽默機智的表達現(xiàn)代人的思想，也反諷現(xiàn)實，也呼喚真情，也關(guān)注草根。溯源倒退的時空中，觀眾亦會在不盡的笑聲里發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)失落的自己，這時候江湖是什么已不再重要，重要的是在江湖的刀光劍影之中有過一幫好久不見的兄弟一起實現(xiàn)彼此的夢想?？傊?，新鮮、時尚、好玩，成為這類情景喜劇的代名詞，諸種流行元素滲透其間。與此同時，以英式喜劇為代表的中國家庭喜劇也逐漸呈現(xiàn)出多主題的格局。2007年開始熱播的《家有兒女》就打破了傳統(tǒng)的中國家庭理念，重組家庭本身在故事發(fā)展上更具有沖突性與新奇性，家庭內(nèi)部的磨合、家庭與外在環(huán)境的矛盾，這樣一個小家庭模式其實正是中國家庭現(xiàn)代化進程中的縮影。而去年8月登陸江西衛(wèi)視黃金時段號稱中國版《老友記》的情景喜劇《愛情公寓》則又為近年來萌現(xiàn)漲跡的大陸情景喜劇交上了一份令人滿意的成績單。7個性格迥異、向往自由的都市青年在一座叫做愛情公寓的溫暖小家體驗著他們初入社會的困惑、擺脫幼稚的渴望以及尋求真情的執(zhí)著，用嬉笑怒罵傳達新一代年輕人的生活狀態(tài)和價值觀念也最終收獲了彌足珍貴的成長經(jīng)歷?？梢?，不管近年來情景喜劇的題材涉及何種領(lǐng)域，無一例外的是旨在啟迪觀眾在歡快的笑聲中去尋求那久違的真善美。

二、喜劇的世俗性與電視的大眾性相融合

正如藝術(shù)是“日神和酒神的沖動”，相傳喜劇的誕生也與祭祀酒神迪奧尼索斯的活動有關(guān)。在兩千多年前戲劇產(chǎn)生初期，喜劇因其“非神性”、“粗野卑下”而被放逐民間，頗有些自生自滅的意味。然而隨著文藝復(fù)興“人文主義”思潮的涌現(xiàn)，正是這種只在普通百姓、市井鄉(xiāng)鄰間流傳的藝術(shù)逐漸被人們所接受并且被藝術(shù)家們賦予了新的內(nèi)涵。同時，電視劇在藝術(shù)品性上最接近戲劇，因此情景喜劇的主角必然是社會中的小人物，正是小人物的這種草根性貼近大眾為大眾所接受，他們的悲歡離合更細膩、更生活化、更唾手可得，所以這種脫胎于市井街巷的人物故事便不可避免的呈現(xiàn)出世俗化的色彩。而電視始終是一種大眾化的傳播媒介，即便在分眾化、窄播化趨勢的滲透下，其藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)容也必須呈現(xiàn)通俗化的特征，從而發(fā)揮它娛樂休閑的主要功效。電視的這一特性也決定了情景喜劇的平民化、民間化傾向。由此可見，“俗”是情景喜劇之于戲劇與電視劇的一個無法避免的符號，創(chuàng)作者們所要解決的就是如何把“俗”提升到“雅俗共賞”的層面而非肆意惡俗、變相愚弄大眾。譬如《我愛我家》中表現(xiàn)的完全是一個典型北京社區(qū)環(huán)境，鱗次櫛比的居民住宅，樓下小區(qū)公園內(nèi)的長凳、路燈，居委會的活動，晚上下棋的老頭和拿著扇子乘涼話家常的人們，還有“我家”內(nèi)的家具擺設(shè)，都深深留下了那個時代的烙印。這些細微、瑣碎、熟悉的場景和身邊的同樣稔熟的語言，再加上經(jīng)常碰到的人群，都讓曾經(jīng)經(jīng)歷過或者正處于這種生活狀態(tài)下的人感到無比的舒心和放松，因為了解而喜愛，因為相似而興趣盎然。

與此同時，這種世俗性與大眾性相融合還著重地體現(xiàn)在情景喜劇中人物的模式化設(shè)置與語言的豐富性上。情景劇中的人物語言不同于其他類型的電視劇人物語言，它更兼具小品式語言特色，要盡可能的簡單化、生活化、口語化、幽默化，在這之中方言情景喜劇擁有著得天獨厚的語言優(yōu)勢。其一，它具有最生活化、本土化的表達功能;其二，它擁有窄播化傳播理念下的固定收視群體;最后，它始終沒有離開大眾文化的語境，擁有華夏民族的文化積淀，因此能夠為不同地區(qū)的人所接受。彰顯東北文化特色的《東北一家人》，以廣東話為主打的《外來媳婦本地郎》，湖南話的圓潤利落皆體現(xiàn)在《一家老小向前沖》里，還有脫胎自上海方言卻風(fēng)靡江浙一帶的情景喜劇《老娘舅》、充斥著陜北風(fēng)情的《西安虎家》，這些方言情景喜劇不僅能夠在情感上為當?shù)厥鼙娀蛘咂丛谕獾谋距l(xiāng)人維系了一條天然的對一種地域、民俗認同的紐帶，而且也向大眾展現(xiàn)了這一地區(qū)的生活方式和風(fēng)土人情。如果說因為具備了濃厚的地域特色而使得非本地觀眾產(chǎn)生語言障礙，那么后來出現(xiàn)的如軍旅題材的《炊事班的故事》、《衛(wèi)生隊的故事》以及新歷史主義情景劇《武林外傳》則將單一地域方言拓展到五湖四海的方言大雜燴。《炊事班的故事》中操著河南口音的小毛，一口廣東話的洪班長，東北方言的大周、小姜、帥胡，還有山東大漢老高，以及分別說著四川、福建、天津、山西話的客串角色，不下于十種南腔北調(diào)的方言大雜燴摒除了一家方言的理解偏執(zhí)，使該劇的收視完全跨越了地域文化的障礙，紅遍全國。

三、喜劇的夸張性與電視的綜合性相融合

喜劇的表現(xiàn)必然是夸張的浪漫的甚至是非常態(tài)的，電視的藝術(shù)手段恰恰可以如戲法般滿足觀眾的獵奇心理。將喜劇與電視特性融合的藝術(shù)風(fēng)格是一種電視幽默，它既包括原有文本的內(nèi)在喜劇因素，也包括一種電視化手段創(chuàng)造后的幽默，因此這雙重的審美形態(tài)使得情景喜劇的審美范疇大大擴展。譬如在情景喜劇《武林外傳》中就經(jīng)常使用“閃回”的手法來加深人物的內(nèi)心獨白，把人物的心理活動刻畫得更生動形象，而音效的設(shè)置不僅增強現(xiàn)場感更使得畫面真實、自然。同時，作為電視靈魂級別的蒙太奇思維也發(fā)揮著它“1+1>2”的神奇功效，可平行敘事可交叉發(fā)展，大大豐富了情景喜劇的表現(xiàn)范圍。此外，電視技術(shù)手段也發(fā)揮了巨大作用，拍攝景別的設(shè)置、鏡頭的每個運動、剪輯時的定格、回放、反復(fù)以及各種特效處理都能增加喜劇效果。

“情景喜劇存在著一個經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)，即在每一集里顛覆與重新恢復(fù)穩(wěn)定的情境”。情景喜劇的外在表現(xiàn)形式不外乎在一個封閉固定的空間里(至少有一個大部分情節(jié)都在此發(fā)生的中心場景)固定的人物與每集所關(guān)聯(lián)的流動人物上演的種種故事。如果說因為固定場景、假定情景的存在產(chǎn)生了受眾的收視依賴，那么反向思考，也因為正是這種千篇一律的背景環(huán)境與相對穩(wěn)定的人物關(guān)系容易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞，從而驅(qū)使觀眾流動。但是情景喜劇一旦被搬上了銀屏，便是“時間和空間、聲音與畫面、視覺和聽覺的綜合和延伸，極大地開拓了人類審美的視野和功能”這里的綜合和延伸并不是簡單的堆砌，而是以電視特性為基點的獨立的語言藝術(shù)。譬如《武林外傳》的故事，發(fā)生在小小的“同?？蜅！保欢鳛閯”径葎?chuàng)作的主要參與者，導(dǎo)演卻很聰明的運用好了這一有限的空間，靈活多變的場面調(diào)度不僅擴大了表現(xiàn)范圍而且各種插科打諢的舞臺表現(xiàn)手段使得整部劇張弛有度，節(jié)奏明顯。老白和佟湘玉的調(diào)情、郭芙蓉和祝無雙的比拼斗志、邢捕頭每次站在客棧門口的大聲告知、秀才與大嘴的爭吵……每一個不同的情境都會給予客棧不同的構(gòu)造形式，雖然下集故事和上集并沒有本質(zhì)上的聯(lián)系，但這種場景的同一性總能在煥發(fā)出另一個故事矛盾點的同時讓觀眾找到熟悉感，從而使故事無限不循環(huán)的發(fā)展著。而情景喜劇《愛情公寓》幾乎全部采用四面環(huán)繞的完整場景，還有很多外景，這與三面甚至單面場景的很多情景劇不可同日而語——除了愛情公寓的房間以外，他們還有棋牌室、酒吧間，還有各自的工作場所，比如陸展博的辦公室和曾小賢的熱線電臺，甚至高架橋也能成為故事的發(fā)生地。

不容置疑的是，大多數(shù)人使用大眾媒體的目的在于輕松、逃避和轉(zhuǎn)移，一句話，就是娛樂。在電視藝術(shù)不斷發(fā)展的過程中，曾經(jīng)出現(xiàn)過左拉式自然主義的現(xiàn)象，但就是因為過多的模仿生活、力求簡單逼真而失去了藝術(shù)的提煉性和審美性，也失去了可供觀眾休閑的娛樂性，所以運用電視藝術(shù)手段將情景喜劇提升到它應(yīng)發(fā)揮的作用上成為了近年來情景喜劇著力解決的問題。廣播電視的藝術(shù)特征可以簡單總結(jié)為電視化、綜合性、日常性、大眾文化性，當它和喜劇文本有機融合并產(chǎn)生出新的意義時，便是一種大眾文化語境下的電視情景喜劇。

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