摘 要：本文從藝術(shù)表現(xiàn)形式的角度分析了裝置藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的影響。指出在裝置藝術(shù)影響下，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中對(duì)場域概念的引入以及在材料和表現(xiàn)形式方面的綜合化趨勢。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶藝；裝置藝術(shù)；藝術(shù)表現(xiàn)形式

1 引 言

“裝置是一種藝術(shù)表達(dá)形式，它并不是什么新生事物，但是近些年來，這種表現(xiàn)形式運(yùn)用于陶瓷藝術(shù)中，是歐洲陶藝界的一種潮流趨勢。我們把它歸納到裝置藝術(shù)的范疇中，具體地說是陶瓷空間裝置藝術(shù)?！边@句話從藝術(shù)表現(xiàn)形式的角度描述了一些藝術(shù)現(xiàn)象中裝置藝術(shù)與現(xiàn)代陶藝的關(guān)系?？梢哉f裝置藝術(shù)成為現(xiàn)代陶藝的一種表達(dá)方式，也可以說陶瓷成為裝置藝術(shù)的一種新生表達(dá)媒介，表明了一些藝術(shù)風(fēng)格中裝置藝術(shù)與現(xiàn)代陶藝的模糊關(guān)系。如果站在陶藝的角度，則可以很分明地看出裝置藝術(shù)的表現(xiàn)形式對(duì)一些現(xiàn)代陶藝風(fēng)格的影響。

2 陶藝作品對(duì)場域概念的引入

場域首先是指一個(gè)空間，但這個(gè)空間不是自然存在的，而是藝術(shù)家在安置作品組成部件之后的空間。相對(duì)于存在的空間，場域帶有人為的介入，這種介入是有明確目的性的。在裝置藝術(shù)以前的藝術(shù)表現(xiàn)形式中是沒有場域這一概念的，作品的展示都是懸掛在墻壁或者放置在展臺(tái)之上，這種表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)藝術(shù)中靜止、單一的展示和觀賞模式。

一些陶藝作品展示布置趨向于立體化、空間化，在展示上擺脫了架上的、靜觀的單向欣賞方式。

2.1陶藝作品走下展臺(tái)

將事先燒制出的作品組件在展示空間內(nèi)采用懸吊、鋪排、捆扎、黏附、堆疊等方法進(jìn)行組合，以實(shí)現(xiàn)在展示空間內(nèi)的大體量，創(chuàng)造出震撼和發(fā)人深省的藝術(shù)場景，陶藝作品走下展臺(tái)對(duì)于陶藝的發(fā)展具有革命性的意義。它不僅僅是對(duì)陶藝作品展示方法的解放，而是從另一種意義上大大擴(kuò)展了陶藝表述與發(fā)展的空間。使陶藝作品可以具有更強(qiáng)的視覺沖擊力，陶藝的表達(dá)也可以更有力度。因?yàn)樘账嚥煌谄渌囆g(shù)形式，它的材料限制性使陶藝作品的制作不可避免地要經(jīng)過一個(gè)復(fù)雜而危險(xiǎn)的過程。除了構(gòu)思與制作外，還要精心處理在制作過程中遇到的各種材料工藝難題。如在成形階段要防止坯體因干燥和厚度的不均勻而導(dǎo)致的開裂；在高溫?zé)傻倪^程中，坯體更要經(jīng)過各種復(fù)雜的物理和化學(xué)變化。這樣的工藝性使陶藝作品的形體不能夠太復(fù)雜，體量也不能夠太大，否則就會(huì)出現(xiàn)開裂、扭曲、變形、倒塌等各種工藝問題。如此強(qiáng)的工藝限制性使陶藝家表達(dá)的空間受到嚴(yán)重限制。進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)階段，視覺沖擊力成為很多藝術(shù)家在作品中強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，藝術(shù)作品都在追求大體量、大視覺、大場域，而工藝的限制性無疑成了限制陶藝發(fā)展的“瓶頸”。 陶藝家們要想用單純的方法制作一件尺寸巨大，形體復(fù)雜的陶藝作品幾乎是不可能的。

在當(dāng)代藝術(shù)中追求大體積大沖擊力的潮流下，陶藝家們必須開拓出一種嶄新的陶藝語言風(fēng)格。裝置藝術(shù)自由組合裝配的展示方式則可以繞過陶藝材料的限制性。陶藝家可以單個(gè)燒制一些形體不太復(fù)雜體量也不是很大的陶藝作品，經(jīng)過組合、鋪排、裝配的方式進(jìn)行展示，同樣可以制作出形體變化復(fù)雜、體量較大的陶藝作品。如美國陶藝家甄妮·奎恩的作品《我住的地方，天空就是這樣》（圖1）。

這是一件典型的借用裝置手段的陶藝作品。在一個(gè)室內(nèi)空間中，作者將單件形體不太復(fù)雜的陶瓷部件經(jīng)過組合、串接，形成對(duì)從天花板到地面以至中間空間的有效利用。通過陶瓷材料，再現(xiàn)出一個(gè)輕風(fēng)斜雨的詩意場景，營造出一個(gè)既抽象又具象、既現(xiàn)實(shí)又超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)審美空間。仔細(xì)觀察作品的細(xì)部，就會(huì)發(fā)現(xiàn)作者在釉料配制、燒成溫度把握以及燒成方法的采用等方面都具有非常高的專業(yè)水準(zhǔn)。如果作者不是巧妙地采用了裝置的手段來表現(xiàn)，是不可能將云雨輕風(fēng)的瞬間美感表現(xiàn)得如此淋漓盡致，所以說裝置藝術(shù)在這方面對(duì)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展非常重要。

2.2陶藝作品與空間的有機(jī)結(jié)合

與空間的有機(jī)結(jié)合可以看作是現(xiàn)代陶藝對(duì)裝置藝術(shù)中空間場域概念引入的進(jìn)一步延伸。陶藝家針對(duì)展場的特定環(huán)境設(shè)計(jì)制作的陶藝作品，是陶藝家根據(jù)特定展覽空間進(jìn)行針對(duì)設(shè)計(jì)的藝術(shù)整體，這樣就可以使作品與展示空間的特點(diǎn)（如光線、空間結(jié)構(gòu)、甚至文化背景等）有機(jī)聯(lián)系起來，通過綜合手段的使用，使作品的語言更為豐富多元。

陶藝家先結(jié)合作品的展示空間進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思，然后再根據(jù)設(shè)計(jì)進(jìn)行制作。由于充分考慮了展場的具體環(huán)境，這樣的作品展示時(shí)效果完整，就如同作品與展示空間是同時(shí)產(chǎn)生的，非常和諧，絲毫不顯得喧鬧，可達(dá)到“潤物細(xì)無聲”的效果。在2006年第6屆上海雙年展中，李立宏的作品就是如此（圖2）。他的作品《云梯》（China Road），結(jié)合了上海美術(shù)館的實(shí)際環(huán)境，將繪有中國傳統(tǒng)云紋的青花瓷片粘貼在上海美術(shù)館一樓到四樓的樓梯踏步側(cè)面。青花瓷、云紋是中國傳統(tǒng)文化符號(hào)，將青花云紋貼于階梯側(cè)面，從下面仰視時(shí)只見一朵朵青云順階升騰，正如中國成語“青云直上”，觀眾上樓梯時(shí)也一個(gè)個(gè)是“平步青云”；而其作品的英文名又為“China Road”，可翻譯為“中國之路”或者“瓷路”，作品所隱含的多層語義發(fā)人深思。再現(xiàn)了全球化境遇中民族文化性和當(dāng)代語境下的傳統(tǒng)文化趨勢。整件作品采用小面積瓷片的黏附組合，既產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊，又巧妙地與展示環(huán)境結(jié)合，絲毫沒有唐突之感。加之陶瓷這一大家既熟悉又親切的材料，整件作品顯得大氣卻又十分平和，讓人愿意接近、樂于解讀。

3 陶藝作品的綜合化傾向

19世紀(jì)以來，社會(huì)的進(jìn)步和科技的發(fā)展給藝術(shù)帶來空前的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。如攝影的發(fā)明對(duì)造型藝術(shù)構(gòu)成的巨大威脅、電影的發(fā)明對(duì)戲劇的影響，等等?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家的一個(gè)傾向性努力，體現(xiàn)為對(duì)各門藝術(shù)存在方式和根據(jù)的探索。后現(xiàn)代主義在相當(dāng)程度上就是對(duì)現(xiàn)代主義幾經(jīng)確立的種種分界、鴻溝和區(qū)別的反動(dòng)，致力于消除這種藝術(shù)之間的隔閡。裝置藝術(shù)則非常妥帖地注釋了后現(xiàn)代主義的這一特性，裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，自由結(jié)合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等各種形式，是一種非常開放、自由的藝術(shù)手段，打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)分類原則。

現(xiàn)代陶藝從傳統(tǒng)陶藝的實(shí)用加審美走向純粹的審美。在強(qiáng)調(diào)個(gè)性、獨(dú)創(chuàng)、個(gè)人表現(xiàn)、形式語言等語匯的過程中，努力消除人們對(duì)于陶藝不是藝術(shù)的偏見。希望以具有個(gè)性特色的語言形式縮短同其他藝術(shù)之間的距離，從而求得陶藝的合法藝術(shù)身份。其實(shí)這是一個(gè)“分化”的過程，此時(shí)期陶藝家的一個(gè)重要工作就是發(fā)現(xiàn)陶藝與其獨(dú)特媒介特性的統(tǒng)一，尋找陶藝自身所獨(dú)有的媒介及其審美效果，并把不屬于陶藝的其他成分和因素驅(qū)逐出去。如此一來，陶藝相對(duì)于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)就變成“純藝術(shù)”，并在這種“純粹性”中尋找自身物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)立性標(biāo)準(zhǔn)的保證。早期現(xiàn)代陶藝家們的作品突出陶藝的泥性、釉、火燒的痕跡，其用心在于讓觀眾忘掉所看到的形制，將注意力集中在陶藝材料本身的媒介和形式因素，是看藝術(shù)作品而非看陶瓷。從某種意義上來說，這時(shí)期追求的純粹性也是追求審美經(jīng)驗(yàn)和日常經(jīng)驗(yàn)相區(qū)別的另一種表述。而進(jìn)入后現(xiàn)代主義階段，在各個(gè)藝術(shù)形式之間和各個(gè)藝術(shù)門類的內(nèi)部都有一個(gè)明顯的“去分化”的趨向，也就是另種意義上的“綜合性”。裝置藝術(shù)對(duì)各種藝術(shù)媒介形式的任意拿取在陶藝中得到了體現(xiàn)。

3.1綜合材料的運(yùn)用

首先是材料的綜合性。在早期陶藝作品中，材料的專屬性是陶藝得以存在的重要依據(jù)，大多陶藝家甚至是帶著故意的保持著陶藝作品中材質(zhì)的單一性，不敢越雷池半步。盡管后來出現(xiàn)很多采用綜合材料的陶藝作品，但在這里其他材料的出場只是對(duì)陶藝材料語言的拓展和豐富，這些材料與陶瓷材料的主次關(guān)系仍然是清晰的。但在近年的一些作品中，卻出現(xiàn)了材料“主從關(guān)系”的模糊化。在一些陶藝家的作品中，非陶瓷材料在體量、視覺等方面都有與陶瓷材料持平的趨勢，甚至在一些作品中遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了陶瓷材料的“比重”。非陶瓷材料成為這些作品中不可或缺的組成部分，甚至是整個(gè)作品的的閃光點(diǎn)。如果將非陶瓷部分從作品中抽離，整個(gè)作品就失去了完整性，作品的價(jià)值也不可與之相提并論。在一些陶藝家的觀念里，陶瓷材料也許依然是作者表達(dá)的初始語言，他的構(gòu)思會(huì)因?yàn)樘沾刹牧隙?。但陶瓷材料不再是陶藝家表達(dá)自己觀念的唯一主導(dǎo)語言。陶瓷材料作為藝術(shù)形式合法身份標(biāo)榜的功效已經(jīng)被大大消解了。在幾十年中，陶藝獲得飛速的發(fā)展，陶藝的合法身份已經(jīng)成為即成現(xiàn)實(shí)，在陶藝家的潛意識(shí)里，已經(jīng)沒有因材質(zhì)的選用而導(dǎo)致作品身份模糊的顧慮。再者，對(duì)于作品藝術(shù)形式的判定在后現(xiàn)代的文化語境下早已沒有了當(dāng)年的現(xiàn)實(shí)意義。從當(dāng)代藝術(shù)的角度看，材料不再是決定一個(gè)藝術(shù)家身份的唯一指標(biāo)，材料的泛化是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征，任何藝術(shù)形式的材料都被媒介化了。

比如中國陶藝家呂品昌的作品《太空計(jì)劃》（圖3），就是將陶瓷與金屬、玻璃等材質(zhì)結(jié)合在一起，表現(xiàn)出現(xiàn)代科技對(duì)傳統(tǒng)工業(yè)的延續(xù)和發(fā)展。作品中陶瓷作為材料媒介介入當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作，獲得獨(dú)特的表現(xiàn)優(yōu)勢，陶藝作品已經(jīng)不是單純孤立的以材料為特征的藝術(shù)形式，而是將自身作為當(dāng)代文化主題中的一個(gè)存在部分。不論是在體量上還是在作品構(gòu)成上，非陶瓷材料在這件作品中占有很重要的比重。金屬的光澤與平滑和陶瓷材料——泥土所形成的殘缺肌理形成鮮明的對(duì)比。

3.2與行為、影像、聲音、光效等藝術(shù)形式相結(jié)合

除了沖破材料限制大膽采用非陶瓷材料外，現(xiàn)代陶藝還進(jìn)一步和行為、影像、聲音、光效等藝術(shù)形式相結(jié)合。作品最重要呈現(xiàn)的不是某種藝術(shù)的某個(gè)流派，而是作者想要傳達(dá)的觀念。陶瓷材料與陶藝作品本身具有的泥、釉、火等個(gè)性表現(xiàn)形式在這里都被淡化為服從觀念表達(dá)的媒介性語言。一些陶藝家創(chuàng)作的具有實(shí)驗(yàn)精神的作品很難再通過傳統(tǒng)的陶藝定義來描述了。陶瓷材料成為他們創(chuàng)作行為的一個(gè)部分或表述過程的一個(gè)詞匯而已，比如英國陶藝家克萊爾·托米在2001年韓國陶藝雙年展中展出的作品《知覺·良心》（圖4），是把三千塊素?zé)^的陶瓷空心磚整齊地鋪在一個(gè)過道里，通過觀眾的行走踩踏造成作品的人為粉碎。陶藝作品怎么可以是用來被破壞的呢？而這件作品就是在被破壞的過程中得到了最完美的體現(xiàn)。觀眾的腳踩在上面可以感覺到瓷磚的碎裂，聽到碎裂的聲音。在行為的過程中，觀眾可以領(lǐng)會(huì)作者《知覺·良心》的命名意圖。在當(dāng)今社會(huì)中，人們對(duì)功利的追求超過了一切，但當(dāng)我們大踏步往前走的時(shí)候，有沒有感覺我們破壞了什么，失去了什么，回頭望去，只見被自己一步步舍棄踏壞的良心。通過觀眾自身行為的介入，作品的意義得到了顯現(xiàn)，如果將行為因素從作品中抽離，作品就沒有什么閃光之處了。

在HANNA WINGRAV的文章《透視——以陶者的眼光看2005威尼斯雙年展及有關(guān)土的使用》（《Ceramic Review》）中，作者記述了出現(xiàn)在2005年威尼斯雙年展上的陶藝家的作品。他們的作品是對(duì)現(xiàn)代陶藝概念、領(lǐng)域的巨大挑戰(zhàn)，通過與影像、行為、環(huán)境結(jié)合，營造出一個(gè)虛幻的藝術(shù)空間，泥土在他們的作品中不再只是燒制的對(duì)象，而成為自我言說的直接藝術(shù)語言。一位陶藝家的作品是將泥粉鋪在地面上，用投影儀把一個(gè)非洲婦女拉坯的錄像投射在泥粉之上，作者在一旁用木棍不停地翻動(dòng)著泥粉。整個(gè)作品都脫離了陶藝的定義，與陶藝有關(guān)的線索只是泥土和非洲婦女拉坯的動(dòng)作錄像。

4 結(jié) 語

在裝置藝術(shù)影響下，以材料和形式來界定的藝術(shù)邊界進(jìn)一步模糊，陶藝的定義性描述被更加泛化了。這在某種程度上消解了現(xiàn)代陶藝的形象輪廓，但是當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展本身就有明顯的融合趨勢，藝術(shù)門類間形式語言和表達(dá)手段的鴻溝被逐步消除。這些試驗(yàn)性的作品對(duì)于現(xiàn)代陶藝的概念是顛覆性的，但藝術(shù)本身就是模糊的，在以觀念表述為目的的今天，任何形式的束縛都顯得蒼白無力和沒有意義。在受置藝術(shù)表現(xiàn)形式的影響下，很多陶藝家擺脫了陶藝創(chuàng)作在材料和形式上的畫地為牢，以更加開放自由的面貌活躍在世界藝術(shù)舞臺(tái)之上。

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