我國的聲樂藝術歷史源遠流長，從春秋時期的“涂山女之歌”，甚至是更早一點的原始人的“杭育杭育”，直至今天已經(jīng)有兩千年的歷史了?！稘h書·藝文志》曰：“詩言志，歌詠言?！惫拾分亩柩杂乐暟l(fā)，誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。語言的盡頭是音樂，從“杭育杭育”我們就可以看出音樂與語言是緊密相連的。魯迅在《門外文談》中說：“我們的祖先—原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸地練習復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有人一叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作……他當然就是作家，也是文學家?！笨梢姡晿匪囆g與語言文化有著很深的淵源，其中歌唱中的咬字吐字，既來源于語言的藝術又不同于一般的語言。

國內(nèi)很多學者對于戲曲藝術中的咬字吐字進行過大量的研究。近年來，民族聲樂藝術在此基礎上吸收和借鑒并取得了一定的成果。對于咬字吐字的聲調(diào)、技巧、行腔以及規(guī)律等問題進行了系統(tǒng)的研究。如明代魏良輔《曲律》中：“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！彼麑ⅰ白智濉绷杏谌^之首，由此可見古人對咬宇吐字重視的程度；清代李漁在《閑情偶寄》說：“學唱主人，勿論巧拙，只看有口無口。宇從口出，有字即有口；如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉？”這段文字生動具體地說明了歌唱吐字的重要性。明代沈?qū)櫧椩凇抖惹氈窌刑岢觯骸狈卜笱菀蛔郑饔凶诸^、字腹、字尾之音。頭尾如末厘指，而字腹則出字后，勢難遽收尾音!”清代徐大椿在《樂府傳聲》中論述：“凡曲以清朗為主，欲令人人知所唱為何曲，必須宇宇響亮。然有聲極響亮，然人仍不能知為何語者，何也？乃交代不明。何為交代？一字之音必有首腹尾，必首腹尾已盡，然后再出一字，則字字清楚。若一字之音未盡，或已盡而未收足，或收足而于交界之處未能劃斷，或劃斷而下字之頭未能矯然，皆為交代不清……故聲愈響，則音愈長，必尾音盡而后起下字，而下字尤須用力，方能字字清澈，否則反不如聲低者之出口清楚也。”如今的民族唱法，繼承和延續(xù)了前人的一部分技巧，這些論著都從各種不同的角度闡述了當下我國民族唱法對歌唱的咬字吐字、歌唱的發(fā)聲、共鳴、潤腔及情感的表現(xiàn)的要求、規(guī)范和審美標準。

在我國的傳統(tǒng)的唱法中，早就提到了這個問題“字正腔圓”。戲曲界和曲藝界，對咬字和行腔十分講究。他們早就總結(jié)出了：“五音”、“四聲”、“四呼”、“十三轍”與吐字行腔的關系。其中“五音”是指唇、齒、喉、舌、牙，這五個與咬字有最密切關系的部位?！八暮簟笔峭伦职l(fā)聲時的四種口形：開、齊、撮、合。“四聲”是指漢語中的聲調(diào)：陰平、陽平、上聲、去聲，“十三轍”是指字的歸韻，它們包括發(fā)花、梭波、也斜、一七、姑蘇、懷來、灰堆、遙條、由求、言前、人辰、江陽、中東共13類。在我國的漢語拼音中，主要分為聲母和韻母兩大類，也就是聲樂中常說的子音、母音以及它們的關系。在歌唱中，每一個漢字的發(fā)音大可以分解成字頭、字腹、字尾。

我們經(jīng)常聽老師們說，把字掰碎了咬。其實就是指咬住字頭。俗語說：“咬字千斤重，聽者自動容”。從此中，我們也可以看出咬字頭時的唇部周圍肌肉群的力量，以及其所產(chǎn)生的聲音效果。清朝徐大椿在《樂府傳聲》中說：“欲正五音而不于喉舌齒牙唇處著力，則其音必不真?！庇纱丝磥恚^咬字，就是根據(jù)所發(fā)字音的需要，使喉、舌、齒、牙、唇等發(fā)音器官處于正確的發(fā)音部位，形成適當?shù)臍庾枇Χ龋瑢⒆诸^正確、清晰地噴發(fā)出來，陰、平、陽、降、四聲準確。

韻母是聲音的基礎，聲樂中的歌唱線條的圓潤與否取決于韻母是否連貫，但這個韻母與我們平時說話時的交流語言有很大的區(qū)別。在歌唱中，我們要求吐字要圓，要有共鳴，有氣息的支持。由此可見，所謂吐字，就是指在氣息的支持下，按所發(fā)字音的要求，有控制地調(diào)整喉、舌、牙、唇等發(fā)音器官的姿態(tài)和氣息的強弱，合理地把握字頭、字腹、字尾各音段的時值長短及其音響效果、使這三方面圓滑連接，將字音正確、清晰、完整地發(fā)出。

最后的收尾部分，在歌唱中也絕不能夠含糊，收尾也稱為歸韻，歸韻時要輕，并且準確，為下一個字做好充分的心理準備。因此，所謂歸韻，就是指字音的收尾，是字腹的歸宿，又是下一個字頭的準備，是咬字吐字發(fā)音過程中即將結(jié)束的階段，也是不可忽視的細節(jié)。在歌唱的過程中，“咬字—吐字—歸韻”三者不斷持續(xù)循環(huán)，缺一不可，才能達到歌唱的連貫飽滿堅實，每一個字的發(fā)音清晰準確。

歌詞唱不清是歌唱者在實際的演唱過程中經(jīng)常出現(xiàn)的問題，主要有以下幾個原因：

第一，聲母不清晰，咬不住字頭。很多歌唱者在唱歌的過程中，只去注重韻母的連貫，而忽略了字頭的清晰。但在民族唱法中，字頭的清晰尤為重要。從古至今，我們一直要求歌者的咬字必須是“字正腔圓”，首先說的就是字正，可見字正才能達到腔圓。例如，《絨花》這首作品，“世（shi）”“sh”如果不咬住，只歸到“i”音上，那么“世”這個字就不會清晰，再者“上（shang）”“sh”如果沒有咬清楚，歸到“a”音上，那么聽眾聽起來就會變成“sha”。

第二，韻母不清，吐字不清楚，韻母沒有延長不夠飽滿。這種情況也會影響韻母的行腔，字會顯得太白，太扁，也不能達到字正腔圓的效果。例如，《海風陣陣愁殺人》中，“陣陣”第二個“陣（zhen）”字的拖音較長，就是靠韻母“e”的延長，才能唱清楚“陣”字。再例如，《康定情歌》中“山（shan）”字，如果韻母“a”沒有唱清楚就會變成“an”，咬字就會不清，字也顯得很扁。

第三，咬字不清楚的原因是出在歸韻上，歸韻是歌唱咬字中最簡單最細小也最容易忽略的地方，有時候做好了咬字和吐字，就往往忽略了最后的歸韻，導致字還沒有唱完，字音已經(jīng)發(fā)生了改變。歌唱時，很多時候一個字還沒有唱完，或是一句還沒有結(jié)束的時候，歌者就閉上嘴巴，這樣導致字還沒有唱完，字就變了，甚至是音就結(jié)束了。例如，《故鄉(xiāng)是北京》中“走遍了”中的“了（liao）”字歸韻一直歸在“o”這個音上，但由于在原譜中這個字拖音比較長，稍不注意往往就會發(fā)成“eng”或是“a”。

我國的民族聲樂是音樂與語言相結(jié)合的藝術，在歌唱中，語言占有很重要的地位。在演唱的過程中，要求清晰準確，字正腔圓。所以如何清晰準確，字正腔圓，成為了民族聲樂中的主要問題，也是聲樂技巧中的一個難點。

一個人不論有多好美妙的歌喉，如果歌唱的語言都不清楚，那就無法完整地表達音樂的情感與內(nèi)涵。所以，如何科學解決咬字、吐字以及歸韻的問題，是民族聲樂技巧中的點睛之處。我們可以將“語言”歸為三個種類：交流語言，傳媒語言和歌唱語言。交流語言就是我們平時說話的狀態(tài)，音量小且不具有穿透力，一般只用于一兩個人之間的交流。傳媒語言，在播音主持專業(yè)中會經(jīng)常見到，打開喉嚨用高位置和氣息來說話，聲音音量較大，有共鳴效果與穿透力，是歌唱語言的基礎，但與歌唱語言還是有所區(qū)別的。因此，當我們拿到一首新作品時，重要的不是開口就唱，而是運用傳媒語言的技巧大聲朗誦，逐字逐句地分析，注意字頭字尾以及歸韻三個部分的分離與結(jié)合，字頭要短，咬字要有力，但不能過分地咬死，收尾音要準確，不要變音，最終達到歌唱語言的效果。要做到這些，發(fā)聲上的一些技巧是必須具備的，在呼吸的支點上，舌、下巴自然放松，喉頭穩(wěn)定落下，胸腔、鼻咽腔等共鳴腔體充分打開，除此之外還要保持科學正確的口型，當然對于聲樂發(fā)聲技法上的其他很多東西在此不再做詳細的論述，但并不是說只顧咬字就放棄技法或是科學嚴謹?shù)膽B(tài)度。

（作者簡介:王雪嬌，四川大學藝術學院研究生）