禪萌芽于魏晉，是莊子思想與西傳佛教相結(jié)合的產(chǎn)物，是中國(guó)本土化的佛教，它名為宗教但實(shí)非宗教。禪作為一種人生態(tài)度，一種觀察人生和自然的思維方法，逐步深入中國(guó)文人的心靈，積淀成一種穩(wěn)定的文化心態(tài)，這種禪意的文化心態(tài)對(duì)中國(guó)藝術(shù)文化的影響是不容置疑的，尤其是文人水墨畫，已經(jīng)成為體現(xiàn)禪文化的重要載體。它的產(chǎn)生與發(fā)展都與禪宗思想有著密不可分的聯(lián)系。本文試圖以水墨畫發(fā)展的時(shí)間為序，以幾位大家及畫作為例從這三方面逐一闡述禪宗與中國(guó)水墨畫之間發(fā)展的關(guān)聯(lián)性。

第一，空寂無塵，天人合一——禪境對(duì)中國(guó)水墨畫意境的影響。這一階段在時(shí)間跨度上為唐宋時(shí)期，題材多為山水，構(gòu)圖由大漸小，取景最初表現(xiàn)為大開大合的全景式逐步演變?yōu)椤榜R一角”、“夏半邊”。這時(shí)期的禪畫特征為在描繪自然真趣方面顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的意境，意境一詞本就源自禪學(xué)，具體感受為淡泊、空寂、荒遠(yuǎn)、枯寒，有著“可解而不可解”的意味。禪追求內(nèi)省的體驗(yàn)，隱逸山林，與山水作伴被看成是參禪的方式之一。文人不僅借“暢游”山水來領(lǐng)悟禪機(jī)，同時(shí)認(rèn)為縱情山野就是“禪”之所在。這種化神秘為單純的悟道方式正好與中國(guó)畫所追求的單純樸素為宗的水墨世界相印合，將文人的山水情結(jié)轉(zhuǎn)化成獨(dú)具禪意的文人山水畫。禪意山水畫的產(chǎn)生是傳統(tǒng)中國(guó)文化“天人合一”與佛教禪宗思想“空無”、“無塵”相互作用的結(jié)果，是山川自然與文人體驗(yàn)相結(jié)合的產(chǎn)物。山水畫之所以叫“山水畫”而不叫“風(fēng)景畫”，正因?yàn)椤吧剿币晦o迥異于“風(fēng)景”，“風(fēng)景”是自然物象在畫面上的客觀再現(xiàn)，而“山水”更強(qiáng)調(diào)一種意境，一種審美取向。

這種禪意繪畫的起源首推唐代以詩著稱的王維。其一生深受禪宗思想影響，更是一位開創(chuàng)了禪意水墨山水畫的宗師，也就是說中國(guó)水墨畫從誕生開始就與禪宗結(jié)下了不解之緣。在其畫作《雪溪圖》中，畫家用水墨為我們呈現(xiàn)出一個(gè)空山寂林、淡泊虛無的無人之境，這也正如他的詩“行到水窮處，坐看云起時(shí)”所表達(dá)的“寂”與“空”的無人之境。這里的山是得道后的山，這里的水是得道后的水，山即是人，人即是山?？v觀王維的藝術(shù)人生，禪對(duì)其藝術(shù)的影響不是禪的教義，而是禪的境界。這里的禪境直接構(gòu)成了畫的意境，而畫境的營(yíng)造是水墨畫的靈魂，是評(píng)價(jià)文人士大夫畫品高低的重要依據(jù)。禪的境界就是通過直覺的思維方式來理解空無的哲學(xué)精神，將禪從宗教理論范疇引申成一種人生態(tài)度，進(jìn)而發(fā)展成為一種審美意向，這種以禪境入畫的文人山水到宋元時(shí)期達(dá)到高峰，其作畫理念影響深遠(yuǎn)，構(gòu)成了文人山水畫的重要特征，甚至成為一種美的樣式而長(zhǎng)期影響著文人山水的創(chuàng)作及理論發(fā)展。

第二，疏朗靈動(dòng)，得意忘形——禪法對(duì)中國(guó)水墨畫寫意創(chuàng)作方法的影響。隨著佛教禪宗高度發(fā)展，很多文人畫家都深受禪的影響，這時(shí)的文人畫都或多或少地打上了禪宗的烙印。到了元明時(shí)期，禪林墨戲異軍突起，一部分參禪文人畫家不再滿足于表達(dá)山水世界中禪的意境，將追求不食人間煙火的無塵世界視為終極目標(biāo)，轉(zhuǎn)而在藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)手法上尋求禪的真諦，他們藐視一切“古法”，追求筆墨趣味，以極簡(jiǎn)的書法用筆和松動(dòng)的精神狀態(tài)，把禪的思維方式轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作手段，創(chuàng)造出許多獨(dú)具禪法的藝術(shù)語言，將水墨技法推向一個(gè)高峰。山水不再是唯一題材，一石一枝皆可入畫，人物花鳥魚蟲的主題更適合表達(dá)畫家對(duì)禪宗的理解。代表畫家主要有梁楷、法常、玉澗等。

法常，號(hào)牧溪，宋末元初的僧人。牧溪在完善文人山水所創(chuàng)造的意境后，試圖運(yùn)用禪宗思想尋找創(chuàng)作方法上的突破，寫實(shí)與寫意、具象與抽象、似與不似一直是繪畫造型中的矛盾。牧溪在“外師造化”的基礎(chǔ)上逐步傾向于寫意、抽象和不似，正如禪宗所說“于相而離相”，寫意是高度的抽象，直接體現(xiàn)和通向“心”之深度。強(qiáng)調(diào)的是要解除人與物之間的判隔，解除物我之間的主客觀關(guān)系，以心源去觀照。心源觀照，就是妙悟。藝術(shù)創(chuàng)造的根本就在于歸復(fù)心源，以人的“本來面目”去觀照。而審美認(rèn)識(shí)過程就是發(fā)明此智慧。其創(chuàng)造方式——寫意正是禪宗頓悟的方式。

牧溪的繪畫取材于平時(shí)司空見慣的日常生活，在平淡天真中把握生命的真諦，藏于日本東京大德寺的《六柿圖》，畫中只有普普通通的六只柿子，它們或方或園、或黑或白、或潤(rùn)或澀，在畫幅中靜靜地隨意地?cái)[放著，六只柿子的背后是不著筆墨的大片空白，這種“知白守黑”、“計(jì)白當(dāng)黑”的處理，使畫面極富禪味，給觀者以想象的無限空間，正所謂“于無畫處皆成妙趣”，有種寧靜、松動(dòng)、自省、淡泊的內(nèi)在精神，畫家通過“萬物靜觀皆自得”的感受來傳達(dá)平平常常中蘊(yùn)藏著的耐人尋味的禪機(jī)。畫家用極簡(jiǎn)的筆墨去除柿子作為“柿子”的一切外在特征，只保留柿子作為概念存在的本質(zhì)特征。它把再現(xiàn)的因素削減到最低度，不受物象的限制，直接為心所調(diào)控。從禪學(xué)觀點(diǎn)來看，參禪心法就是要拋棄一切分別相，使其歸于本真，達(dá)到了“佛我一體”的精神狀態(tài)。這正與禪宗的“得意而忘像，入理則言息”相吻合。牧溪高僧以書入畫、以禪入畫，用他對(duì)禪極高的領(lǐng)悟把水墨寫意帶入一個(gè)融禪宗、畫意于一體的崇高境界。他使禪成為一種表達(dá)的手段，不再只局限于表達(dá)的對(duì)象，水墨畫中的“禪”也從禪意逐步向禪法過渡，畫什么并不重要，重要的是如何去畫，這取決于畫家自身的修養(yǎng)，靈魂的松動(dòng)狀態(tài)以及對(duì)禪宗領(lǐng)悟的境界。借物象之名表達(dá)“弦外之音”，其寫意手法成為后來文人水墨畫中最重要的表現(xiàn)手法。由此可見禪宗思想對(duì)宋元寫意水墨畫的產(chǎn)生有著極大的促成、催化作用，并一直對(duì)后世產(chǎn)生影響。

第三，隨心所欲，見性成佛——禪理對(duì)中國(guó)水墨創(chuàng)作主體的影響。南宋以后，理學(xué)的“存天理，滅人欲”以新的儒學(xué)體系一度抑制著禪宗的發(fā)展，到了明代，市民階層的興起導(dǎo)致“心外無理，心外無物”的心學(xué)的流行，其“心即性，心即物”的思想與禪宗的“直指本心”、“頓悟自性”不謀而合。禪學(xué)借心學(xué)復(fù)興，但禪已不再是那種“佛性常清凈”的清心寡欲，而是呵佛罵祖隨心所欲的狂放自由。

禪宗主張“自心是佛”，它把自心、佛性和個(gè)人欲望聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)自心對(duì)個(gè)人欲望的關(guān)照?！耙Ъ蠢В呒疵摺?。在禪宗看來，一旦悟了道，見了自心便可以放開手腳，隨心所欲，無所拘束。一些文人把這種禪理之風(fēng)引申為一種創(chuàng)作態(tài)度，他們追求心靈的自由，生命的鮮活。禪宗成為回避專制、對(duì)抗儒法、掙脫桎梏、反對(duì)異化、呼喚真實(shí)人性的人道主義哲學(xué)，在繪畫領(lǐng)域掀起一股叛逆思潮。他們藐視一切古法，像著名的清初“四僧”畫家弘仁、石溪、八大山人和石濤，大多不入時(shí)俗，不講法，而尚理道。其中石濤的“一畫論”就以“以一生萬物”的觀點(diǎn)從禪理的高度來體現(xiàn)他對(duì)原有畫理的變革，而朱耷更是以對(duì)禪理的領(lǐng)悟從創(chuàng)作主體的個(gè)性化追求方面將禪宗水墨推向了最高境界。

朱耷因愛讀《八大人覺經(jīng)》，故后期號(hào)八大山人，作為明末遺民，他借水與墨來宣泄?jié)M腔的悲憤，對(duì)他而言繪畫既不是一種美的創(chuàng)造，也不作為一種審美。其特點(diǎn)是通過象征寓意的手法，對(duì)所畫的花鳥、魚蟲進(jìn)行夸張，以其奇特的形象和簡(jiǎn)練的造型，來表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創(chuàng)造了一種前所未有的水墨樣式，其畫筆墨簡(jiǎn)樸豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，風(fēng)格獨(dú)具一格。作品中“魚翻白眼”、“鳥睜怒目”的怪誕形象以及疏簡(jiǎn)、奇險(xiǎn)的構(gòu)圖、極富隱喻的題詩無一不在彰顯生命的韌性與人格的魅力，同時(shí)他身為禪僧而不信禪，這也正體現(xiàn)了以出世之身而存入世之心的禪的真諦，其畫從作畫主體的精神狀態(tài)層面——畫家的個(gè)性方面對(duì)后世水墨畫影響極大，獨(dú)具一格的個(gè)性化的繪畫語言成為畫家在藝術(shù)上重要的追求。

縱觀中國(guó)水墨畫的發(fā)展歷程，我們不難看出禪宗思想在其中所起的作用，它早已深入中國(guó)文人的心靈，積淀成一種穩(wěn)定的文化心態(tài)，與中國(guó)的傳統(tǒng)文化共同作用塑造了水墨畫現(xiàn)有的形態(tài)。這時(shí)的禪早已遠(yuǎn)離了原有的宗教內(nèi)涵，轉(zhuǎn)變成純粹的藝術(shù)思維方式和生活態(tài)度，融入進(jìn)水墨畫創(chuàng)作的方方面面，并一直作用于中國(guó)水墨畫的發(fā)展。

（作者單位：王霞，蘇州科技學(xué)院傳媒與視覺藝術(shù)學(xué)院）