中、西音樂傳統(tǒng)千差萬別，差異的背后有地理、歷史、社會、哲學(xué)、宗教等自然和文化的多方面原因。其中，中西傳統(tǒng)思維方式的不同是導(dǎo)致中西音樂選擇各自發(fā)展道路的根本原因之一。從文化學(xué)角度來看，思維方式是一個民族的深層文化心理結(jié)構(gòu)，這種全民族集體無意識的深層文化心理結(jié)構(gòu)具有長期性和穩(wěn)定性的特點，不管時代如何變幻，傳統(tǒng)思維方式卻總是根深蒂固，滲透于包括音樂在內(nèi)的文化發(fā)展的各個領(lǐng)域，發(fā)揮著舉足輕重的影響?？梢哉f，有什么樣的思維方式，就會產(chǎn)生什么樣的音樂。為此，文章將從分析中西思維方式的主要差異——重整體與重分析入手來闡釋中西音樂傳統(tǒng)在具體表現(xiàn)形態(tài)上的不同。

一、由哲學(xué)本體論

引發(fā)的中西思維方式差異

思維方式是由本體論（自然觀）派生出來的，首先受到本體論的制約。中國哲學(xué)對世界本體的認(rèn)識有多種表述方式：易經(jīng)的“太極”、“陰陽”；孔孟的“天”；老莊的“道”、“氣”；宋明哲學(xué)的“理”、“心”等，且不論它們之間有何區(qū)別，它們有一個共同點就是：都是一個具有“整體”意味的語詞，都是將宇宙看成一個有機的、相互關(guān)聯(lián)的、不能割裂的整體。在這個整體中，作為認(rèn)識主體的“人”與認(rèn)識客體的天地萬物彼此相依、共存共融，形成“天人合一”的局面。由此本體論出發(fā)，中國哲學(xué)思維方式的一個首要特征就是整體性、綜合性思維。在中國封建社會，政治上長期是中央集權(quán)、天下一統(tǒng)；社會關(guān)系強調(diào)人的群體性價值和人際間的聯(lián)系；農(nóng)業(yè)生產(chǎn)注重諧調(diào)天、地、人三者關(guān)系和生物物種間的平衡；建筑風(fēng)格上追求亭臺樓閣與周邊自然景物的和諧一致；中醫(yī)重視整體關(guān)照和辨證施治等等，均是整體性思維在文化上的反映[1]。

古希臘哲學(xué)家也有許多關(guān)于世界本原的探討，他們認(rèn)為萬物的本原是“水”、“氣”（不同于中國哲學(xué)的“氣”，是實體的“氣”）、“火”、“數(shù)”、“原子”、“存在”、“理念”等。與中國哲學(xué)家不同的是，他們在探尋自然本質(zhì)的過程中并未把人類自身也看成自然的一部分去統(tǒng)一起來認(rèn)識，而是把人作為自然的對立面，不懈尋找人與自然的本質(zhì)區(qū)別，目的是通過認(rèn)識自然的本質(zhì)和規(guī)律而去馴服自然為自己服務(wù)。由此，西方哲學(xué)創(chuàng)立了人與自然分離、物我二分、主客對立的二元世界，造成了一個分裂的宇宙。這種將世界一分為二的思維方式就屬于分析的思維，或者說是二元對立的世界觀引發(fā)了分析的思維方式。分析，即是把一個整體分為各個部分，分別找出這些部分的本質(zhì)屬性。分析思維是西方人之所長，他們熱衷于將完整事物進(jìn)行解構(gòu)，一層層地去分解，直到分解到不能分解為止。分析的目的當(dāng)然是為了更精確地了解事物，弄清事物的奧秘和真相。就像古希臘原子論者那樣，他們把世界萬物，包括精神和思想都層層剝開，剝到最后發(fā)現(xiàn)都是由原子構(gòu)成的，由此他們認(rèn)為世界的本原是“原子”。

中西哲學(xué)在本體論上的不同認(rèn)識導(dǎo)致了中西傳統(tǒng)思維方式的巨大差異——一重整體，一重分析。這兩種截然相反的思維方式對中西音樂發(fā)展的各方面都產(chǎn)生了顯而易見的影響。

二、重整體與重分析：

中西思維方式差異與中西音樂比較

（一）“樂”的內(nèi)涵

中國哲學(xué)的整體性思維首先體現(xiàn)在“樂”的內(nèi)涵上。中國傳統(tǒng)的“樂”是一個有著豐富內(nèi)涵和廣泛包容性的概念，“樂”總是與詩、書、舞、畫融為一體、綜合發(fā)展。就詩和樂而言，兩者關(guān)系之密切是不言而喻的，從《詩經(jīng)》《楚辭》到唐詩、宋詞、元曲，文學(xué)和音樂一直相生相伴。至于民間各具特色的戲曲和歌舞音樂，更是糅合了多種藝術(shù)形式在內(nèi)的綜合性藝術(shù)。從音樂家來看，中國古代音樂家往往具有多重身份，不僅專長于音樂，在其他領(lǐng)域也頗有建樹：音樂家、音樂學(xué)者或是文學(xué)家，如嵇康、姜夔、白居易、湯顯祖；或是數(shù)學(xué)家如朱載堉；或是政治家，如唐玄宗。與中國不同的是，由于受分析思維的影響，西方的音樂很早就與文學(xué)、舞蹈、繪畫等其他藝術(shù)區(qū)分開來、獨立發(fā)展，“樂”專指音樂，音樂家也專司音樂。1863年，德國音樂學(xué)家克里桑德編撰的《音樂學(xué)年鑒》出版，標(biāo)志著音樂學(xué)作為一門獨立的學(xué)科在西方的確立[2]。19世紀(jì)以來，西方音樂學(xué)各分支學(xué)科紛紛建立，音樂研究日漸進(jìn)入更加專業(yè)、細(xì)化的領(lǐng)域。

（二）音樂創(chuàng)作方式

中國傳統(tǒng)音樂作品一般是集體創(chuàng)作，體現(xiàn)了重整體的思維特征。民間戲曲、說唱音樂自不必說，都是表演者、作曲群和觀眾集體參與的開放式創(chuàng)作，民歌更是在口頭傳唱過程中由人民群眾集體創(chuàng)作出來的，即便是文人音樂也不完全是個人創(chuàng)作，大多是根據(jù)當(dāng)時已流傳的曲調(diào)進(jìn)行再創(chuàng)作或直接依曲填詞。反之，西方音樂作品主要依賴作曲家的個人創(chuàng)作，體現(xiàn)了較強的個性。另外，從創(chuàng)作和表演的關(guān)系來看，中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作者和表演者沒有嚴(yán)格分工，創(chuàng)作者即是表演者，一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作往往合于一體。中國歷史上就有許多創(chuàng)、演集于一身的音樂家，如春秋戰(zhàn)國時的琴家伯牙、漢武帝宮廷樂師李延年、三國魏末琴家嵇康、唐玄宗李隆基等人，都是既精通創(chuàng)作又擅長表演的綜合性音樂人才。相反的是，歐洲古典音樂十分重視分工，作曲家和表演藝術(shù)家涇渭分明、各司其職、各擅其長，作曲家只管作曲，表演藝術(shù)家只管演唱、演奏。作曲家負(fù)責(zé)音樂作品的一度創(chuàng)作，將音樂作品變成音響展現(xiàn)給觀眾，這項二度創(chuàng)作的任務(wù)則交給表演者去完成，因此，西方音樂的創(chuàng)作方式呈個體性和一、二度創(chuàng)作相分離的特點。通過上述比較可以看出，整體性思維和分析性思維造成了中西音樂在創(chuàng)作方式上有著截然不同的表現(xiàn)。

（三）音樂表演方式

中國傳統(tǒng)音樂的表演模式也凸顯了整體性、綜合性特征。以中西歌唱和戲劇音樂為例，中國歌唱藝術(shù)看重的是吐字與行腔、發(fā)聲與情感、技術(shù)與藝術(shù)的辯證統(tǒng)一關(guān)系，追求各方面的整體平衡狀態(tài)，其中并沒有哪個因素處于絕對統(tǒng)領(lǐng)的地位；西方聲樂雖然也提倡聲情并茂，但從整個歐洲聲樂發(fā)展史來看，相對來說，西方聲樂還是較為強調(diào)演唱的技術(shù)，比如高位置的發(fā)聲、通透的共鳴、復(fù)雜而華彩的花腔唱法等，都是演唱者極力追求的歌唱技巧。為了尋求完美的技術(shù)，西方一度還出現(xiàn)了閹人演唱時期的“聲樂體操”現(xiàn)象，結(jié)果過于炫技導(dǎo)致了情與聲、技與藝的的失衡與背離。同為戲劇音樂，中國戲曲和歐洲歌劇有許多共同之處，但兩者的不同之處可能更多。中國傳統(tǒng)戲曲表演中，唱腔盡管重要，但更講究的是唱、念、做、打的統(tǒng)一，并不只為單純的聽覺藝術(shù)；西方歌劇中雖然有時也穿插對白、表演、舞蹈等其他內(nèi)容，但這些并未形成主流，總的說來還是以演唱為主。

（四）音樂審美意識

在“天人合一”整體性思維的影響下，中國傳統(tǒng)音樂有著“尚和”的審美觀念，“合”與“和”近意，或者說“和”正體現(xiàn)了“合”這個整體中所隱含的各部分之間的和諧關(guān)系?！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)音樂的最高審美理想，音樂追求人與自然、情與理、內(nèi)容和形式的高度融合與統(tǒng)一，寫自然就是寫人生，用音樂表現(xiàn)山水時，往往進(jìn)入物我兩忘，物我交融合一的高妙審美境界?！吧泻汀钡闹袊诺湟魳凤L(fēng)格多平和、優(yōu)美、寧靜、和諧，如器樂曲《高山流水》《梅花三弄》《陽春白雪》《漁舟唱晚》《春江花月夜》等均是體現(xiàn)“和”之精神的佳作。除了少量表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面的作品有一些戟戈殺伐的“不和諧”之音，中國傳統(tǒng)音樂在表現(xiàn)社會性或其他個人情感時，也少有出現(xiàn)沖突對抗情緒，即便有憤懣或不滿，也總表現(xiàn)得委婉曲折，不會讓激越之音破壞整首樂曲的和諧意境。西方“二元對立”的哲學(xué)本體觀將世界看成對立的兩極，用分析的思維看待萬事萬物，影響到音樂中，使得西方音樂主題多表現(xiàn)人與自然、人與命運、善與惡、美與丑、精神與欲望、理智與情感的矛盾和沖突。充滿了英雄氣概和戰(zhàn)斗激情的貝多芬音樂自不消說，其他如舒伯特、肖邦、勃拉姆斯、李斯特、柴可夫斯基、馬勒以及民族樂派等等作曲家的音樂中，反映二元對立情感的主題也比比皆是，甚至為了表現(xiàn)激烈的沖突，作曲家有時還會刻意運用一些尖銳的、不諧和的音響。不過，西方音樂也并非不講求和諧，只是它的和諧是一種包含著對立的和諧，體現(xiàn)是對立的統(tǒng)一，激昂振奮與苦痛壓抑兩種極端的情感和風(fēng)格會奇妙地融于一首音樂作品。這與中國音樂的和諧審美觀是不同的。

（五）音樂作品形態(tài)

中國傳統(tǒng)音樂作品在形態(tài)上具有很強的有機整體性，作品的各部分聯(lián)系緊密，很難將其分割開來，因此，中國音樂較為注重對樂曲的全局性把握，至于作品中的細(xì)節(jié)部分，如樂句、樂段的劃分，節(jié)奏的時值分配等問題則具有較強的主觀性和模糊性，并不嚴(yán)格規(guī)定和限制，可以由表演者自行發(fā)揮，關(guān)鍵是要從整體上表現(xiàn)出樂曲的“神韻”即可。相反，分析性思維在西方音樂作品形態(tài)上有著明顯反映：西方音樂作品大都是由多個相對獨立的部分組合而成的一個機械性整體，任意拿一首作品來分析，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)都可以層層劃分下去，從樂段、樂句、樂節(jié)，再到樂匯、動機，逐漸進(jìn)入一個微觀的音樂世界，在此精剖細(xì)析的基礎(chǔ)上再去把握整個作品。音樂分析學(xué)是西方音樂學(xué)研究的一個重要領(lǐng)域。對表演者而言，對音樂作品的分析是否細(xì)致入微、準(zhǔn)確無誤往往是考量其音樂理解能力和表現(xiàn)能力的重要標(biāo)準(zhǔn)。

三、補充及思考

通過以上比較可以看出，中西不同的思維方式造成了中西音樂的不同表現(xiàn)特征，由此可見思維方式與音樂發(fā)展的關(guān)系密切，中西思維方式的不同是造成中西音樂存在諸多區(qū)別與差異的重要原因。

這里還要補充說明的是，中國傳統(tǒng)思維重整體，西方傳統(tǒng)思維重分析，這只是從中西方思維方式各自的側(cè)重點而言的，并非是說中國就沒有分析，西方就不會用整體的方式看問題，事實上，兩種思維方式在中西方都存在，只不過一個占了主導(dǎo)地位，另一個沒有占主導(dǎo)地位而已。其次，文中談到兩種思維方式在中西音樂中的具體表現(xiàn)時，只是選取了幾個較典型的方面，實際上這兩種思維方式的影響是滲透到中西音樂發(fā)展的各方面的。

比較的事實證明，中西方音樂雖然有著不同的思維方式，但同樣都創(chuàng)造出了優(yōu)秀的音樂文化成果，因此不能簡單地評判兩種思維方式孰優(yōu)孰劣。但需要注意的是，過于偏好或總是單一使用某一種思維方式，也會給音樂的發(fā)展帶來一些問題：就中國傳統(tǒng)音樂而言，由于思維方式的整體性、綜合性、包容性，造成中國音樂發(fā)展缺乏自身的獨立性，導(dǎo)致中國音樂在20世紀(jì)以前都沒有形成一門獨立的學(xué)科；由于缺少分析思維，中國音樂沒有形成分門別類、個體、微觀的音樂本體研究，這樣就不利于音樂認(rèn)識的深化；就西方傳統(tǒng)音樂而言，分析思維雖然有對音樂進(jìn)行分門別類、個體深入研究的優(yōu)勢，但分析過于細(xì)致，研究過于具體、微觀，難免會“只見樹木，不見森林”，妨礙對音樂的全局性認(rèn)識和整體把握，也不利于學(xué)科之間的聯(lián)系和交流。況且，音樂是文化中的音樂，而過于強調(diào)個體研究往往會忽略與音樂緊密相關(guān)的文化環(huán)境，不利于理解音樂在整個文化系統(tǒng)中的地位。

由此可以看出，兩種思維方式都既有價值又有局限，所以在中、西音樂各自的發(fā)展中需要將兩種思維有機結(jié)合、統(tǒng)一起來，相互借鑒、取長補短，發(fā)揮兩者的綜合優(yōu)勢。要實現(xiàn)兩種思維方式在音樂發(fā)展中的有效整合，有一點需要格外注意：并不是所有的音樂領(lǐng)域都有必要把這兩種思維方式綜合起來運用，因此我們首先要明確整體思維與分析思維之間的區(qū)別以及它們在音樂中各自的適用范圍，之后再選擇出適合的、能夠發(fā)揮兩者綜合優(yōu)勢的領(lǐng)域，這樣才會實現(xiàn)有效的辯證綜合，產(chǎn)生出新的音樂創(chuàng)造。

【參考文獻(xiàn)】

[1]王前.中西文化比較概論[M].北京:中國人民大學(xué)出版社，2005：28～30.

[2]蔡際洲.關(guān)于中國音樂研究與創(chuàng)作的哲學(xué)反思[J].音樂研究，2002，(3)：68.

（作者簡介：盧笛，廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，碩士）