接受美學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，以現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)為理論基礎(chǔ)，以讀者的接受實(shí)踐為理論依據(jù)，以德國(guó)康士坦茨學(xué)派的姚斯和伊瑟爾為主要代表，以從接受出發(fā)來(lái)分析作品為核心思想[1]。20世紀(jì)80年代中期，接受美學(xué)進(jìn)入我國(guó)翻譯研究的視野。而20世紀(jì)70年代正是著名漢學(xué)家大衛(wèi)·霍克斯開始翻譯《紅樓夢(mèng)》之時(shí)，他采取歸化翻譯法，譯文地道簡(jiǎn)潔、生動(dòng)活潑，便于西方讀者理解和接受。但是這也意味著一味地順應(yīng)本國(guó)文化，將外來(lái)文化拒于門外，使得原作及其中的人物的真實(shí)色彩淡化，產(chǎn)生裂變。本文從接受美學(xué)角度談霍譯《紅樓夢(mèng)》中黛玉形象的裂變。

黛玉乃天然珍貴黑玉，代表純真美好，追求圣潔人性。但此“美玉”靈氣中有小家子氣，才華橫溢中又孤芳自賞，聰穎中又見幾分心胸狹窄，風(fēng)流之中又有很強(qiáng)的自我保護(hù)意識(shí)。黛玉住在瀟湘館，只有那里才有活水和竹子。她憑借自身的詩(shī)人氣質(zhì)，自覺(jué)與“竹”這個(gè)意象相通。而這種相通與契合是全方位的，與黛玉的性格發(fā)展趨勢(shì)遙相對(duì)應(yīng)。因而瀟湘館是一個(gè)住處，更體現(xiàn)黛玉的性格和命運(yùn)。黛玉在海棠詩(shī)社的雅號(hào)是瀟湘妃子。瀟湘館與瀟湘妃子中的“瀟湘”二字源于娥皇、女英灑淚的典故，表達(dá)娥皇、女英喪夫后悲痛至極的心境，此處用來(lái)傳達(dá)黛玉用情至深至專以及對(duì)其愛情和最終命運(yùn)的一個(gè)暗示。實(shí)際上，黛玉、瀟湘館以及瀟湘妃子在人物塑造的意義上是一致的，三位一體，都透露出既美又悲的意味。在霍譯《紅樓夢(mèng)》中，黛玉形象已經(jīng)與原作中的形象大有出入，富有西方色彩。黛玉的名字采用拼音譯法，譯為“Daiyu”。而多愁善感的黛玉住的“瀟湘館”竟又成了Naiad’s house，意指西方神話中美麗、快樂(lè)和善良的水泉女神的住所。雖然瀟湘館有一泓清水，但稱不上是泉，且瀟湘館重在竹之義和美。黛玉其號(hào)“瀟湘妃子”竟成了“River Queen”——江河王后，與中國(guó)文化淵源相異，也使其中湘妃為殉夫情歿于湘水的典故文化損失殆盡，更將西方國(guó)家的“queen”與中國(guó)封建社會(huì)的“妃子”混同起來(lái)。故“黛玉，瀟湘館與瀟湘妃子”三位一體的體系沒(méi)有得到最終的體現(xiàn)。

黛玉“絳珠仙草”的前世就賦予她今生超凡脫俗，清秀靈幻之美。而其病態(tài)美和才學(xué)橫溢更襯托出她的內(nèi)慧外秀，濃郁的詩(shī)人氣質(zhì)，并在她那似蹙非蹙的煙眉之間增添了些許憂郁，將她與生俱來(lái)的愁絲淡淡描出。然而在霍譯《紅樓夢(mèng)》中，黛玉那雙“似泣非泣的含露目”竟成了“Her passionate eyes at first seemed to smile， yet were not merry”。似泣非泣意指眼睛里略帶點(diǎn)水氳，似哭而又非哭，充滿了愁美之情，談不上“passionate eyes”。此外“嫻靜似嬌花照水，行動(dòng)如弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分。”可謂是對(duì)黛玉之美的高度寫實(shí)，而霍克斯卻沒(méi)有翻譯這幾句，“比干之心”和“西子之病態(tài)”有很深厚的文化背景，西方讀者對(duì)此肯定不解，黛玉之美也在他們心中減少了幾分。

“文學(xué)的真正實(shí)現(xiàn)必得有賴于作者讀者二者的交流、聯(lián)合、相互作用?！盵2]雖然大多數(shù)作家心中都具有明顯的寫作意圖和讀者意識(shí)，他們總是表明自己為某種目的和理想讀者而寫作。曹雪芹在創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》時(shí)也考慮過(guò)小說(shuō)的隱含讀者，但他沒(méi)想到百年后這部作品被外國(guó)讀者所讀并翻譯，并被進(jìn)一步傳閱和賞識(shí)。其中霍克斯對(duì)《紅樓夢(mèng)》的歸化翻譯賦予小說(shuō)一個(gè)嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行了一次嶄新的文學(xué)交流。這不僅延長(zhǎng)了小說(shuō)作品的生命，而且又賦予它第二次生命。雖然讀者是文學(xué)作品社會(huì)效果的實(shí)現(xiàn)者，不同的讀者群有不同的文化背景、審美習(xí)慣和價(jià)值取向，譯者要依譯文讀者采取不同的翻譯策略，霍克斯在翻譯過(guò)程中，考慮到了西方讀者的文化背景和接受能力，也對(duì)譯文進(jìn)行調(diào)整，但卻忽略了“作品也以其內(nèi)在統(tǒng)一性抵抗外力的任何破環(huán)，防止解釋隨意曲解其完整性”[2]。接受美學(xué)中非常重要的一面就是文學(xué)的否定精神。當(dāng)西方讀者在閱讀《紅樓夢(mèng)》時(shí)，他們的價(jià)值規(guī)范與期待視野應(yīng)該是被擾亂和否定的，應(yīng)該向更高的層次超越和升華，應(yīng)該擺脫自己所處的意識(shí)形態(tài)的控制，維護(hù)價(jià)值的獨(dú)立性，堅(jiān)持對(duì)世界的解釋權(quán)[2]。雖然霍克斯在處理黛玉形象中“名”這方面的問(wèn)題時(shí)采取歸化翻譯策略，“Daiyu”， “Naiad’s house”，“River Queen”對(duì)西方讀者來(lái)說(shuō)很容易理解和聯(lián)想，但卻順應(yīng)西方讀者的期待視野，而不是擾亂和否定，這樣就很難向更高層次升華，擺脫自己所處的意識(shí)形態(tài)的控制。筆者認(rèn)為，對(duì)于小說(shuō)的翻譯，并不排除采取歸化翻譯法，但也要有個(gè)限度，不可走極端，既要對(duì)目標(biāo)讀者的文學(xué)及文化背景有準(zhǔn)確預(yù)測(cè)，但也不能脫離原作的大范圍與氛圍。以黛玉為例，她始終是悲劇人物，所以對(duì)于她的翻譯不能超脫悲劇形象，要在悲凄的氛圍之中。

對(duì)于黛玉外貌描寫，霍克斯只翻譯出了個(gè)大概，省去了最后幾句的翻譯。不可否認(rèn)的是，“空白是作者所創(chuàng)造的、文本所提倡的有待于讀者填充的空間，是讀者進(jìn)入文本與作者交流和對(duì)話的樞紐，是聯(lián)結(jié)作者和讀者的藝術(shù)中介。沒(méi)有空白，讀者就會(huì)排斥在文本之外，失去了與作者對(duì)話的主動(dòng)權(quán)”[3]?！都t樓夢(mèng)》當(dāng)中也存在著不少不確定性和空白有待讀者去填補(bǔ)，與作者對(duì)話交流。但是“本文的未定性與空白既引起讀者的填充、投射活動(dòng)，給閱讀闡釋以無(wú)限多樣的可能性，又將讀者的能動(dòng)性控制在一定的范圍之中”[2]。而霍克斯對(duì)黛玉外貌描寫的翻譯處理讓筆者不禁反思：空白與非空白之間又有何界線？“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似泣非泣含露目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微?！笔菍?duì)黛玉外在美的細(xì)致描寫?！皨轨o似嬌花照水，行動(dòng)如弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！眲t是對(duì)黛玉內(nèi)在美的高度寫實(shí)。內(nèi)外結(jié)合，缺一不可。筆者認(rèn)為，黛玉是《紅樓夢(mèng)》中的靈魂人物，對(duì)于她的外貌描寫，雖不提倡逐字逐句地翻譯，但意境和韻味一定要和原作形象要神似。

從接受美學(xué)角度來(lái)看，霍克斯在黛玉形象的特殊處理正體現(xiàn)出中西傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀的差異，他僅考慮到譯作與西方讀者的關(guān)系和西方讀者的文化背景，然而，過(guò)多地在某些具有特定文化信息上采取“歸化”處理，這勢(shì)必會(huì)影響原文的內(nèi)容傳達(dá)和原作者的創(chuàng)作意圖，從而造成譯作和原作之間的差異。筆者認(rèn)為，譯者在從事文學(xué)翻譯時(shí)，除了對(duì)目標(biāo)讀者的文學(xué)及文化背景有準(zhǔn)確預(yù)測(cè)，還應(yīng)考慮譯作與原作和原作者的關(guān)系，盡量減少偏差，力爭(zhēng)取得雙贏效果。

注：該文系三峽大學(xué)研究生創(chuàng)新基金項(xiàng)目論文，編號(hào)51.

【參考文獻(xiàn)】

[1] 金元浦.接受反應(yīng)論[M].濟(jì)南：山東教育出版社，2002.

[2]金元浦.文學(xué)解釋學(xué)[M].長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)出版社，1998.

[3]劉月新.解釋學(xué)視野中的文學(xué)活動(dòng)研究[M].武漢： 華中師范大學(xué)出版社，2007.

（作者簡(jiǎn)介：曹小慶，三峽大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士研究生；劉斌，三峽大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士研究生）