中國的歌劇、戲曲早在13世紀(jì)就有了。當(dāng)時(shí)在宋元時(shí)期就產(chǎn)生了許多著名的戲曲，戲曲集中國民族藝術(shù)之大成，自宋元年間產(chǎn)生以來，先輩藝人艱苦創(chuàng)業(yè)，形成了以元代的雜劇、明代的昆曲、清代的京劇為代表的三大高峰。戲曲不僅只屬于東方而且只屬于中國，而中國的歌劇藝術(shù)也就是植根于中國戲曲的深厚的沃土。在20世紀(jì)時(shí)，中國的新文化運(yùn)動(dòng)為中國人走向世界、世界面向中國打開了大門，中國結(jié)束了長(zhǎng)達(dá)二千年的封建王朝。國外的新事物新思潮撲面而來，深深地影響了當(dāng)時(shí)中國的知識(shí)分子和文人墨客，新文學(xué)、小說、白話文、西洋樂器、西方的哲學(xué)、繪畫、音樂紛紛踏上中國這個(gè)神秘的東方大國。使中國這個(gè)即將醒來的雄獅興奮而迷茫，很多留學(xué)海外的人也以說一口流利的外語而洋洋自得。中國一些開放的地方也流行了幾句洋外語。總之，當(dāng)時(shí)的一些中國文人對(duì)國外的舶來品是照單全收的，音樂上出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的現(xiàn)代作品，當(dāng)然也出現(xiàn)了一些靡靡之音。廣大文學(xué)家、音樂家、深入生活，用中國的戲曲結(jié)合西洋歌劇，創(chuàng)作出了中國的新式歌劇。而中西音樂的完美結(jié)合使中國的文藝工作者走出了一條中國特色的民族歌劇之路。這條路使中國現(xiàn)代歌劇與西方傳統(tǒng)歌劇相比具有更加鮮明的特色。

一、中國民族歌劇的結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)手法的藝術(shù)特點(diǎn)

中國歌劇其實(shí)就是在中國的戲曲中結(jié)合西方歌劇的寫實(shí)手法以及舞臺(tái)樂隊(duì)音樂創(chuàng)作而形成的一個(gè)嶄新的有中國特色的歌劇，也有人稱為民族新歌劇。它是在群眾運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的，是結(jié)合中國革命的現(xiàn)實(shí)，為發(fā)動(dòng)群眾宣傳群眾教育群眾而產(chǎn)生的。中國的戲曲由于受到曲式結(jié)構(gòu)唱腔及表現(xiàn)形式等各方面的限制，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能表達(dá)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。而中國的廣大觀眾喜歡邊說邊唱、載歌載舞的藝術(shù)形式，所以中國歌劇在結(jié)構(gòu)上也有自己的藝術(shù)特點(diǎn)。西方歌劇在開場(chǎng)時(shí)往往有序幕曲或序曲，而中國民族歌劇則是直接展開故事，使人們對(duì)歌劇中表現(xiàn)的內(nèi)容感到更加親切。在歌劇中用大段的念白來代替西洋歌劇中的宣敘調(diào)。我國民族歌劇具有濃郁的民族色彩，用念白來代替宣敘調(diào)使觀眾聽得更加明白，更加易于理解，更能與劇中人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。中國現(xiàn)代歌劇與西方傳統(tǒng)歌劇相比更具有鮮明的特色。它所表現(xiàn)的社會(huì)矛盾不同，中國現(xiàn)代的新歌劇是表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的主要矛盾和社會(huì)現(xiàn)狀，是為廣大人民群眾服務(wù)的。中國歌劇的另外一個(gè)特點(diǎn)是以無神論的態(tài)度去解決社會(huì)矛盾，是以歷史唯物主義的態(tài)度真實(shí)地反映生活。而西方的歌劇是有神論，最后的結(jié)局往往是由上天或神的意志來安排，也反映出西方歌劇的宿命論和頹廢觀。

二、中國民族歌劇唱腔設(shè)計(jì)的藝術(shù)特點(diǎn)

中國民族歌劇繼承了我國傳統(tǒng)戲曲中的曲式曲調(diào)，結(jié)合西洋歌劇的創(chuàng)作手法，形成了自己具有一些地方特性的唱段，形成了具有中國特色的民族歌劇唱腔設(shè)計(jì)。如在歌劇《白毛女》中，曲作者深入該劇故事發(fā)生的地方進(jìn)行采風(fēng)，結(jié)合河北當(dāng)?shù)氐那{(diào)《小白菜》進(jìn)行結(jié)合，在第一幕唱段《北風(fēng)吹》中的曲調(diào)就是結(jié)合當(dāng)?shù)氐那{(diào)，以西洋歌劇的創(chuàng)作手法進(jìn)行了再創(chuàng)作。終于使《北風(fēng)吹》這一經(jīng)典唱腔風(fēng)靡了祖國的大江南北，一時(shí)間婦孺皆知、人人哼唱，成為了歌劇《白毛女》的主旋律基調(diào)，使人想起《北風(fēng)吹》就想到了歌劇《白毛女》。在歌劇《小二黑結(jié)婚》中，小芹的唱段《清粼粼的水來藍(lán)盈盈的天》則大量地借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作手法——有民間調(diào)子、梆子打節(jié)奏，演唱者吐字清晰、邊說邊唱、口語化較強(qiáng)。行腔高亢細(xì)膩、委婉、高低錯(cuò)落對(duì)比強(qiáng)烈，音色明亮，較好地運(yùn)用了北方梆子的唱腔設(shè)計(jì)，深刻細(xì)致地刻畫了小芹對(duì)二黑的愛戀、羞澀、擔(dān)心等內(nèi)心世界，表現(xiàn)了小芹這個(gè)受新思想影響的農(nóng)村姑娘敢于沖破封建思想的束縛，勇敢地追求自己心中自由的愛情，大膽而熱烈地等待著她的心上人二黑哥。這一唱段是整個(gè)歌劇中的經(jīng)典唱段，是中西結(jié)合的典范。所以，這首歌曲自產(chǎn)生以來，一直膾炙人口，久唱不衰。成為了我國民族聲樂曲目中的一朵奇葩，而這一切的成功都與中國民族歌劇藝術(shù)創(chuàng)作者無不把中國歌劇植根于中國民間音樂或戲曲中吸收豐富的營(yíng)養(yǎng)并結(jié)合西洋歌劇的創(chuàng)作手法分不開的，使中國民族歌劇真正達(dá)到了在借鑒中發(fā)展，在傳統(tǒng)中繼承。

三、中國歌劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)

在中國民族歌劇中，許多人物的塑造不僅僅只是靠音樂或演唱來表現(xiàn)的，而是靠表演來表現(xiàn)的。中國歌劇的人物塑造大量地采用了我國傳統(tǒng)戲劇中的表演手法，有一些非常多的程式化動(dòng)作，如云手、山膀、亮相等。戲劇中的手、眼、身、法、步等運(yùn)用得較為豐富。由于中國戲劇中的表演手法相當(dāng)豐富，可以說是我國民族文化的精華，因而植根于中國戲劇文化的歌劇在繼承中國戲劇表演這方面尤為突出。在中國民族歌劇中，一些人物的塑造也需要像中國傳統(tǒng)戲曲那樣精通唱、念、坐、打等基本表演手法。

在中國民族歌劇中，一般的人物形象往往通過面部表情就可以看的很清楚，一般正面人物氣宇軒昂、高大威武、英氣逼人。而反面人物則是賊眉鼠眼、面部陰暗目露兇光，這也反映出戲劇的一個(gè)突出特點(diǎn)，用臉譜來刻畫人物，用面部表演來表現(xiàn)舞臺(tái)人物的正與邪。在中國戲劇中反面人物往往在鼻子上有一小塊白色，俗稱尖白臉，在民族歌劇中雖然沒有那么夸張，但是民族歌劇的臉譜化也是顯而易見的，一般反面人物一眼就看出是個(gè)十足的壞蛋。

四、中國民族歌劇中

以女性為主人翁的藝術(shù)特點(diǎn)

中國民族歌劇的另一個(gè)鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)就是在中國民族歌劇中女高音往往在劇中擔(dān)任主要角色，換言之，是中國民族歌劇的主要人物往往都由女性來擔(dān)任，這就注定了以女高音在歌劇中的表演為主要手段，主人翁的內(nèi)心世界刻畫以及人物形象往往是由女高音來擔(dān)任，這也就表明了在中國民族歌劇中的許多經(jīng)典唱段是女高音唱段。而女主人翁是由中國的藝術(shù)創(chuàng)作者根據(jù)中國幾千年的封建社會(huì)造成的在中國所特有的對(duì)中國婦女的壓迫和屈辱來表達(dá)對(duì)婦女的同情。眾所周知，在中國幾千年的封建社會(huì)中，婦女是生活在中國社會(huì)最底層，是中國最苦最累的受難群眾，而中國的五四運(yùn)動(dòng)及反帝反封建的主流就是對(duì)婦女的解放。而中國的民族歌劇很多就是來源于這一點(diǎn)。很多文藝作品是在謳歌婦女對(duì)自由、幸福的追求，對(duì)封建勢(shì)力的反抗和憎恨，婦女的翻身和解放標(biāo)志著中國真正地發(fā)生了翻天覆地的變化。因此，在中國民族歌劇中既有被壓迫的白毛女喜兒，又有被漁霸壓榨的姍妹；有追求愛情自由的小芹，更有為人類解放事業(yè)獻(xiàn)出寶貴生命的女英雄江姐和韓英。她們有的是長(zhǎng)工的女兒，有的是女革命工作者女英雄。雖然她們的出身、性格、經(jīng)歷各不相同，但有一點(diǎn)是相同的，都是受到了封建勢(shì)力的壓迫而走向革命道路的。

綜上所述，中國民族歌劇有著自己鮮明的藝術(shù)個(gè)性，它把西洋歌劇與中國民間戲曲相結(jié)合，形成的獨(dú)具魅力的新劇種，走出了一條具有中國特色的歌劇發(fā)展道路，為繁榮我國的文藝事業(yè)探索了一條光明大道，為世界歌劇的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

（作者簡(jiǎn)介：孫玉柱，商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師）