接受美學(xué)開歷史之先河，把讀者置于文學(xué)研究的中心地位，從而使文學(xué)研究的走向發(fā)生了根本性的變化，以此誘發(fā)了文學(xué)理論研究新的變革。翻譯理論與接受美學(xué)相結(jié)合，對于翻譯文學(xué)史以及讀者和譯作關(guān)系的研究開辟了新的理論空間。本文試從宏觀和微觀兩個(gè)方面對接受美學(xué)和翻譯研究中的契合點(diǎn)進(jìn)行分析，揭示讀者在其間發(fā)揮的重要作用。

一、受眾參與構(gòu)建的翻譯文學(xué)史

傳統(tǒng)的實(shí)證主義文學(xué)觀主張?jiān)谧珜懳膶W(xué)史時(shí)力求把文學(xué)現(xiàn)象按照其在歷史上發(fā)生的先后順序進(jìn)行綴合，僅對文學(xué)事件作純粹客觀性的描述，孤立絕緣地將一系列文學(xué)事實(shí)統(tǒng)攝其下，讀者的地位悄然失落。形式主義文學(xué)史觀提倡突破實(shí)證主義的桎梏，把文學(xué)史研究從封閉的視野中解放出來，散軼的文學(xué)事實(shí)被納入了一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的“歷史”過程中，使之有了審美向度上的基礎(chǔ)，恢復(fù)了文學(xué)獨(dú)有的歷史性，但它對文學(xué)發(fā)展所作的界說囿于形式自身的發(fā)展。形式主義對實(shí)證主義的矯治為單純的形式變化所牽羈，割裂了文學(xué)與社會(huì)文化因素的密切關(guān)系，以一種純粹的審美形式將文學(xué)禁錮，用“特殊性取代文學(xué)發(fā)展的最一般最基本的規(guī)律”[1]。接受美學(xué)首先對文學(xué)的歷史事實(shí)與一般的社會(huì)歷史事實(shí)作了區(qū)分，指出它們雖然表面上別無二致，實(shí)則有本質(zhì)的不同。雖然都是事實(shí)，但文學(xué)的歷史性寓于讀者的閱讀之中，失去了讀者，文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)性就不復(fù)存在。受啟于這種觀點(diǎn)，我們即可借用來審視翻譯文學(xué)史。

翻譯文學(xué)史“不僅注重歷史性的翻譯活動(dòng)，更關(guān)注翻譯事件發(fā)生的文化空間，譯者翻譯行為的文學(xué)文化目的……”[2]。翻譯文學(xué)史措思路徑旨在立足于廣翱的歷史文化空間，對翻譯文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展過程及接受者等因素進(jìn)行全方位的考察。其中，作為接受者的讀者的重要作用是不容輕視的。從歷史性上看，一部譯作的歷史生命須由讀者來維系，它只能通過讀者的一代又一代的反復(fù)閱讀而煥發(fā)生機(jī)。首先，讀者并不是消極、被動(dòng)地接受譯作，他們有自己選擇的權(quán)利，可以根據(jù)自己的喜好和審美需求閱讀作品，從而能動(dòng)地評(píng)判譯作。在讀者的一系列閱讀行為中，翻譯文學(xué)史的歷史現(xiàn)狀得以呈現(xiàn)，讀者在其中的能動(dòng)因素就愈加彰顯了。其次，翻譯文學(xué)發(fā)展的歷史連續(xù)性通過讀者的傳遞恒久發(fā)生，不同時(shí)代的讀者對審美的期待往往不會(huì)趨同。讀者在閱讀譯作時(shí)，他會(huì)遵循現(xiàn)有的普遍審美標(biāo)準(zhǔn)。但由于個(gè)體的差異，不同的讀者在遵循共同標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)也會(huì)有所叛逆，在原有的審美基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。在這對立統(tǒng)一的關(guān)系中，同一時(shí)代的讀者的整體審美視域得到了拓展，這也會(huì)反過來促使譯作的改進(jìn)。而作為創(chuàng)作譯文的譯者同時(shí)也是原作的讀者，他的審美意趣也會(huì)相應(yīng)地提高而創(chuàng)作出更富審美意蘊(yùn)的譯作。最后，讀者在接受活動(dòng)中也一定程度地參與了譯作價(jià)值的創(chuàng)造。反映在翻譯文學(xué)史中，就是讀者有權(quán)決定譯作的歷史地位和意義。作為歷史發(fā)展中的個(gè)體，譯者難以豁免自身視域的局限性。隨著譯文文本的固定，遺憾也同時(shí)被埋下伏筆，這是翻譯的歷史性使然。不同時(shí)代讀者的審美旨趣不盡相同，他們都內(nèi)在地具有一條價(jià)值尺度用以衡量歷史中的作品。一部譯作的內(nèi)容既然固定不變，在歷史的變遷中它就會(huì)受到不同價(jià)值尺度的端量。因此，一部譯作的意蘊(yùn)在不同時(shí)代被讀者進(jìn)行不同的解讀，而在反復(fù)的解讀中，譯作的意義日顯豐富，逐漸向廣義擴(kuò)展。

接受美學(xué)理論發(fā)揮了其讀者與文本的“對話邏輯”和“視域融合”的觀點(diǎn)，提出了建立文學(xué)作品的“效果史”。文學(xué)的效果史實(shí)際上是“歷史上的文學(xué)文本對不同時(shí)代的讀者的一種關(guān)系史，是從作品問世起對歷代讀者的影響或效果的歷史”[1]。但接受美學(xué)的效果史觀并沒有重落形式主義的窠臼，它引入了讀者的審美經(jīng)驗(yàn)的期待視域，以此為中介沖破了形式主義封閉的自我發(fā)展的樊籬，使美學(xué)審美形式有了社會(huì)內(nèi)容的因子。同樣，一部翻譯文學(xué)史的效果史也不能離開讀者的參與。因?yàn)?，“讀者肯定不會(huì)在一個(gè)真空中看到文本：一切讀者都有其社會(huì)和歷史地位，他們怎樣解釋文學(xué)作品將受到這個(gè)事實(shí)的深刻影響”[3]。讀者在閱讀譯作的過程中，其審美視域的改變并非單純的審美形式自身的改變，還包含諸多文化心理因素在整體上的改變，從而同一時(shí)期社會(huì)普遍的審美標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)在整體上有所更新。新的譯作在打破舊的審美視域的同時(shí)，也觸動(dòng)了新觀念、新風(fēng)氣的端始，從而發(fā)揮其多方面的社會(huì)功能。

接受美學(xué)把讀者引入文學(xué)史研究，并力圖以接受美學(xué)為基礎(chǔ)，建立一種“可能的文學(xué)史”——“接受史”和“效果史”。將這一理論構(gòu)想用于翻譯文學(xué)史研究就是把讀者的接受行為作為中心環(huán)節(jié)來連接譯者、譯作和讀者三個(gè)環(huán)節(jié)之間的歷史性交流，以新譯作不斷打破讀者舊的審美視域并藉此發(fā)揮其社會(huì)功能來揭示翻譯文學(xué)史的發(fā)展規(guī)律，宏觀上給予讀者深切的關(guān)注。

二、受眾的審美期待

堯斯把文學(xué)閱讀對讀者主體心理上已有的既成結(jié)構(gòu)圖式稱為“審美經(jīng)驗(yàn)的期待視域”。讀者欣賞一部譯作時(shí)，他并非同一張白紙一樣，讓譯文在腦中任意發(fā)揮，他總是帶著自己的先前經(jīng)驗(yàn)去尋覓他期待的內(nèi)容。如果讀者找到了合乎他情趣的內(nèi)容，他的審美欲望就得到滿足。同時(shí)，新的、更高的欲求也在膨脹，他必須探究新的相異于自己先前經(jīng)驗(yàn)的作品意義。這樣，舊的視域與新的要求就形成了一對矛盾，新的審美經(jīng)驗(yàn)由此生成并進(jìn)入期待視域。這恰能用來解釋翻譯中的復(fù)譯現(xiàn)象。一部譯作，隨著時(shí)代、語言和讀者審美情趣的變化必然呼喚新譯文的誕生。所以，奈達(dá)認(rèn)為，“一部譯文，不管它多么接近原作，多么成功，其壽命一般只有‘五十年’”[4]。翻譯作品作為文學(xué)的一種，它的價(jià)值構(gòu)成主要來自兩個(gè)方面，一是作為滿足讀者審美需求的客體——譯作；另一方面是向譯作提出審美要求的主體——讀者。翻譯作品作為文學(xué)價(jià)值的客體性內(nèi)容，它的地位和作用固然極為重要，但作為文學(xué)價(jià)值關(guān)系主體方面的讀者也不容忽視。離開了讀者的需求和參與，譯作就不能被“具體化”，而“文學(xué)作品本身只不過是書頁上一連串有組織的黑色符號(hào)”[3]。翻譯文學(xué)不同于一般文學(xué)，一般文學(xué)是自由舞蹈，而“翻譯就是戴著手銬腳鐐在跳舞，而且還要跳得優(yōu)美”。[5]譯者在翻譯原作時(shí)，他首先必須是作為原作的讀者，但他的讀者身份較為特殊，他是為了創(chuàng)作譯作而去閱讀原作的，而譯作的讀者并非被動(dòng)地接受，他可以發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，對譯文進(jìn)行再創(chuàng)造。作為原作的讀者，譯者在閱讀原作時(shí)，由于受到“鐐銬”的束縛而不能“自由舞蹈”，只能在一定程度上舞蹈。譯文的讀者在閱讀譯作時(shí)則沒有這種約束，他可以按照自己的想象與理解對譯作中的“空白”進(jìn)行填補(bǔ)和充實(shí)。王佐良先生曾指出，“其實(shí)一部作品要靠讀者來最后完成，作者總有讀者對象，而作品的效果又完全看讀者的反應(yīng)；實(shí)際上，有時(shí)候譯者糾纏不清的問題，讀者認(rèn)為無關(guān)緊要；而他們認(rèn)為是很重要的東西，譯者倒忽略了”[6]。因此，譯文的存在本身并不能產(chǎn)生獨(dú)立的意義，只有依賴于讀者的閱讀，使意義具體化，譯文價(jià)值才能最終實(shí)現(xiàn)，這種譯文再現(xiàn)的過程實(shí)際上也就是讀者的接受過程。此外，讀者還可以憑藉自己的興趣愛好和審美意向有選擇地閱讀，他既可以略去自己不感興趣的內(nèi)容，也可以對自己有感而發(fā)的內(nèi)容施以信馬由韁的想象。總之，譯作讀者的特定需求決定了譯作價(jià)值與價(jià)值關(guān)系的特定性質(zhì)。

三、受眾對譯作的闡釋與評(píng)判

文學(xué)批評(píng)可簡約地概括為讀者對文學(xué)價(jià)值的理性評(píng)判。接受美學(xué)認(rèn)為，“批評(píng)不僅是少數(shù)批評(píng)家的事，而且是讀者大眾的事”[1]。一部文學(xué)作品只有對讀者洞開，它才有意義。否則，這種意義只是一種意義的潛在可能性。同樣，批評(píng)的主體也只能是讀者，是他們主體性和創(chuàng)造性的實(shí)現(xiàn)。讀者閱讀一部譯作的同時(shí)也在對它作出自己的闡釋，這是價(jià)值評(píng)判的基礎(chǔ)。有了讀者接受的參與，翻譯的文化價(jià)值才能得到檢驗(yàn)和評(píng)價(jià)。譯者通過讀者的取舍來判斷社會(huì)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，從而引導(dǎo)翻譯在客觀的社會(huì)價(jià)值取向上運(yùn)行。這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，翻譯作品與普通文學(xué)作品一樣，有它自己的召喚性結(jié)構(gòu)。譯者根據(jù)自己的理解和闡發(fā)創(chuàng)造出譯作，其中內(nèi)含的思想、藝術(shù)意義總會(huì)留有某種不“確定性”和“空白”，這需要讀者通過閱讀去挖掘和填補(bǔ)。讀者根據(jù)自己獨(dú)特的期待視域和審美需求對作品的某些方面產(chǎn)生共鳴并重新建構(gòu)意義。這種意義并非作品本身所具有，對每個(gè)讀者也都不一樣，所以體現(xiàn)了讀者對作品意義的參與與創(chuàng)造。其次，讀者生生不息，對作品意義的不斷開掘也是無限的。從歷史角度來看，不同時(shí)期的讀者對同一作品的意義闡釋不盡相同。作品本身的內(nèi)在意蘊(yùn)與不同時(shí)期的讀者的期待視域相互交融，作品意義的重新建構(gòu)也是無限的。共時(shí)來看，同一時(shí)代讀者由于趣味、修養(yǎng)各異，對作品意義的闡釋也是千差萬別的。最后，讀者對作品的價(jià)值評(píng)判就是讀者通過作品對整個(gè)世界和人生的一種看法和態(tài)度。讀者關(guān)注一件作品，隨著其中情節(jié)的進(jìn)展而變換心境，把自己與作品進(jìn)行對照，表達(dá)著對人自身及世界的深刻關(guān)注。

因此，批評(píng)作為一種闡釋，依賴于讀者發(fā)揮其主觀能動(dòng)性，在性格各異的個(gè)體內(nèi)把捉作品微妙、幽致的脈息。在翻譯批評(píng)中，讀者的評(píng)價(jià)往往影響譯作實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。讀者閱讀譯作的動(dòng)機(jī)各不相同，而且作出的評(píng)論往往也只是根據(jù)自己的興趣愛好。這樣的評(píng)論能代表最廣泛、最直接的要求。他們代表不同層次和不同的價(jià)值觀念，其中可能不乏失之偏頗或錯(cuò)誤的見解，但這對廣開翻譯批評(píng)研究之門是不無裨益的。

接受美學(xué)與翻譯理論相結(jié)合，使研究的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到譯文讀者及其閱讀活動(dòng)上來，開始了翻譯美學(xué)研究的新思維、新格局。翻譯作品不再只是一種獨(dú)立于讀者的客觀存在，而是在閱讀中實(shí)現(xiàn)其作為文學(xué)作品的價(jià)值。正如阿根廷小說家、翻譯家博爾赫斯（Borges）所說，“書是一套死板符號(hào)的組合，一直要等到正確的人來閱讀，書中的文字——或者是文字背后的詩意，因?yàn)槲淖直旧硪仓徊贿^是符號(hào)而已——才會(huì)獲得新生，而文字就在此刻獲得了再生”[6]。在翻譯文學(xué)產(chǎn)生這個(gè)意義上說，讀者完全應(yīng)該享有與譯者同等的地位，很難想象在沒有讀者的“荒原”上，翻譯文學(xué)文本能綻放絢爛的生命之花。

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[4]許鈞.翻譯論[M].武漢：湖北教育出版社，2003.

[5]馮慶華.實(shí)用翻譯教程（增訂本）[M].上海：上海外語教育出版社，2001.

[6]馬紅軍.從文學(xué)翻譯到翻譯文學(xué)[M].上海：上海譯文出版社，2006.

（作者簡介：王永聘，湖北省宜昌市三峽大學(xué)外國語學(xué)院教師）