1929年，青主出版的一首《大江東去》，揭開了中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的嶄新篇章，由此產(chǎn)生了我國第一批嚴(yán)格意義上的古詩詞藝術(shù)歌曲。本文以建國以來中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程與應(yīng)用情況為研究對象，分別對20世紀(jì)50-60年代、80-90年代、21世紀(jì)以來三個時期進行了回顧、分析與反思。

20世紀(jì)50-60年代，正值國家剛剛獨立的特殊歷史時期，創(chuàng)作題材多以革命群眾歌曲為主，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作數(shù)量并不多。1958年，毛澤東詩詞正式發(fā)表后，慢慢掀起一股依此為題材創(chuàng)作的古體詩詞藝術(shù)歌曲的熱潮，如李劫夫的《蝶戀花·答李淑一》、生茂、唐訶的《沁園春·雪》等。而50-60年代唯一敢于大膽嘗試根據(jù)古代詩詞創(chuàng)作藝術(shù)歌曲并具有影響的作曲家是羅忠镕，其代表作品有1962年根據(jù)唐代杜牧的絕句三首譜曲的《山行》《南陵道中》《寄揚州綽判官》等，在這些創(chuàng)作中，他大膽采用了歐洲現(xiàn)代技法的和聲語言，開始了其古詩詞藝術(shù)歌曲的初步嘗試，這些作品雖受到環(huán)境的影響，沒有引起音樂界的足夠重視，卻是一次繼往開來的重要探索。

羅忠镕在古詩詞藝術(shù)歌曲方面的現(xiàn)代派創(chuàng)作探索，正是繼承了其師譚曉麟的創(chuàng)作手法，并在與民族化結(jié)合方面作了大膽的創(chuàng)新，這種利用五聲性十二音序列進行創(chuàng)作的技法，后來被許多作曲家屢試不爽。這一寫作技法的更新與嘗試，對于古詩詞藝術(shù)歌曲的現(xiàn)代派技法創(chuàng)作起到了承前啟后的作用。另外，這一時期的古詩詞藝術(shù)歌曲逐漸改變了以往作品中多以單樂段結(jié)構(gòu)為主，為了體現(xiàn)原詩風(fēng)格導(dǎo)致音域偏窄，旋律、節(jié)奏多為一字一音等問題，逐步注重歌曲中旋律音域的拓展，力度變化和發(fā)聲法的要求更具體。

這一時期以來，雖受社會環(huán)境的影響，中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作數(shù)量較少，并沒有被作為一類歌曲形式重視起來，但對于古詩詞藝術(shù)歌曲的推廣，最重要體現(xiàn)在其對于上半葉藝術(shù)歌曲的整理與保存方面；50年代以后，人們逐漸認識到對20世紀(jì)上半葉的藝術(shù)歌曲進行保存與整理的重要性，許多作曲家們的藝術(shù)歌曲集被相繼整理出版。例如《黃自獨唱歌曲選》《賀綠汀歌曲集》《青主獨唱作品集》。

文革結(jié)束后，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作開始引起專業(yè)作曲家們的重視，特別是上世紀(jì)80年代以來，是我國新時期藝術(shù)歌曲發(fā)展的重要時期。1980年羅忠镕發(fā)表的一首《涉江采芙蓉》，歌曲中極具特色的創(chuàng)作手法，充分發(fā)揮作曲者的想象力與創(chuàng)作力，達到了使旋律器樂化的效果，引起人們對于古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的極大關(guān)注。1982年，作曲家黎英海先生為唐詩《春曉》（唐·孟浩然）、《楓橋夜泊》（唐·張繼）、《登鸛雀樓》（唐·王之煥）譜曲的三首古詩詞藝術(shù)歌曲，刊登于《中國音樂》，其中尤為出色的《楓橋夜泊》，成為新時期以來古詩詞藝術(shù)歌曲的經(jīng)典之作，80年代以來，除以上作品外，優(yōu)秀作品還包括羅忠镕創(chuàng)作的《鷓鴣天》（宋·晏幾道）、《峨眉山月歌》（唐·李白）等，以及彭濤的《憶秦娥》（唐·李白），戴于吾的《清明》（唐·杜牧），及金湘的聲樂套曲《子夜四十歌》（魏·樂府詩）、葉小綱的《送友人》（唐·李白）等。

這一時期古詩詞藝術(shù)歌曲民族風(fēng)格的探索在和聲、旋律、結(jié)構(gòu)、伴奏等方面均有了較為突出的體現(xiàn)。除了以羅忠镕為代表的現(xiàn)代派創(chuàng)作以外，以黎英海為代表的民族風(fēng)格的探索與嘗試，彰顯此類歌曲的“中國化”特色，側(cè)重于作品的旋律性，突出濃郁的民族風(fēng)格。如《楓橋夜泊》中，在和弦結(jié)構(gòu)方式上刻意回避了三度疊置，用非三度、附加音、五聲縱合等手法取而代之，更有利于詮釋古詩詞藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特色。而《春曉》中，運用線條性的音樂思維，突出民族化的旋律風(fēng)格，更好地運用旋律的發(fā)展與和聲色彩表現(xiàn)出古曲的特色。這類創(chuàng)作風(fēng)格的歌曲除了以上作品外，還包括黎英海的《登鸛雀樓》，彭濤的《憶秦娥》，戴于吾的《清明》《靜夜思》等等。另外，這一時期的古詩詞藝術(shù)歌曲，增加了演唱技巧與難度，明顯提高了古詩詞藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性，給演唱者更大的發(fā)揮空間。

80年代以來，隨著聲樂教育理念的提高，人們開始將部分經(jīng)典古詩詞藝術(shù)歌曲用于教學(xué)當(dāng)中，古詩詞藝術(shù)歌曲開始出現(xiàn)在專業(yè)的聲樂教材中。如當(dāng)時出版的高師聲樂教材《高等師范院校聲樂教材》及音樂院校的內(nèi)部教材中，收錄了青主的《大江東去》《我住長江頭》、黃自的《點降唇》、劉雪庵的《紅豆詞》、應(yīng)尚能的《漁夫》《我儂詞》等作品。此后，大批的新作品開始在聲樂教材中展現(xiàn)出來。

進入21世紀(jì)以來，針對中國藝術(shù)歌曲的推廣與普及，文化部專門成立了“全國藝術(shù)歌曲推廣委員會”，以促進中國風(fēng)格藝術(shù)歌曲的發(fā)展。在作曲家們的努力探索下，各類新作層出不窮，古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作更是呈現(xiàn)出一片繁榮景象，其中許樹堅、劉小朋、戴于吾、呂守貴等當(dāng)代作曲家的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作尤勤，如戴于吾的《聲樂曲五十首》中，發(fā)表了《憶江南》（唐·白居易）等11首古詩詞藝術(shù)歌曲；2000-2001年先后出版的由呂守貴作曲的《中國名詩詞歌曲集》系列（CD）中收錄了近百首為古詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲；2002年，徐樹堅、劉小鵬專門為12首古詩詞譜曲，出版了《送月》（宋·辛棄疾）等，顯示出新一代作曲家為古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展所作出的努力。另外，這一時期，通過各類藝術(shù)歌曲大賽，也推出了許多優(yōu)秀的古詩詞藝術(shù)歌曲作品，包括葉小綱的《山鬼》（戰(zhàn)國·屈原詩）、張筠青的《夜思》（唐·李白）、王建民的《雨霖霖》（宋·柳永）等，這些作品均成為當(dāng)代膾炙人口的作品。

21世紀(jì)以來的古詩詞藝術(shù)歌曲，在沿用前期創(chuàng)作手法的同時，更加注重在歌曲創(chuàng)作中音樂元素與曲式結(jié)構(gòu)的變化，如葉小綱的《山鬼》，在保留古曲風(fēng)格的同時，加入了多種戲曲元素、歌劇元素，曲式結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜多變，拓展了歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)空間。另外，歌曲創(chuàng)作中注重演繹形式的多樣化，如張筠青的《夜思》，在委婉優(yōu)美的旋律中，加入原詩的吟誦與簫的合奏，這種獨特的演繹形式，非常利于原詩意蘊的表達與古代文人氣質(zhì)的體現(xiàn)。

21世紀(jì)以來，隨著國家教育部對于高校、中小學(xué)學(xué)習(xí)古詩的倡導(dǎo)，古詩詞藝術(shù)歌曲作為一類獨特的傳播形式，越來越受到關(guān)注。首先，隨著各類聲樂比賽與音樂會的舉辦，大量的優(yōu)秀古詩詞藝術(shù)歌曲作為中國藝術(shù)歌曲的代表，受到演唱者青睞，如《楓橋夜泊》《山鬼》《夜思》等；以古詩詞藝術(shù)歌曲集形式出版的經(jīng)典作品，成為演唱與教學(xué)的寶貴資料，如《羅忠镕音樂作品選》（藝術(shù)歌曲集）（2006）等；另外，古詩詞藝術(shù)歌曲在少年兒童中逐漸推廣普及，如作曲家谷建芬把《春曉》《靜夜思》等20余首古詩名篇譜成少兒歌曲，被列入國家重點項目在全國的學(xué)校推廣，因為曲調(diào)質(zhì)樸優(yōu)美，旋律簡單易記，在中小學(xué)音樂課中盛行一時，為兒童歌曲的創(chuàng)作開拓了一片新天地，預(yù)示著古詩詞藝術(shù)歌曲不再是“曲高和寡”的象征，已經(jīng)走出只有專業(yè)人士才能演唱的局限，逐步受到大眾喜愛。

中國古詩詞藝術(shù)歌曲在幾代作曲家們的努力與探索中，已經(jīng)形成了獨特的創(chuàng)作理念與藝術(shù)特色。在充分肯定其藝術(shù)價值與發(fā)展進程的同時，我們也應(yīng)看到，古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展過程中所存在的意識層面的重視不夠、演唱曲目體系化欠缺、缺乏獨特的演唱風(fēng)格等問題，如何解決這些問題，值得我們?nèi)ド钏肌?/p>

中國古詩詞藝術(shù)歌曲所具有的藝術(shù)價值與發(fā)展空間還很廣闊，在今后的發(fā)展中，我們應(yīng)該繼承與發(fā)揚前人已取得的寶貴經(jīng)驗，在創(chuàng)作與演唱風(fēng)格上不斷探索改進，為中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展做出積極的貢獻。

（作者簡介：郝建紅，濰坊學(xué)院音樂學(xué)院副教授）