莫里斯·拉威爾是20世紀初法國著名的音樂家，他長時間被看作是與德彪西并駕齊驅(qū)的印象主義代表人物。然而，拉威爾具有鮮明的個性和創(chuàng)新精神，在其后期（1911-1931）以獨特的技法創(chuàng)作出眾多融入了優(yōu)雅的古典精神，形象清晰、色彩明朗的作品。

《庫泊蘭的墳墓》作為他的后期作品，創(chuàng)作完成于1917年。這首作品在取材上有著明顯的仿古傾向，表達了對庫泊蘭及整個18世紀法國音樂的贊頌。作品運用了組曲的形式進行寫作，并為六首作品都注明了標題，這都是法國古鋼琴音樂家鐘愛的手法。作品結構上借用了傳統(tǒng)的舞曲樂章形式，并均具有鮮明的特點，這是對法國古典樣式的依歸。作品運用了傳統(tǒng)的曲式結構，句式均衡，旋律輪廓線條清晰明顯，調(diào)性上仍保持了古典的以調(diào)性為中心的傳統(tǒng)原則。組曲的音樂語言明確、清晰，風格典雅、精巧細致，體現(xiàn)出法國音樂的美。音樂風格的復古，并建立于古老的法國音樂傳統(tǒng)之上，使作品保留了“舊”的古典性。同時作曲家在這部作品中運用了自己特有的作曲技巧，大膽的和聲語匯，音階以及其他的音樂素材等屬于印象主義時期或二十世紀音樂的“新”元素。

可以說，《庫泊蘭的墳墓》是一組兼具“新”與“舊”，20世紀新元素和法國古典精神的佳作，但總體來看，作品表現(xiàn)了拉威爾始終同傳統(tǒng)保持聯(lián)系，精神傾向于古典的一面。

第一，曲式結構?！稁觳刺m的墳墓》中的六首組曲，均較多地繼承了古典的傳統(tǒng)曲式結構。組曲中的《利戈頓舞曲》和《小步舞曲》采用了三部性的曲式結構；福爾蘭那舞曲使用的是回旋曲曲式結構，每個段落的長度比例相近；而《賦格》作為作曲家作品中唯一的一首賦格，嚴格地遵循了“賦格”這一體裁的各種規(guī)范，有著清楚的主題、答題、對題以及間插。較為不同的是組曲中的最后一首《托卡塔》，該作品用到后來“托卡塔”的創(chuàng)作手法，是帶有狂想曲性質(zhì)的多段體自由曲式結構。總的來說，拉威爾嚴守了傳統(tǒng)古典“舊”的結構原則，繼承了古典音樂的形式邏輯。

在結構的內(nèi)部，拉威爾還用到不同于傳統(tǒng)的“新”手法，如主題材料展開不充分，含有主題素材的旋律短句的使用，段落間的界限模糊等。例如，《托卡塔》有著回旋曲式的特點，但只是非規(guī)則的回旋，并且只有主題的循環(huán)而非調(diào)式的循環(huán)；樂曲由很多綜合段落所構成，這些段落又由合成素材構成。又如在《前奏曲》中，樂曲連綿不斷的發(fā)展過程突出了整體感，模糊了段落間的塊狀劃分界。

第二，體裁?！稁觳刺m的墳墓》中六首組曲的外在基本框架，一是較多地繼承了古典的傳統(tǒng)曲式結構，二是揉合了古老傳統(tǒng)的樂曲體裁形式，并回顧了傳統(tǒng)樂曲的風格。

組曲每首作品均符合相對應的傳統(tǒng)樂曲體裁的特征和風格。例如，《前奏曲》符合傳統(tǒng)“前奏曲”的特征：作為組成部分與賦格形成一個套曲，并且置于整部組曲之首；作品模仿了羽管鍵琴的演奏風格并有著法國中世紀風格典雅的情趣。又如，三首舞曲體裁作品均保留了原有舞曲的特點：《福爾蘭那舞曲》保留了傳統(tǒng)舞曲性格活潑，多為快速的6/8拍子，常有重復樂句的特點；《利戈頓舞曲》保留了傳統(tǒng)舞曲含有弱起拍的素材樂句，具有充滿朝氣、活潑、快速的音樂特征；《小步舞曲》運用了小步舞曲的體裁，體現(xiàn)出法國音樂傳統(tǒng)優(yōu)雅的風格特點。

在細節(jié)處理上，拉威爾則常模仿庫泊蘭運用裝飾音的做法，讓其旋律帶有裝飾性的特點，體現(xiàn)出回顧洛可可裝飾變化的風格特點。如在《前奏曲》中的第一段，我們就可發(fā)現(xiàn)這個特點。

第三，旋律。同時期印象派音樂家德彪西，其寫作旋律的手法整體上較為模糊、朦朧、自由。與之相對的拉威爾仍然遵循著傳統(tǒng)的旋法規(guī)則，旋律清晰、線狀。對每一部作品都是精心雕鑿，借用斯特拉文斯基對拉威爾的戲稱，他是位“精巧的瑞士鐘表匠”。

他的作品中常突出了“輪廓”這個特點，含有寬廣、線狀的旋律形態(tài)。《庫泊蘭的墳墓》中，不僅體現(xiàn)出旋律線條輪廓明晰、整體呈線狀感，而且每個小地方的線條都十分清晰。表現(xiàn)出古典精神中均衡的美感，以及精簡而不矯揉造作的風格。

仍用《前奏曲》中的第一段舉例。該主題是一個逐步向上的極進，二度音程關系讓每個音都被上下的音符包圍著，十六分音符的回旋式快速流動，旋律輕快流暢，可以看作是一根長而復雜的裝飾線，整體線條清晰、活躍律動。

第四，調(diào)性。拉威爾精心設計了《庫泊蘭的墳墓》整部組曲的調(diào)性，其調(diào)性都建立在以近關系調(diào)為軸心的基礎之上。五首作品的調(diào)性都建立在e小調(diào)或是其關系大調(diào)G大調(diào)上，利戈頓舞曲的調(diào)性（C大調(diào)）也與其余五首作品的調(diào)性存在著一定的關系。每首作品開頭與結束都統(tǒng)一了調(diào)性，并仍保持了古典的以調(diào)性為中心的傳統(tǒng)原則，即使有大膽的離調(diào)，也并非無調(diào)可尋。如《福爾蘭那舞曲》的前8小節(jié)盡管調(diào)性模糊，但也可從中找出調(diào)性的痕跡。

第五，音階?！稁觳刺m的墳墓》中，拉威爾采用了印象主義時期“新”的寫作手法，運用了印象主義時期音樂家為不斷尋求更多創(chuàng)造音色的音階，如中古調(diào)式、東方色彩調(diào)式。這包括：（一）五聲音階。以《前奏曲》為例，旋律開頭陳述的四小節(jié)構成了主題a就是以五聲音階為主要創(chuàng)作動機。還有結尾部分的一片分解琶音也是由五聲音階構成。（二）調(diào)式音階。拉威爾對調(diào)式音階，特別是對多利亞dorian調(diào)式很偏愛，在他的很多作品中都可以得到證實，該組曲中也不例外。如《福爾蘭那舞曲》段落C，調(diào)性建立在以e音為中心音的混合dorian調(diào)式上。又如《小步舞曲》的B段，開頭建立在g多利亞小調(diào)上。（三）半音階。半音階的運用使和聲音響的變化更加豐富而新穎。如《福爾蘭那舞曲》A段的第一個樂句前八小節(jié)，右手的旋律音顯示出呈半音階的調(diào)式。

拉威爾在《庫泊蘭的墳墓》的創(chuàng)作手法中，組曲的體裁形式、樂章結構、曲式結構、調(diào)性、音樂語言、風格等，均建立于古老純粹的法國傳統(tǒng)文化基礎上，具有明顯模擬古典的傾向，又體現(xiàn)了世紀末和印象主義的風韻。其中顯露出普遍而明顯的古典主義風格，表現(xiàn)出作者精神傾向于古典的一面。

拉威爾鋼琴音樂中所體現(xiàn)的法國式古典性，決非是一種倒退，作品中所表現(xiàn)出的秩序、理想和一切古典派所珍視的品質(zhì)，再度引起了人們的重視?！斑@種重新回到傳統(tǒng)曲式，再度重視作曲的技術性和音樂的客觀性的不僅僅是拉威爾一人，實際上體現(xiàn)了回到早期古典主義精神的潮流特征，它們標示著新古典主義運動的開端。”

緊隨而至，新古典主義開始盛行。該樂派追求巴洛克時期純樸明凈的古典風格，但又不是單純的復古，是“新”與“舊”并存的?！靶隆斌w現(xiàn)在寫作手法以泛自然音主義和雙調(diào)性及多調(diào)性為主；“舊”體現(xiàn)在恢復了清晰和邏輯的音樂結構、音樂語言等?！稁觳刺m的墳墓》中體現(xiàn)出類似于新古典主義時期的“新”與“舊”，與之區(qū)別的是該作品中的“新”指新作曲技法元素（例如大膽的和聲語匯），而“舊”指古典性，不同于又相似于新古典主義時期的“新”“舊”關系，預示了之后新古典主義的到來。

注：該文系2009年山東省文化藝術重點課題“《庫泊蘭的墳墓》中拉威爾音樂語言的研究”成果之一

（作者簡介：馮淼，臨沂師范學院音樂學院教師）