中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作可以追溯到先秦時(shí)期，那時(shí)的《詩(shī)經(jīng)》被稱(chēng)為我國(guó)最早的詩(shī)歌總集，其中的大雅、小雅已成為我國(guó)古代藝術(shù)歌曲的源頭。詩(shī)歌發(fā)展至唐代達(dá)到鼎盛時(shí)期，唐代詩(shī)人的作品入樂(lè)歌唱成為當(dāng)時(shí)的一種風(fēng)尚。到了宋代，曲子詞發(fā)展至鼎盛時(shí)期，這種長(zhǎng)短句易唱而文詞高雅，使之與音樂(lè)的結(jié)合較詩(shī)句更為自由。而元曲是可以與唐詩(shī)、宋詞并駕齊驅(qū)的具有時(shí)代標(biāo)志的文學(xué)藝術(shù)形式，它是利用音樂(lè)曲牌來(lái)抒情、寫(xiě)景、敘事的一種清唱形式，在語(yǔ)言方面大量使用口語(yǔ)，傾向于通俗化，因而有著鮮明的民間風(fēng)格和地方色彩，保持了民間歌曲質(zhì)樸自然的特色。

中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲與中國(guó)古代歌曲存在著一定的差異，就發(fā)展時(shí)間上看，中國(guó)古代歌曲指的是民國(guó)之前的中國(guó)歌曲，而古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生是近代以來(lái)的事情；從體裁上看，它仍然屬于“藝術(shù)歌曲”，但在具體手法上與藝術(shù)歌曲有很大的出入。

20世紀(jì)20年代的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲全部為青主所作，他一生共創(chuàng)作藝術(shù)歌曲19首，其中運(yùn)用古詩(shī)詞創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲有14首，在其整個(gè)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中占有重要的比重。主要作品有：《大江東去》（宋·蘇軾詞）、《我住長(zhǎng)江頭》（宋·李之儀詞）、《紅滿(mǎn)枝》（南唐·馮延巳詞）、《臉如花》（宋·杜安世）、《走去走來(lái)三百里》（宋·辛棄疾）、《回鄉(xiāng)偶書(shū)》（唐·賀知章）、《憶江南》（唐·白居易）、《擊壤歌》與《醉妝詞》（五代后蜀國(guó)君王衍）等。

縱觀青主古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，可以看出他在歌詞體裁的選擇上喜用古人創(chuàng)作的詞或者是民謠；在題材上選擇內(nèi)容為借古諷今的、表達(dá)思念的情感、反映愛(ài)情、親情的等；在旋律手法上，善于把握古詩(shī)詞的韻轍、節(jié)奏和格律，依據(jù)“依字行腔”和“依義行腔”兩種方法，使古詩(shī)詞的風(fēng)格特征與旋律風(fēng)格特征完美結(jié)合；在曲式結(jié)構(gòu)上，作曲家根據(jù)古詩(shī)詞的結(jié)構(gòu)或內(nèi)容需要來(lái)選擇與內(nèi)容相得益彰的曲式結(jié)構(gòu)，而沒(méi)有套用西方傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的曲式結(jié)構(gòu)（分節(jié)歌、通譜歌等），這種曲式結(jié)構(gòu)的安排也正是青主音樂(lè)創(chuàng)作觀的重要體現(xiàn)；同時(shí)，作曲家運(yùn)用民族化的和聲手法以及形象化的鋼琴伴奏寫(xiě)作，使西洋傳統(tǒng)的作曲技法與中國(guó)古詩(shī)詞達(dá)到完美結(jié)合。同時(shí)，也體現(xiàn)了作曲家自覺(jué)的民族化手法。

青主的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)具有重要的意義，并對(duì)后來(lái)作曲家的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。尤其是《大江東去》的創(chuàng)作，它不僅是我國(guó)的第一首藝術(shù)歌曲，也是我國(guó)第一首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，具有雙重的歷史意義。它的產(chǎn)生奠定了我國(guó)早期藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征，同時(shí)也是我國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作典范。

30年代是我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作逐漸形成自己特色的時(shí)期，堪稱(chēng)我國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展史上的繁榮時(shí)期。在古詩(shī)詞音樂(lè)歌曲創(chuàng)作方面不僅具有很重要的分量，在創(chuàng)作人數(shù)上較20年代也有重大突破，如黃自、陳田鶴、劉雪庵、譚小麟、冼星海、江定仙等等。

黃自是這一時(shí)期主要代表人物，為古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。主要作品有《花非花》（唐·白居易）、《南鄉(xiāng)子》（宋·辛棄疾）、《卜算子》（宋·蘇軾）、《點(diǎn)絳唇》（宋·王灼）等。在創(chuàng)作手法上主要表現(xiàn)為：

首先，注重歌詞韻律與旋律、節(jié)奏的緊密結(jié)合。如在《花非花》中，歌曲的開(kāi)頭歌詞是“花非花，霧非霧”，其韻律為“平平平，仄平仄”，前半句是平聲，后半句是仄聲，黃自將前半句保持在Sol音上，將后半句的曲調(diào)提高四度保持在Do音上，這樣的旋律與韻律緊密相連。

其次，注重旋律與和聲的民族化。如在《花非花》中使用了D宮五聲調(diào)式，在《卜算子》中用了羽、商、角三種調(diào)式的綜合進(jìn)行，通過(guò)調(diào)式的變化為聽(tīng)眾勾畫(huà)出一個(gè)縹緲悠遠(yuǎn)的境界。在和聲上作曲家努力探求民族化的和聲，采用四、五度疊置和弦、附加音和弦、省略三音的和弦等。

最后，注重鋼琴伴奏的寫(xiě)作。作曲家在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的伴奏寫(xiě)作上，不僅做到與歌曲旋律很好的配合，更注重與歌曲情感的把握。如在《點(diǎn)絳唇》中，左手以八分音符節(jié)奏為主，并帶有裝飾性的一個(gè)短小優(yōu)美的音型作為背景展開(kāi)，右手則帶有切分、交錯(cuò)的節(jié)奏；在第10與第24小節(jié)處，作曲家通過(guò)加大節(jié)奏密度和和聲密度的手法，將歌曲中內(nèi)心激昂的情緒表現(xiàn)出來(lái)。

黃自不但在自身的音樂(lè)創(chuàng)作方面有著杰出的貢獻(xiàn)，而且在教學(xué)中也培養(yǎng)了大批的人才，如他的四大弟子劉雪庵、陳田鶴、賀綠汀、江定仙，對(duì)其創(chuàng)作理念的傳播及古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的推動(dòng)均起到了積極的作用。

劉雪庵的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲有4首，《楓橋夜泊》（唐·張繼）、《春夜洛城聞笛》（唐·李白）、《紅豆詞》（清·曹雪芹）和古詞《淮南民謠》。作曲家在藝術(shù)歌曲的歌詞選擇方面，注重歌詞的文學(xué)性，這些詩(shī)詞具有潛在的音樂(lè)性。如在《楓橋夜泊》這首歌曲中，作曲家根據(jù)詩(shī)詞“月落—烏啼—霜滿(mǎn)天”這樣的句讀，將音調(diào)的節(jié)奏設(shè)計(jì)為XXXX—XXX—，這與詩(shī)詞的格律也是緊密相連的。在和聲手法上也注重民族化的嘗試，如在《紅豆詞》中他運(yùn)用了bE羽七聲雅樂(lè)音階等。

陳田鶴的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲主要有《楓橋夜泊》（唐·張繼）、《春歸何處》（宋·黃庭堅(jiān)）、《江城子》（宋·秦觀詞）、《采桑曲》（古詩(shī)）等。此外，30年代較有影響的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲還有江定仙的《棉花》（古詩(shī)）、應(yīng)尚能的《無(wú)衣》（詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)）、張肖虎的《聲聲慢》（宋·李清照）等。

縱觀30年代古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲發(fā)展，其特點(diǎn)表現(xiàn)為：首先，古詩(shī)詞體裁多樣、內(nèi)涵豐富，有唐詩(shī)、宋詞、詩(shī)經(jīng)等各個(gè)歷史時(shí)期多位詩(shī)詞名家的詩(shī)詞體裁，其中，唐詩(shī)、宋詞占的比例最大，體現(xiàn)出作曲家自身所具備深厚的文化底蘊(yùn)與藝術(shù)修養(yǎng)；其次，注重歌曲創(chuàng)作的民族化，作曲家們注重如何運(yùn)用西方作曲理論與中國(guó)民族音樂(lè)相結(jié)合；最后，都受到專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的影響，這一時(shí)期古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的主要作品基本上出自學(xué)院派作曲家之手，如黃自、劉學(xué)庵、陳田鶴、應(yīng)尚能、賀綠汀等。這與我國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的建立是分不開(kāi)的?？梢?jiàn)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育在我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作過(guò)程中的重要性。

40年代的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作主要有黃永熙的《陽(yáng)關(guān)三疊》（唐·王維）、冼星海的《憶秦娥》（唐·李白）、《竹枝詞》（唐·劉禹錫），以及馬思聰于1943年作曲的《殘陽(yáng)》（唐·李商隱）、《相見(jiàn)難》（唐·李商隱）、賀綠汀《菩薩蠻》（唐·李白）、江文也《江村即事》（宋·司空曙）、《春景》（宋·歐陽(yáng)修）等。

在這一時(shí)期古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作成就最大的應(yīng)屬譚小麟。他的主要作品有《自君之出矣》（唐·張九齡）、《彭浪磯》（宋·朱希真）、《清平調(diào)》（唐·李白）等。在譚小麟的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中最為突出的特點(diǎn)是運(yùn)用了20世紀(jì)作曲技法，同時(shí)注重同我國(guó)民族音樂(lè)素材想結(jié)合，如《彭浪磯》中旋律開(kāi)始與結(jié)束均結(jié)束在g小調(diào)上，而中間部分找不到主音所在，并且大量運(yùn)用三級(jí)、四級(jí)和弦，使作品更具清新典雅的中國(guó)風(fēng)格，將作者背井離鄉(xiāng)、思念故人的復(fù)雜心情表現(xiàn)的淋漓盡致。

40年代的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的主要特征表現(xiàn)為：一、突出時(shí)代性的題材特征；二、民族化的旋律創(chuàng)作進(jìn)一步得到發(fā)展；三、現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合（以譚小麟為代表）。

縱觀中國(guó)近代古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程，自青主創(chuàng)作第一首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲以來(lái)，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲先后經(jīng)歷了20年代作曲家——30年代的作曲家——40年代的作曲的創(chuàng)作，在他們的創(chuàng)作中既有共同之處，又有不同之處，可以概括為是繼承并創(chuàng)新的創(chuàng)作手法。這些古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的成功創(chuàng)作，不僅豐富了我國(guó)近代的聲樂(lè)作品，更為我們研究近代作曲家的創(chuàng)作手法提供了可考的資料。

（作者單位：王軍，蘇州科技學(xué)院音樂(lè)學(xué)院）