丁耀亢在《赤松游題辭》中說(shuō)：“觀俠則雄心血?jiǎng)?，話別則淚眼涕流，乃制曲本也。” “立意不用平而用怪，故曰傳奇”，一語(yǔ)道出了“情”和“奇”在制曲中的重要性，他在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時(shí)，注意了“情、景、事、理”的交融。劇作家將自己的情感觀念賦予作品主人公，而寄托作者自己的思想感情，無(wú)論是在《赤松游》還是在《表忠記》中均有體現(xiàn)。作者借助戲劇作品描繪了一個(gè)物是人非的故國(guó)景象，由對(duì)故國(guó)之思而生發(fā)出凄涼之感，通過(guò)主人公的曲詞唱白、內(nèi)心獨(dú)白、神態(tài)體態(tài)來(lái)表達(dá)自己由亡國(guó)之悲而引起的個(gè)人情感的抒發(fā)。作者運(yùn)用情景交融的手法，不僅引起讀者、觀眾情感上的共鳴，而且淋漓盡致地宣泄了劇作家的愁苦心境和興亡之感。

同時(shí)，丁耀亢的戲劇創(chuàng)作，大都是通過(guò)戲劇故事來(lái)表達(dá)其對(duì)歷史興亡的反思，在敘寫歷史發(fā)展的過(guò)程中，抒發(fā)在社會(huì)動(dòng)蕩之后產(chǎn)生的悲涼感情，表達(dá)了劇作家身處矛盾的社會(huì)環(huán)境中對(duì)世外桃源的向往，帶有借史言志的意味。在其創(chuàng)作的四部戲劇中，《赤松游》敷演張良為韓報(bào)仇，輔漢除暴秦的故事；《表忠記》講述楊繼盛與嚴(yán)嵩父子的斗爭(zhēng)，反映明末社會(huì)現(xiàn)實(shí)；《西湖扇》是將男女主人公的悲歡離合置于宋金政治斗爭(zhēng)的背景下展開的才子佳人的故事，雖《化人游》未涉及政治斗爭(zhēng)，但劇末何生的羽化成仙也反映了作者身處亂世產(chǎn)生的出世情緒。

徐渭在《南詞敘錄》中云：“曲本感發(fā)人心?！?何元朗在《曲論》中也道：“語(yǔ)不著色相，情意獨(dú)至，真得曲中三昧也?！倍∫簞?chuàng)作戲劇的本意即注重抒發(fā)劇作家自己的真性情，其創(chuàng)作的戲劇大都反映了他身在這樣一個(gè)特殊的歷史時(shí)期生發(fā)的愁苦、凄涼、落寞之感。其主旨一方面是借史言志，體現(xiàn)其作為“貳臣”渴望在新朝一展抱負(fù)，建功立業(yè)的政治理想；另一方面，作者取歷史題材，選擇與自己身世處境極為相似的個(gè)例，借以傳達(dá)劇作家對(duì)歷史的理解反思，同時(shí)滲透了個(gè)人的思想情感。

丁耀亢在《赤松游題辭》中指出:“凡作曲者，以音調(diào)為正，妙在辭達(dá)其意，以粉飾為次；勿使辭掩其情，既不傷詞之本色，又不背曲之元音，斯為文質(zhì)之平?！逼淝亩嘣?shī)化，在婉轉(zhuǎn)優(yōu)美、奇幻多變的同時(shí)又平淡自然，不乏揭露現(xiàn)實(shí)之感，充分表達(dá)劇作家的真情實(shí)感。

丁耀亢認(rèn)為戲劇創(chuàng)作，其曲文應(yīng)流露出真性情，表達(dá)作者的真情實(shí)感。以其戲劇《赤松游》為例，在第五出《憶遠(yuǎn)》中：前腔“空林鳥易呼，亂水魚難聚……又不羨鳳臺(tái)乘月吹簫侶，那里想麟閣凌煙入畫圖……華表無(wú)虛，這城郭人非故”，其尾聲“青門魯憶歌鐘暮，忘卻邵陵瓜圃，腸斷蕭郎一紙書。”此段曲文以情景交融的筆法，表現(xiàn)出張良之妻姬氏對(duì)丈夫的思念之情，營(yíng)造了女主人公寂寞、空虛與惆悵的落寞之感。

鄭騫稱《表忠記》“詞藻尤清麗遒健”。龔鼎孳題《化人游詞序》評(píng)價(jià)此劇曰：“文詞奇幻，選艷征豪，驚心動(dòng)魄，遂令青鞋布襪，與十洲平分千古。”張兵在《丁耀亢研究的回顧與思考》一文中認(rèn)為是《蚺蛇膽》一劇，“結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，關(guān)目生動(dòng)。詞藻尤清麗遒健，遠(yuǎn)勝《鳴鳳記》之拉雜散漫”。丁耀亢的戲劇創(chuàng)作具有獨(dú)特的藝術(shù)特色，達(dá)成情、景、事、理的交融。其曲辭既簡(jiǎn)潔明快又不乏意境之美，語(yǔ)言既自然天成，通俗易懂，又不失其神態(tài)情趣，能代表這一時(shí)期文人的創(chuàng)作心態(tài)與特色。

鄭騫在《善本傳奇十種提要》中評(píng)價(jià)丁耀亢的戲劇云:“或沉雄悲壯、或清麗纏綿”。張兵在《丁耀亢研究的回顧與思考》一文中認(rèn)為“丁耀亢是個(gè)卓越的文學(xué)家，除小說(shuō)創(chuàng)作(包括《續(xù)金瓶梅》)外還有戲曲，如《西湖扇》《化人游》《蚺蛇膽》《赤松游》等，都很‘沉雄清麗’。”在對(duì)其詩(shī)文的評(píng)點(diǎn)中，可以看出其行文風(fēng)格帶有一種歷經(jīng)戰(zhàn)亂、飽經(jīng)滄桑的文人特有的沉郁激憤之感。陳剛在《明清戲曲審美風(fēng)格理論的總體態(tài)勢(shì)》一文中說(shuō)：“虛實(shí)在戲曲理論中主要用來(lái)說(shuō)明戲曲情節(jié)，其中對(duì)“實(shí)”的強(qiáng)調(diào)實(shí)質(zhì)上是對(duì)素樸美風(fēng)格的肯定?！睉騽　冻嗨捎巍芬詮埩甲罱K放棄榮華富貴、高官厚祿而求道成仙作結(jié)，這一結(jié)尾雖體現(xiàn)了作者采用了“虛”的寫作手法，但這并不影響其“實(shí)”所展現(xiàn)的樸素風(fēng)格，劇本大篇幅敘寫的是張良建功立業(yè)的經(jīng)歷，這在歷史上是實(shí)有發(fā)生的，具有濃厚的史傳色彩，其題材與史事決定了其劇作不同于愛情劇、幻想劇，劇作家巧妙的處理了“虛”與“實(shí)”的關(guān)系。整部作品展現(xiàn)了一種亂世氛圍的悲憤情感，顯示出了其曲折多姿、沉郁悲壯而又樸素自然的創(chuàng)作風(fēng)格。

戲劇是把故事搬演在舞臺(tái)上的一種綜合性藝術(shù)。丁耀亢在《赤松游》題辭中道：“元曲必求其穩(wěn)貼，要使登場(chǎng)扮戲，原非曲異工文，必令聲調(diào)諧和?！倍∫簞?chuàng)作的戲劇，不論是結(jié)構(gòu)布局、情節(jié)設(shè)置還是人物塑造、語(yǔ)言風(fēng)格等方面都取得了較高的藝術(shù)成就。其中人物、語(yǔ)言、動(dòng)作、唱詞、情感等都展示了其戲劇創(chuàng)作鮮明的個(gè)性特征，除此之外，丁耀亢創(chuàng)作的戲劇更具有表演性。

戲曲的主要功能是運(yùn)用表演的方式來(lái)演繹故事，以視覺、聽覺手段向觀眾傳達(dá)戲劇之意，同時(shí)給予觀眾美的感受。丁耀亢在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時(shí)，注意描繪人物的動(dòng)作、語(yǔ)言、歌唱，再配以曲折的戲劇情節(jié)，虛構(gòu)大量的戲劇情景和場(chǎng)面，傳達(dá)戲劇人物的思想和感情，表達(dá)劇作者的個(gè)性情感和戲劇思想?？v觀丁耀亢創(chuàng)作的戲劇，其文本較多的是將敘事與抒情相結(jié)合，抒情唱詞最能體現(xiàn)人物的內(nèi)心情感變化，并通過(guò)人物的唱詞進(jìn)行傳達(dá)。以其戲劇《赤松游》為例，在第五出《憶遠(yuǎn)》中：【菩薩蠻】“平林漢漢煙如線，寒山一帶傷心碧，瞑色入高樓，有人樓上愁，闌干空佇立，宿鳥歸飛急，長(zhǎng)亭更短亭?！贝硕纬~運(yùn)用“寒山”、“瞑色”、“愁”、“空”等意象淋漓盡致的表達(dá)了張良之妻姬氏對(duì)丈夫的思念之情，表現(xiàn)在舞臺(tái)上，依附女主人公的語(yǔ)氣神態(tài)借可流露對(duì)丈夫的想念擔(dān)憂。在第十七出《出山》中：（生）“夫人，自離家山，不見數(shù)載，雖有隱居待時(shí)之志，徒負(fù)傾家報(bào)國(guó)之心，四方兵起，未知所從，奈何?！保ǖ跋喙帽娌牛昝厥?，草野難以安，民不如出頭，擇一明主事之，伸其夙志，豈不是好。”此段曲文運(yùn)用男女主人公對(duì)話的方式，點(diǎn)明張良出山時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟，其妻的唱詞更能催促其夫下定決心。丁耀亢創(chuàng)作的戲劇通過(guò)大量的曲文、唱詞使得人物的感情得以宣泄，也將戲劇的情節(jié)一步步推向高潮。

丁耀亢擅于安排劇情結(jié)構(gòu)，依據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展變化，地點(diǎn)、場(chǎng)景也在不斷的轉(zhuǎn)換，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感。在戲劇《化人游》中，徵友追姝、仙舟放游、吞周魚腹、幻中訪幻、舟外尋舟、再晤仙源、知津得渡、龍會(huì)仙筵、舟歸蓬海等劇目，隨著主人公行動(dòng)的轉(zhuǎn)變，其場(chǎng)景、地點(diǎn)也隨之轉(zhuǎn)換。在《赤松游》中，整部劇作雖是以演繹張良的一生經(jīng)歷為主線，但其穿插項(xiàng)羽、劉邦等人的傳奇故事，場(chǎng)景的變幻隨不同人物的不同經(jīng)歷進(jìn)行戲劇性的轉(zhuǎn)變，使觀眾耳目一新。此外，其戲劇除語(yǔ)言具有舞臺(tái)性外，其人物的動(dòng)作、神態(tài)也賦予表演性?？傊?，丁耀亢創(chuàng)作的戲劇注重舞臺(tái)效果，具有豐富的表演性。

郭啟宏說(shuō)：“歷史劇創(chuàng)作的目的不是再現(xiàn)歷史上的場(chǎng)面，也不是‘復(fù)活’歷史上的人物，而是借助歷史場(chǎng)面和歷史人物，傳達(dá)史劇作家在當(dāng)今時(shí)代所感悟到的審美理想。”“對(duì)于歷史劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，既要傳歷史之神，又要傳人物之神，還要傳作者之神?！鄙斫?jīng)明清兩朝的劇作家——丁耀亢，同樣有著易代文人的歷史憂患意識(shí)，他基于自身感受，在所熟知的歷史材料中選擇與自身的經(jīng)歷或命運(yùn)相似的史事進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，表達(dá)他的歷史興亡之感。但其創(chuàng)作的歷史劇并不等同于歷史事實(shí)本身，不是對(duì)歷史故事克隆式的復(fù)制轉(zhuǎn)達(dá)，而是取材于歷史故事，將歷史故事與當(dāng)下時(shí)事相聯(lián)系，同時(shí)存在一定的虛構(gòu)成分，反映自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活歷經(jīng)巨變的感受。

（作者簡(jiǎn)介：李娜娜，河南師范大學(xué)帕瓦羅蒂音樂(lè)藝術(shù)中心講師）