[摘要]天水仙人崖石窟最早開鑿于北魏晚期，后期發(fā)展沒有很好地延續(xù)。明、清時期是仙人崖石窟發(fā)展比較興盛的時期，出現(xiàn)了典型的三教合一的塑像組合。本文對仙人崖石窟藝術進行了簡述。

[關鍵詞]仙人崖石窟;石窟藝術;三教合一

[中圖分類號]K879.29 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)14-0038-02

佛教于東漢初期傳播到中國內地，而在新疆地區(qū)，佛教傳入的時間要更早一些。現(xiàn)遍布各地的石窟便是佛教傳播的主要遺留，如分布在絲綢之路兩側的庫木圖拉石窟、克孜爾石窟、敦煌莫高窟、西千佛洞、榆林窟、炳靈寺石窟、天梯山石窟、南北石窟寺、麥積山石窟等。此外，還有山西大同云崗石窟、河南洛陽龍門石窟、四川大足石刻等。這些石窟主要開鑿于唐宋以前，仙人崖石窟是明清時期石窟的代表。

仙人崖石窟位于天水市麥積區(qū)朱家后川村，距麥積山石窟約15公里，此地山林毓秀，景色優(yōu)雅，群山蒼翠起伏，在古代是修禪布道、觀心靜性的絕佳之地，“仙人送燈”和“麥積煙雨”同列于“秦州八景”之中。仙人崖在北朝時期就已發(fā)展成為佛教僧侶開鑿石窟的勝地，歷代延續(xù)不衰。目前，保留有北魏、北宋、明、清等朝代的洞窟40余個，其中明代壁畫和塑像占絕大部分。

由于受到山林地勢的限制，仙人崖石窟的寺院并未遵循中軸對稱的布局方式，而是依山就勢、錯落有致地分布在山林各個僻靜之所，即各成為一個小的單元，又可連為一個嚴密的整體，并與林泉風光彼此呼應，形成一種人文融于自然、自然襯托人文的叢林風光。

目前保存最早的窟龕分布于仙人崖南崖，以小型千佛造像為主，開鑿在高10米、寬40余米的山崖壁面上，小龕排列得密密匝匝，寬10余厘米，高20余厘米，每個中均塑造一身小佛像，佛像用模制的方法制成，同麥積山時期北朝石窟小型佛像的制作方法完全相同，有可能是同一個模型。仰望些小龕中的佛像，如同身處一個千佛的國度，給人以強烈的視覺震撼。這是在北魏佛教禪觀思想影響下產(chǎn)生的造像形式，僧人以此作為觀想的對象，希望達到一種忘我的思想境界，從而達到所希冀的佛國凈土。而這種將洞窟開鑿在奇險崖面上的做法，同時也表明了一種超塵離世的決心和意念。此處造像無論形式和內涵，都和同期的麥積山石窟完全一致，特別是133窟中的千佛造像，兩者之間有緊密的聯(lián)系，應該是同一個僧團組織開鑿的，可以說是麥積山石窟文化的有機延伸部分。

目前沒有發(fā)現(xiàn)北朝晚期以及隋唐時期的造像以及壁畫遺留，這和麥積山石窟有所不同，不知是發(fā)展過程的中斷，還是原有的造像由于各種原因沒有保存下來。對于這一問題，需要做進一步研究和分析。

在南崖千佛的中間部分，有一組宋代的大型懸塑，佛高約3米，低平肉髻，長圓臉，弧眉鳳目，兩眼下視，懸鼻小口，面頰飽滿圓潤，胸以下部分殘毀，腳下為三重仰蓮瓣式蓮臺，蓮臺下塑一朵祥云，佛左手外伸，撫摸羅睺羅。羅睺羅高約1.5米，體態(tài)微右側而立，頭戴圓筒冠，面形飽滿，彎眉細目，眼角帶有笑意，雙眼平視前方，鼻直口小，短頸端肩，挺胸鼓腹，穿圓領長袍，腰系玉帶，雙手前伸，合握胸前，踩在圓蓮臺上。塑造的內容目前專家暫定為“釋迦會子”，表現(xiàn)的是釋迦牟尼成佛以后回家看望自己孩子羅睺羅的場景。麥積山石窟133窟也有一組這樣的雕塑，時代相同，但是表現(xiàn)手法卻有明顯區(qū)別。133窟中的羅睺羅位于釋迦牟尼右側，為一尊穿袈裟的小佛形象;而仙人崖南崖的羅睺羅卻位于釋迦牟尼的左側，是一個穿俗裝的普通人形象。究竟是定名錯誤還是表現(xiàn)手法不同，有待深入研究。

另外，在東崖建筑群中，有一尊高僧的塑像，主尊泗洲大圣，高1.45米，造像軀體端正，頭部輕微前傾，面部刻畫結構分明，眉骨較高，雙眉緊皺，鼻頭寬大，鼻根有皺紋，雙眼微閉，目視下方，頭戴風帽，兩角在腦后打結，另兩角垂雙肩后;身穿三層衣服，均為斜交領口，腰系圓形雙帶，腹前穿環(huán)打結，外披袈裟，坐在山形臺座上，雙手于腹前作禪定印，袈裟作褶疊狀垂于山形臺座兩側。造像的整體塑造手法寫實，彩繪色彩較為沉穩(wěn)。

明代開鑿的窟龕主要分布在東崖、西崖、梯子洞等處，和早期開鑿在崖面上的洞窟形制不同的是，這一時期以殿堂為主，絕大部分造像、壁畫都以傳統(tǒng)木結構建筑為依托，這也反映出佛教從遠離塵世的崖壁洞窟逐漸過渡到貼近民間的土木殿堂的發(fā)展趨勢，這種趨勢也就是佛教在秦州地區(qū)世俗化、民間化最好的注解。而仙人崖奇絕險峻的山崖又給這些殿堂提供了一個天然的佑護，使其無風雨雷電侵襲之憂，形成了一處林深禪心靜、山高俗塵清的修禪佳地。

明代塑造的三教合一造像是這個時期主要的作品之一。該造像位于西崖，釋迦牟尼佛波浪式頭發(fā)，面形圓潤，彎眉，兩眼微睜向左下視，高鼻，雙耳垂肩，小嘴，嘴角微翹，露出笑容，唇之上下塑胡須;穿紅色披肩袒胸袈裟，雙手交疊于胸際，半結跏趺坐于山形壇座上;衣紋陰刻稠密且流暢，面容中流露出一種聆聽與思考的神情。老子包巾束白發(fā)，面形方圓，大耳，面額上有多道皺紋，雙眼前視，高鼻，八字須，兩鬢至下額長須下垂;穿黑色寬袖長袍，腰束帶;左手握長卷一端，右手上舉，雙腿下垂，足穿云頭履，坐于山形臺座上，有草葉形的襯墊?？鬃影硎诎l(fā)，方臉，大耳，兩眼前視，高鼻，八字須，兩鬢至下額長須下垂;穿大袖長袍，腰束帶于腹前打結，左手伸于腹前握長卷一端，雙腿下垂，足穿云頭履，與老子相對而坐。

在人類歷史早期，佛教和道教等有著激烈的沖突，隨著歷史的發(fā)展，佛教逐漸融入中國傳統(tǒng)文化，僧人們也認識到純粹脫離社會是得不到發(fā)展的。所以，從宋代開始，佛教就開始有意識地和道教、儒學等進行融合，各自的學說思想也開始接受其他的思想，不再是相互攻擊，而是和諧相處、共同發(fā)展。仙人崖三教祠中的造像就是在這種背景下塑造的，這一時期的僧人們對道教、儒學等思想也有深刻的了解，認為佛、儒、道三家可以相互彌補。

儒、釋、道以及民間神祇合流是仙人崖石窟的一個重要特點。除了塑造釋迦、觀音、地藏、羅漢、祖師等佛教人物以外，還有道教神像(玉清原始天尊、上清靈寶天尊、太清道德天尊、財神)和儒教人物(孔子)等，民間信仰的神系甚至于游俠等都在這里有信奉的基礎。內容包括了當時秦州地區(qū)各種主要的信仰體系，不但為各種信仰的文化研究提供了珍貴的資料，更為重要的是，它表現(xiàn)出的諸教合流、相互映襯、融入民間、植于鄉(xiāng)土的文化現(xiàn)象，如此完備的體系在天水乃至其他地區(qū)都是不多見的，其價值可見一斑。

就藝術水平和特點而言，多數(shù)作品都表現(xiàn)出較高的藝術水準，如三教祠的三師論道、地藏殿的地藏菩薩、觀音殿的面燃大師和白衣觀音、祖師殿的禪宗六祖、羅漢堂的十八羅漢等，其藝術手法成熟，表現(xiàn)技法高超，準確地把握了人物外在形象和內在神韻，無論是佛的莊嚴、高僧的沉穩(wěn)、面燃大師的恐怖、白衣觀音的含蓄，還是孔子的儒雅、老子的持重以及道教三清造像的清遠肅穆等，都表現(xiàn)得氣韻生動、形神兼?zhèn)?，將外在的美感和內在的氣質完美地結合在一起，使這些造像既表現(xiàn)出了宗教人物的神圣，又不乏和民眾之間的親和性，富有強烈的感染力。其造像之精美，代表了秦州地區(qū)晚期佛教藝術的最高水平。

另外，在幾個重要殿堂的壁面上，還保存了大量的明代壁畫，如觀音殿、大雄寶殿、毗盧殿等，內容有護法神將、二十四諸天、十八羅漢、佛教故事等，內容豐富、題材廣泛。尤其以大雄寶殿和毗盧舍那殿內左右山墻上的明代壁畫二十四諸天和十八羅漢最為精彩。

這兩個大殿的壁畫作品幅面大、人物多，但布局嚴謹合理，形象多而不亂。畫面線條流暢自如、變化有序，色彩紛呈而不雜亂，顯得清雅和諧，突出地表現(xiàn)了中國繪畫藝術中線條的神韻。在數(shù)百年的歲月變幻之后，又透出一種歷經(jīng)滄桑的美感，是晚期區(qū)域佛教藝術中不可多得的佳作。

總之，仙人崖石窟遺存的各時期造像、壁畫，不僅具有比較高的藝術水準，而且對研究秦州地區(qū)的佛教信仰、民風民俗、三教合流等具有重要的價值，其早期遺存是麥積山石窟的一個重要組成部分，充分說明了麥積山石窟對外延伸的文化現(xiàn)象。明清時期的造像、壁畫是對麥積山石窟同一時期薄弱甚至于空白環(huán)節(jié)的有益補充，對完善麥積山石窟藝術的時代序列有不可替代的作用。

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