[摘要]不同的文化觀念造就了中、西傳統(tǒng)繪畫時(shí)空模式不同:中國(guó)傳統(tǒng)繪畫傾向時(shí)間性的時(shí)空模式，西方傳統(tǒng)繪畫側(cè)重于空間的關(guān)注。它們各有所長(zhǎng)，我們應(yīng)兼收并蓄，以開辟藝術(shù)新視野、創(chuàng)造藝術(shù)新時(shí)空。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)繪畫;時(shí)空模式;文化觀念

[中圖分類號(hào)]J204 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115(2010)16-0072-02

《外國(guó)哲學(xué)大辭典》這樣解釋“時(shí)空”“空間與時(shí)間是物質(zhì)固有的存在形式。空間是物質(zhì)的廣延性和伸張性，一切物質(zhì)系統(tǒng)中各個(gè)要素的共存和相互作用的標(biāo)志;時(shí)間是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的延續(xù)性、間斷性和順序性，其特點(diǎn)是一維性，即不可逆性?？臻g、時(shí)間與運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)不分離，空間和時(shí)間也不可分離?！边@一概念有助于我們以時(shí)空的整體性去理解畫面，不像以住把繪畫只理解成一種空間藝術(shù)，而是進(jìn)一步可以理解不同的時(shí)空?qǐng)D像與不同的文化觀念的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一、時(shí)空合一與時(shí)間統(tǒng)領(lǐng)空間

中國(guó)人對(duì)時(shí)間、空間認(rèn)識(shí)的緣起是非常久遠(yuǎn)的，然而把時(shí)間、空間作為一個(gè)統(tǒng)一的概念同時(shí)提出，可以上溯至秦代。管子曰:“天地萬物之橐，宙合有橐天地。”他將天地比作一個(gè)巨大無比的口袋，將萬物囊括其中，而宙合比天地還大，又把天地包了起來。宙，意為古往今來，即時(shí)間;合，是一種盛物器，即空間。管子提出時(shí)間、空間不可分離的觀點(diǎn)，在清代的方以智那里得到了明確的解釋。他說:“《管子》曰‘宙合’謂宙合宇也。灼燃宙輪于宇，則宇中有宙，宙中有宇?！庇?，意為四方上下，即空間。顯然這種宇宙乃時(shí)空統(tǒng)一，它們同源同構(gòu)的意識(shí)，貫穿于中國(guó)人時(shí)空觀念的始終。

這種時(shí)空相涵、互相擁有的觀念，自然影響著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫作品。在敦煌壁畫中，畫有不少釋迦牟尼佛前世的故事，其中描繪他出于慈悲心，見到幼虎即將餓死，而以身飼虎的北周作品《薩埵那太子本生》，畫面中太子出游時(shí)從山頂縱身跳下時(shí)和崖底橫臥飼虎等多個(gè)瞬間出現(xiàn)在一起，組織得十分自然動(dòng)人，從而體現(xiàn)了整個(gè)故事過程。再如五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，這幅長(zhǎng)卷全圖分為五段:一聽樂，畫韓與客人欣賞琵琶演奏;二觀舞，畫韓親自敲鼓伴奏;三歇息，畫韓洗手休息;四清吹，畫韓因敲鼓發(fā)熱，而袒胸?fù)u扇，坐在繡墩上吹奏的五個(gè)女子神態(tài)各異;五是散宴后的情景。在這幅畫中可以看到，畫家巧妙地用屏風(fēng)隔離又連接了不同的時(shí)間與空間，毫無勉強(qiáng)之感。像這類時(shí)空同構(gòu)、多個(gè)瞬間同在的成功作品，在中國(guó)美術(shù)史上是不可多得的。

在時(shí)空相涵的觀念基礎(chǔ)上，中國(guó)人認(rèn)為時(shí)間高于空間，時(shí)間統(tǒng)領(lǐng)著空間。明末清初思想家王夫之的一段話，正是這一觀點(diǎn)的最好說明:“天地之可大，天地之可久也。久以持大，大以成久。若其讓天地之大，則終不及天地之久?！笨臻g可以大，但大至終極，便成了“久”——時(shí)間。與其說空間之大，倒不如說時(shí)間之久來得更為重要。

中國(guó)畫理論中提出高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)”論，然而對(duì)遠(yuǎn)的界定十分模糊，總有一種綿延伸展的動(dòng)感?！叭h(yuǎn)”還可以在一個(gè)畫面中同時(shí)出現(xiàn)，這其實(shí)是一種動(dòng)態(tài)過程中的時(shí)間意象，是一種只能俯觀仰察、遠(yuǎn)近游目的運(yùn)動(dòng)過程中才能實(shí)現(xiàn)的妙悟;也是一種在時(shí)間統(tǒng)領(lǐng)下的空間性傳遞。例如王希孟的《千里江山圖卷》、張擇端的《清時(shí)上河圖》等長(zhǎng)卷，這種高度有限、寬度很長(zhǎng)的手卷形式，欣賞時(shí)是邊打開邊審視的，或是陳放在古時(shí)的條案上，從右向左一段段地看下去。這一邊框形式和欣賞方式本身不是靜態(tài)的觀賞，而是時(shí)間統(tǒng)領(lǐng)空間流動(dòng)欣賞的過程。其次，多大的空間能夠容納千里江山，能將一個(gè)熱鬧無比的人間市井圖景收于一紙呢?顯然只能在時(shí)間的過程中才能實(shí)現(xiàn)。

二、時(shí)空分離與空間暗喻時(shí)間

中國(guó)文化中有一系列概念，諸如“道”、“氣”等;西方文化也同樣有一系列概念， 如beng(有、存在)、matler(物質(zhì))等。相形之下可以約略看出中、西各自不同的宇宙觀，從中也可以感到二者所具有不同的時(shí)空傾向的氣息。在西方文化中，宇宙一詞為universe，所指是空間存在，并無時(shí)間的含義。有學(xué)者將西方宇宙的特質(zhì)比作一個(gè)實(shí)體的世界，實(shí)際上傳達(dá)出的是一種空間概念。有實(shí)體就有虛空，希臘人原子和虛空等一類概念的提出，正印證了這一空間意向的特點(diǎn)。

古希臘赫畫奧德最先提出了“虛空”的概念，他說:“在萬物之前就已經(jīng)存在著深遂和虛空了?！彼J(rèn)為，虛空把一切包含在自身之中，是確定的、充實(shí)的、無限的、不可量度的、無差異的廣延空間，同時(shí)又是萬物之源。被譽(yù)為“西方哲學(xué)開山鼻祖”的米利都學(xué)派的重要意義在于第一個(gè)假定宇宙是客觀存在的，是自然生成的并能被理解所認(rèn)識(shí)。從這一具有客觀明晰性的科學(xué)精神的論斷可以看出，西方文化強(qiáng)調(diào)空間性。所以，西方傳統(tǒng)繪畫側(cè)重于空間性的表現(xiàn)。到了文藝復(fù)興時(shí)期，確立了科學(xué)透視法則，對(duì)繪畫空間表現(xiàn)的研究，更是達(dá)到了一個(gè)極端。達(dá)芬奇說:“透視學(xué)就其與繪畫的關(guān)系可分為三個(gè)主要部分:第一部分是縮形透視，研究物體在不同距離處的大小;第二部分研究這些物體顏色的淡褪;第三部分研究物體在不同距離處清晰度的減低?！睂?duì)縮形、大小、清晰、模糊，無不交待得明確具體，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中傳達(dá)出的籠統(tǒng)時(shí)間意象相比，西方繪畫則更具有空間意象傳達(dá)的實(shí)在性。

西方傳統(tǒng)繪畫雖然傾向于空間性的傳達(dá)，但并非忽略對(duì)時(shí)間的表達(dá)。萊辛在這一點(diǎn)上說得很清楚:“繪畫由于所用的符號(hào)或模仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時(shí)間……”萊辛又接著說:“但一切物體不僅在空間中存在，而且也在時(shí)間中存在。物體也持續(xù)，在它的持續(xù)期內(nèi)的每一頃刻都可以現(xiàn)出不同的樣子……因此，繪畫也能模仿動(dòng)作，但只能通過物體，用暗示的方式去模仿動(dòng)作。”從萊辛的表述中我們可以清晰地看到，物象有秩序的描畫只能在相對(duì)靜止的空間中存在。繪畫中也可有時(shí)間傳達(dá)，但這一時(shí)間是以空間暗示出來的。這類作品在西方傳統(tǒng)繪畫中很多，寫實(shí)主義畫家?guī)鞝栘惖摹妒ぁ烦尸F(xiàn)了一個(gè)靜止的視象。作品中左邊的石工，雙手抱著大石頭，左腿前邁，右腿支撐著，整個(gè)身體像拉滿的弓，彎曲著。這是搬運(yùn)石頭即將移動(dòng)右腿的一瞬，這一瞬，使人不難想到此前的動(dòng)作，也會(huì)預(yù)感到即將到達(dá)目的地放下石頭的時(shí)刻。這樣，作品在人的心理上有了動(dòng)感，暗示了時(shí)間流程。這種空間暗示時(shí)間的表現(xiàn)手法，成為西方傳統(tǒng)繪畫時(shí)空模式。直到現(xiàn)代藝術(shù)，時(shí)間因素才開始真實(shí)地進(jìn)入，并引發(fā)出一場(chǎng)繪畫領(lǐng)域的時(shí)空革命。

三、結(jié)語

中、西方因文化哲理觀念不同，傳統(tǒng)繪畫的時(shí)空模式也具有差異性，但是就具體作品或作家來分析，中、西方繪畫的表現(xiàn)特點(diǎn)往往交織在一起，這是源文化藝術(shù)發(fā)展的不均衡現(xiàn)象。因此，對(duì)西方時(shí)空模式的分析，因以文藝復(fù)興時(shí)期為代表的時(shí)空表現(xiàn)作為主要特征依據(jù)。中、西方文化藝術(shù)交流從很早就開始了，尤其是19世紀(jì)下半葉以來，西方在繪畫上各種流派此起彼伏，與歐州文藝復(fù)興以來的傳統(tǒng)風(fēng)格截然不同，從客觀的描寫轉(zhuǎn)到主觀的表現(xiàn)，在繪畫時(shí)空模式上也必然發(fā)生很大的變化。

中、西方不同的時(shí)空觀念及傳統(tǒng)繪畫時(shí)空模式給予我們很多啟迪和反思。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫傾向于時(shí)間性的時(shí)空樣式給繪畫創(chuàng)作以極大的時(shí)空轉(zhuǎn)換的余地和自由，表現(xiàn)為超越世俗、尋求寄托的精神風(fēng)韻，尚有優(yōu)勢(shì)和獨(dú)到之處，這是需要我們領(lǐng)悟傳承的財(cái)富。但從視覺上看，則顯得單一甚至單薄。西方傳統(tǒng)繪畫側(cè)重于空間性的時(shí)空模式，使藝術(shù)創(chuàng)作在微觀和宏觀兩個(gè)方面都得以在精微性和深度性上拓展。中、西方在時(shí)空觀念上的這種差異以及對(duì)傳統(tǒng)繪畫的影響，對(duì)我們今天的創(chuàng)作依然具有深刻的啟示意義，我們要取其所長(zhǎng)，避其所短，開辟藝術(shù)新視野，創(chuàng)造藝術(shù)新時(shí)空。

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