民族性對(duì)中國(guó)動(dòng)畫走出國(guó)門有怎樣的影響?對(duì)這個(gè)問題如果思考不清，會(huì)在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫海外貿(mào)易的實(shí)戰(zhàn)中陷入困境。

從邏輯上講，民族性對(duì)中國(guó)動(dòng)畫走出國(guó)門可謂是具有完全相反的兩種效果。一種效果是促進(jìn)作用，因?yàn)橥鈬?guó)人很可能因?yàn)閷?duì)中國(guó)文化感興趣，而抱著獵奇的心理觀看具有強(qiáng)烈中國(guó)風(fēng)味的作品;另一種效果則是阻礙作用，因?yàn)槊褡逍院軓?qiáng)就意味著作品與外國(guó)的文化距離很大，外國(guó)人很可能因?yàn)椴荒芾斫饣蛘邿o法接受作品中的想法而不看它。

從這個(gè)角度說，我們通常所言之鑿鑿的“只有民族的，才是世界的”說法，很可能是夸大了民族性的第一種效果，而忽略了它的第二種效果。不能說這個(gè)說法有誤，但是它的確產(chǎn)生了誤導(dǎo)作用。無論是對(duì)這句話，還是對(duì)由這句話引導(dǎo)的當(dāng)前“中國(guó)動(dòng)畫走出去”的路徑都要進(jìn)行重新考量。

首先，要弄清這句口號(hào)被提出來時(shí)的語境是怎樣的。上世紀(jì)50年代，當(dāng)中國(guó)動(dòng)畫在新中國(guó)誕生的鼓舞下剛剛走上蓬勃發(fā)展之路時(shí)，中國(guó)的動(dòng)畫人卻面臨著一個(gè)窘境，就是很多影片都在模仿蘇聯(lián)的模式，以致中國(guó)動(dòng)畫在世界上竟被識(shí)別成為蘇聯(lián)動(dòng)畫了。特偉等老一輩動(dòng)畫家在這樣的環(huán)境下提出了動(dòng)畫要有民族性的觀點(diǎn)，并且身體力行地制作了《驕傲的將軍》等一系列有著濃郁中國(guó)味道的作品，這是毫無問題的。也正是在這個(gè)觀念的指引下，才得以誕生后來在世界動(dòng)畫領(lǐng)域都獨(dú)樹一幟的“中國(guó)學(xué)派”。

然而這里需要注意的一點(diǎn)是，當(dāng)時(shí)在全世界，動(dòng)畫還不是一個(gè)以產(chǎn)業(yè)運(yùn)作和商品經(jīng)營(yíng)為核心的產(chǎn)業(yè)，而是一種以短片創(chuàng)作為重心的藝術(shù)。作為短片，它的主要受眾是那些抱著獵奇心理的觀眾，他們希望看到的是新穎的和區(qū)別化的風(fēng)格。短片要被世界認(rèn)可和識(shí)別，必須具有獨(dú)特的氣質(zhì)，在一個(gè)個(gè)人主義的國(guó)家里這種氣質(zhì)更多體現(xiàn)為導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，而在一個(gè)集體主義的國(guó)家里這種氣質(zhì)則往往被定義為“民族性”?！爸挥忻褡宓模攀鞘澜绲摹边@句口號(hào)，就是在這樣的語境下產(chǎn)生的。

時(shí)至今日，動(dòng)畫的環(huán)境發(fā)生了巨變，動(dòng)畫形象巨大的商業(yè)潛力被挖掘出來，我們已經(jīng)從一個(gè)動(dòng)畫藝術(shù)的時(shí)代跨入了動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代中，更多、更主流的商業(yè)動(dòng)畫所面對(duì)的受眾，不再是抱著獵奇的心理來觀看動(dòng)畫片:他們把動(dòng)畫電影當(dāng)成電影來看，把動(dòng)畫系列片當(dāng)成連續(xù)劇來看;他們對(duì)作品的表現(xiàn)風(fēng)格并不特別關(guān)注，對(duì)作品是來自哪個(gè)國(guó)家、有沒有那個(gè)國(guó)家的韻味并不十分感冒，而是對(duì)作品的內(nèi)容具有較高的要求。

其實(shí)，大部分的外國(guó)人在消費(fèi)文化產(chǎn)品時(shí)，并不關(guān)心它從哪里來，是否具有原產(chǎn)地的文化味道。一個(gè)簡(jiǎn)單卻實(shí)際的道理是，如果你在宣傳一部影視作品的時(shí)候，不能讓他們覺得情節(jié)引人、值得一看，他們是不會(huì)觀看的。

這里舉一個(gè)例子。中國(guó)出口歐洲的漫畫中有一本是講述老北京胡同文化的，請(qǐng)了很多漫畫家來描繪他們眼中的北京胡同，借助奧運(yùn)年在歐洲出版，藝術(shù)表現(xiàn)和印刷質(zhì)量都堪稱一流。本來以為市場(chǎng)反響會(huì)很熱烈，結(jié)果卻比較冷淡。一位法國(guó)編劇就談到，法國(guó)人感覺這本書距離他們太遠(yuǎn)了。如果是他來編寫劇本的話，他會(huì)這樣講述漫畫中的故事:一個(gè)退休的老警察，利用自己的破案經(jīng)驗(yàn)和擒拿技術(shù)在胡同里幫助街坊鄰里破案——這樣既展現(xiàn)了老北京的胡同文化，法國(guó)讀者也會(huì)對(duì)故事本身頗感興趣。

舉這個(gè)例子是什么意思呢?就是說，面對(duì)商品經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)需求，民族性的第二種效果可能比第一種效果更容易被體現(xiàn)出來。這時(shí)候我們要做的不是如何增強(qiáng)民族性，而反倒是要讓民族性從顯性的層面變到隱性的層面上去，讓一個(gè)全世界受眾都能接受的、普適性的類型化題材充當(dāng)文化產(chǎn)品的內(nèi)核，讓民族化的東西成為這個(gè)內(nèi)核的包裝。上面講到的那位法國(guó)編劇的觀點(diǎn)，就是以探案或者警匪式的類型片為題材內(nèi)核，輔以老北京的胡同環(huán)境，從而讓讀者首先愛看這本書的故事，其次再受到北京胡同文化的感染。

應(yīng)該看到，所謂的民族性絕不是一個(gè)民族的專利，不是說中國(guó)的民族性題材、民族化元素只有中國(guó)人才能使用。有時(shí)候，我們對(duì)民族性題材駕馭起來還不如外國(guó)人好。比如迪斯尼公司的《花木蘭》，用的是中國(guó)的故事，夢(mèng)工廠的《功夫熊貓》，吸收了大量中國(guó)元素，但它們能被國(guó)際市場(chǎng)接受的原因并不在于這些東方要素的存在，而恰恰在于其西方英雄主義價(jià)值觀的體現(xiàn)，中國(guó)元素只不過是這個(gè)內(nèi)核的包裝紙而已。中國(guó)的民族性題材被西方人借用反倒成了他們拉近文化產(chǎn)品與中國(guó)距離的一種手段。

那么，在今天的中國(guó)，動(dòng)畫的對(duì)外傳播就不需要民族性了嗎?也不盡然。作為以藝術(shù)性為主導(dǎo)的動(dòng)畫短片還是要強(qiáng)調(diào)民族性的，因?yàn)樗切”娢幕徊糠值纳矸輿]有變。當(dāng)然，隨著時(shí)代變遷導(dǎo)演們不拘泥于民族性、轉(zhuǎn)而張揚(yáng)自我的個(gè)性也未嘗不能獲得國(guó)際認(rèn)可。