摘要：電影語(yǔ)言包括鏡頭、音樂(lè)、色彩、臺(tái)詞等等，每一部電影都是通過(guò)這些關(guān)鍵元素來(lái)表達(dá)實(shí)質(zhì)。本文將就楊德昌電影里的臺(tái)詞語(yǔ)言風(fēng)格的研究，來(lái)洞視其對(duì)社會(huì)性哲思的表達(dá)方式。

關(guān)鍵詞：楊德昌；臺(tái)詞；獨(dú)白；語(yǔ)言風(fēng)格；語(yǔ)言符號(hào)

有人把楊德昌的電影劃歸為知識(shí)分子化的都市考察者。他的電影，更多地像一個(gè)外科醫(yī)生解剖人生。而電影中看似“繁瑣”的大量臺(tái)詞，則是他運(yùn)用西方化知識(shí)空間里冷靜明晰，來(lái)完成東方化哲思的符號(hào)表達(dá)。在楊德昌電影的臺(tái)詞中，我們可發(fā)現(xiàn)兩個(gè)顯著特征：首先，這些符號(hào)具有話劇獨(dú)自式的語(yǔ)言風(fēng)格。其次，它是對(duì)導(dǎo)演對(duì)社會(huì)哲思的表達(dá)符號(hào)。

一、話劇獨(dú)白式的語(yǔ)言風(fēng)格

作為并不高產(chǎn)的導(dǎo)演，楊德昌想說(shuō)的話一直很多，每有機(jī)會(huì)就直欲把積蓄的想法說(shuō)盡，臺(tái)詞這一符號(hào)多為獨(dú)白，具有濃郁的話劇語(yǔ)言風(fēng)格。所以《一一》里的洋洋過(guò)于懂事，大可搖身化為“孩童哲學(xué)家”，而在《牯嶺街少年殺人事件》里的honey更是一個(gè)擁有以小見(jiàn)大，深入淺出獨(dú)白的特殊角色。

在臺(tái)詞這方面，楊德昌則從不介意將反映主題的臺(tái)詞由演員直白的說(shuō)出來(lái)，他是如此愛(ài)“說(shuō)教”，話劇式的大量獨(dú)自在臺(tái)詞中出現(xiàn)。比如《一一》中，婆婆昏迷時(shí)，媽媽讓洋洋跟婆婆說(shuō)話，但洋洋不肯說(shuō)。在婆婆的葬禮上，洋洋卻在婆婆的遺像前，拿著本子，把晚上寫(xiě)的話讀給婆婆聽(tīng)：“婆婆，對(duì)不起，不是我不喜歡跟你講話，只是我覺(jué)得我能跟你講的你一定老早就知道了，不然你就不會(huì)每次都叫我聽(tīng)話。婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想要做什么嗎?我要去告訴別人，他們不知道的事情，給別人看，他們看不到的東西，這樣一定天天都好玩。婆婆，我好想你，尤其是我看到那個(gè)還沒(méi)有名字的小表弟，就會(huì)想起你常跟我講你老了，我想跟他說(shuō)，我覺(jué)得，我也老了?！边@長(zhǎng)長(zhǎng)的一段話，幾乎就是楊德昌本人對(duì)觀眾的大聲疾呼，希望人們能夠醒悟過(guò)來(lái)，不要在這個(gè)瘋狂的丑陋的都市社會(huì)中繼續(xù)沉倫……

通過(guò)《獨(dú)立時(shí)代》里《論語(yǔ)?子路篇》“教之”二字比擬，我們可知楊德昌之所以為楊德昌，并不在于他作品有多煽人落淚，高潮迭起，而就在于他是真誠(chéng)的思考，犀利的剖析。他的方式就是直接介入，實(shí)踐教之。他不是神明，能解決一切，但他又樂(lè)于解答，撒播希望。所以楊式作品中大都會(huì)有這樣一個(gè)人物，他是楊德昌在影片中的化身，所以在安排人物作為自我反省象征的臺(tái)詞時(shí)，楊德昌讓他們心潮澎湃地感慨，每個(gè)角色都用上天賜予的一張嘴不停地表述。盡管許多人認(rèn)為，楊式作品透著一股“說(shuō)教”的味道，但楊德昌的這種說(shuō)教，并不是那種直白的蒼白無(wú)力的照本宣科，而是一位懦者在看盡人世百態(tài)后領(lǐng)悟到的人生感受。

若干年后再觀《一一》、《麻將》和《獨(dú)立時(shí)代》，分明不少言語(yǔ)是楊德昌借他們的口在演一場(chǎng)充滿內(nèi)心獨(dú)自的話劇，無(wú)論是《牯嶺街》中流氓書(shū)生式的自白，抑或《一一》里中年知識(shí)分子那份無(wú)奈與彷徨，《獨(dú)立時(shí)代》對(duì)藝術(shù)家的自嘲與自省，譏諷自命清高的創(chuàng)作情緒，態(tài)度亦是非常尖銳刻薄。比如《一一》里的自說(shuō)：“你不在的時(shí)候，我有個(gè)機(jī)會(huì)去過(guò)了一段年輕時(shí)候的日子，本來(lái)以為，我再活一次的話，也許會(huì)有什么不一樣。結(jié)果，還是差不多，沒(méi)什么不同，只是突然覺(jué)得，再活一次的話，好像沒(méi)有那個(gè)必要，真的沒(méi)有那個(gè)必要?！?/p>

二、社會(huì)哲思的符號(hào)

楊德昌在作品里是有意識(shí)地在表現(xiàn)人的社會(huì)性。他用心去關(guān)注整個(gè)社會(huì)的某個(gè)橫截面，或者與之相關(guān)的社會(huì)結(jié)構(gòu)與機(jī)制。即使是在《牯嶺街》這樣的少年題材上，我們亦能看到那些幫派與團(tuán)體。而楊德昌正是將他對(duì)他社會(huì)的哲思，符號(hào)化為大量的臺(tái)詞。

楊德昌的研究者黃建業(yè)用“深刻的悲觀和冷冽的理性風(fēng)格”來(lái)形容他的作品。而那些絮絮叨叨，甚至讓人感到啰嗦的臺(tái)詞，正直觀地、透明地體現(xiàn)出他理性的哲思，讓人不由去反復(fù)品位這些沖突與臺(tái)詞背后的哲學(xué)意味。比如《獨(dú)立時(shí)代》里“如果我們不去規(guī)定真理只有一個(gè)怎么會(huì)跑出那么多假的呢?就是因?yàn)檫@么真假難分，所以才會(huì)有這么多人對(duì)人的猜忌，誤會(huì)彼此才會(huì)有這么多不合理的期望”。再比如《一一》中洋洋稚氣地發(fā)問(wèn)：“我們是不是只能看到前面的東西，看不到后面的東西，那我們是不是只能看到一半的東西”。

西方影評(píng)家托尼?萊恩曾這樣評(píng)價(jià)楊德昌：“他的電影是非常平衡的，能夠觀察不同的人在不同狀況下的變化?！逼胶飧惺且环N結(jié)構(gòu)上的完美，以及人與家庭悲歡轉(zhuǎn)換的邏輯性。對(duì)結(jié)構(gòu)，邏輯的表達(dá)，除了長(zhǎng)鏡頭，中鏡頭之外，就在于那些大段的人物獨(dú)白，它具有了符號(hào)化的意味。《一一》整部電影的臺(tái)詞正是在一種寬容心態(tài)下對(duì)人生的檢視，一切都是那么的清楚?！皼](méi)有一朵云，沒(méi)有一棵樹(shù)是不美麗的，所以人也應(yīng)該是這樣?！薄兑灰弧飞c世界的繁復(fù)就像一個(gè)鏈子，在幸福的帷幕下進(jìn)發(fā)殘酷。于是又有了“魔術(shù)告訴我們一個(gè)道理就是眼見(jiàn)不一定為實(shí)?！睏畹虏€原并提純了我們?nèi)松凶钪匾纳?jīng)過(guò)孩童時(shí)對(duì)世界的好奇與不理解，青春期對(duì)愛(ài)情的渴慕；一瞬間對(duì)生命意義的迷惑；想像生命重來(lái)一次的話，自己會(huì)怎么樣，然后無(wú)奈，一切已經(jīng)發(fā)生?！蛾魩X街少年殺人事件》中，女孩小明說(shuō)：“你怎么就不明白呢?這個(gè)世界是不會(huì)為你而改變的!我就好像這個(gè)世界一樣，是不會(huì)為你而改變的!”說(shuō)完，小四突然從畫(huà)面外沖過(guò)來(lái)，用一把偷來(lái)的尖刀，捅在小明的肚子上。而《牯嶺街少年殺人事件》的道德思考到了《麻將》那里，發(fā)生了更為本質(zhì)的變化。影片中主人公的一句臺(tái)詞足以說(shuō)明楊德昌的寓意：“這個(gè)世界上沒(méi)有人知道自己想要什么，每個(gè)人都在等別人告訴他怎么做?！?/p>

楊德昌的電影卻是一個(gè)現(xiàn)代人佇立的街頭。而他電影里的臺(tái)詞，有時(shí)是一聲卑微的吶喊，有時(shí)是一道冷冷的疏離的微光。但楊德昌不是為道德淪喪而生的斗士，他是一個(gè)充滿機(jī)智的觀察者。他用電影里簡(jiǎn)單又直抵人心的臺(tái)詞，來(lái)講述了生命的簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單背后的無(wú)意義，以及無(wú)意義的必然。它讓我們和臺(tái)詞一起擁有了更寬闊的目光，一起看到了一生的簡(jiǎn)單與孤單。