摘要:本文以證據(jù)說(shuō)話，以實(shí)物形式展現(xiàn)了明永、宣青花釉里紅的絢麗風(fēng)采，從而證明青花釉里紅自元代創(chuàng)燒，經(jīng)明初洪武朝大力發(fā)展，至明永、宣朝已然完全成熟，其工藝水準(zhǔn)已經(jīng)達(dá)到歷史巔峰而為后世難以逾越。

關(guān)鍵詞:明代青花釉里紅歷史地位玉壺春瓶

縱現(xiàn)中國(guó)古代釉下彩瓷，從數(shù)量上看，青花瓷無(wú)疑是最大宗，釉里紅次之，青花釉里紅又次之;從制作工藝看，青花釉里紅制作難度最大，釉里紅次之，青花瓷制作難度相對(duì)較小。從出現(xiàn)的時(shí)間順序看，青花瓷出現(xiàn)最早，可上溯至唐代;釉里紅創(chuàng)燒于宋，勃興流行于元;青花釉里缸則出現(xiàn)于元代。因此，無(wú)論從傳世數(shù)量、工藝難度、創(chuàng)燒時(shí)間以及裝飾效果看，青花釉里紅的技術(shù)含量最高，相較于青花的淡雅、釉里紅的熱烈，青花釉里紅則兼具二者之美，形成青紅相間、冷暖相對(duì)、動(dòng)靜相宜的審美特征，彌足珍貴。

一、青花釉里紅產(chǎn)生的時(shí)代背景及其原因

蒙古族入主中原和元王朝的建立，在中國(guó)歷史上一直被界定為異族入侵和外來(lái)政權(quán)，元王朝的統(tǒng)治在政治上是極其殘暴和黑暗的，在文化上與正統(tǒng)的漢文化即儒家文化時(shí)刻處于矛盾沖突的狀態(tài)。正所謂“政教之旨趣既殊，人民之心理亦變，其影響于藝術(shù)也，頓成特殊之現(xiàn)象。”這是一種歷史的悖論，正如中世紀(jì)的歐洲，當(dāng)政治上處于極其殘暴和黑暗時(shí)期，在科學(xué)、文化、藝術(shù)以至工藝上往往極富創(chuàng)造性，元代正是這樣一個(gè)偉大時(shí)代，

為什么青花釉里紅會(huì)不失時(shí)機(jī)地出現(xiàn)在元代呢?分析其原因是多方面的。

首先，元代統(tǒng)治者的重商主義傳統(tǒng)，是催生青花釉里紅的社會(huì)原因。蒙古人在未取南宋時(shí)，早有西域回回商人出入于北方之朝廷。及平江南，提舉福建泉州市舶司擅番舶之利三十年之蒲壽庚(本阿刺伯種人)殺宋宗室以泉州降元。故元主雖以游牧民族開國(guó)，亦甚知海上通商之利益。至元十四年，南北統(tǒng)一，即立泉州等處市舶司。據(jù)元典章記“……至元二十八年八月二十六日奏過(guò)事內(nèi)一件:……”咱每這田地?zé)o用的傘、磨合羅、磁器、家事、簾子，這般與了，博換他每中用的物件來(lái)……”可見，當(dāng)時(shí)海上貿(mào)易非常發(fā)達(dá)，大宗貿(mào)易貨物即包括磁器。

其次，元代統(tǒng)治者對(duì)手工業(yè)者的特殊政策激發(fā)了制瓷工匠的聰明才智和創(chuàng)造力，是催生青花釉里紅的政策原因。元代官府所設(shè)工場(chǎng)，依史籍所記院局之多，與管轄官吏機(jī)關(guān)明目之復(fù)雜，可謂前古無(wú)匹。就其所容工匠大體不外二種，日“軍匠”，日“官局人匠”。就其來(lái)源有二:一是由于俘虜，二是由于刮取。蒙古人對(duì)于工藝手技之生產(chǎn)甚為重視，俘虜之工匠尚不足以供其造作需要時(shí)，則于所征服之領(lǐng)域人戶中搜求招集而籍取之。在元代社會(huì)中，工匠實(shí)屬一種特殊身份的勞動(dòng)者，并在法律上規(guī)定凡系官匠戶之地位皆世襲，有利于工藝的傳承和技術(shù)的積累提高。

第三，元代景德鎮(zhèn)瓷業(yè)高度發(fā)達(dá)，是催生青花釉里紅行業(yè)原因。從元代開始，凡皇室內(nèi)廷宗廟官府所需之瓷器，皆由政府遣官于景德鎮(zhèn)督造(元史百官志，將作院有浮梁瓷局，掌燒瓷器。)就業(yè)務(wù)擴(kuò)展的范圍而言，景德鎮(zhèn)在元時(shí)即已成為發(fā)達(dá)之瓷業(yè)大都會(huì)。元人蔣祁陶記略云:“景德鎮(zhèn)窯昔三百余座。埏埴之器，潔白不疵，故鬻于他所，皆有饒玉之稱?！d燒之際，按籍納金。窯牌火歷，迭相出入，謂之報(bào)火。一日二夜，窯火既歇，商爭(zhēng)取售，而上者擇焉，謂之揀窯，交易之際，牙儈主之，同異差互，官則有考，謂之店薄，運(yùn)器入河，肩夫執(zhí)券，次第件具，以憑商算，謂之非子。其窯之紀(jì)綱，大略有如此者?！庇纱丝梢姡暗骆?zhèn)瓷業(yè)之繁榮狀況。

第四，青花燒制工藝在元代的完全成熟為青花釉里紅的創(chuàng)燒奠定了工藝技術(shù)基礎(chǔ)，是催生青花釉里紅的技術(shù)原因。古瓷考略有云:“元改宋之監(jiān)鎮(zhèn)為提領(lǐng)，至泰定年間，提領(lǐng)止脫課民窯，一時(shí)民窯稱盛。當(dāng)時(shí)荊湖川廣所用之器，多系青花雕花劃花等花樣，……皆當(dāng)時(shí)民窯也?！闭f(shuō)明青花燒造工藝在元泰定年間(即1324～1327年)已完全成熟并形成規(guī)?；a(chǎn)，為青花釉里紅的創(chuàng)燒提供了工藝技術(shù)基礎(chǔ)。朱裕平先生在其專著《元代青花瓷》一書中認(rèn)為“……1338年紀(jì)年銘青花釉里紅閣樓式瓷倉(cāng)，釉色青自，青花藍(lán)灰或褐。這些都表明，一直到元(1335年)初，都未燒制出成熟的青花瓷?！边@一觀點(diǎn)值得商榷。朱先生一方面忽略了青花釉里紅與青花的燒制條件和難度之不同，前者的燒制難度相較后者大得多，不宜以青花釉里紅中青花的發(fā)色來(lái)判斷單純青花產(chǎn)品的燒制水平;另一方面忽略了后者恰恰是前者的前提條件，沒(méi)有青花的成功燒制則不可能出現(xiàn)青花釉里紅。

第五，元代統(tǒng)治階級(jí)的特殊審美趣味和好尚為青花釉里紅的創(chuàng)燒起到了催化作用，是催生青花釉里紅的心理原因。宋代統(tǒng)治者尚文，在藝術(shù)上追求恬淡靜穆的美，折射到瓷器上，宋代五大名窯汝、官、哥、均、定無(wú)不表現(xiàn)靜態(tài)的、收斂的、淡雅的美，從而抑制了釉下彩的發(fā)展。元代統(tǒng)治者尚武，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為熱烈張揚(yáng)、反叛擴(kuò)張，這種反叛擴(kuò)張的時(shí)代精神必然會(huì)選擇與之相匹配的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其結(jié)果是促成了釉下彩瓷的燦然綻放，而青花釉里紅即是其中最絢麗的一朵奇葩。珍藏于臺(tái)北故宮博物院的《元世祖出獵圖》中元世祖的時(shí)裝秀或許透露出了一些重要信息:

元世祖忽必烈騎黑色駿馬，身披純白色羊羔皮大衣，里著大紅色龍袍，頭戴紅帽，腳蹬紅靴。整個(gè)畫面透露出的信息是元世祖忽必烈偏愛白、藍(lán)、紅、黑四色，和諧而熱烈，構(gòu)成了元朝色彩審美的主調(diào)。在此，值得特別指出引起重視的是，畫面中世祖頭戴紅帽、身著紅袍、腳蹬紅靴的套裝打扮，視覺沖擊力尤為強(qiáng)烈，白、藍(lán)、黑三色退居次位成為點(diǎn)綴，紅色則居于中心突出地位。作為元代開國(guó)之君的元世祖的這種色彩偏好有其民族的文化傳統(tǒng)及心理基礎(chǔ)，傳達(dá)的審美信息必然潛移默化地影響和引導(dǎo)社會(huì)的士大夫階層和普羅大眾，從而影響社會(huì)生活的方方面面，激發(fā)底層老百姓的想象力和創(chuàng)造性。由此，也就不難理解青花釉里紅這種劃時(shí)代的釉下彩裝飾手法何以會(huì)創(chuàng)燒于元代的原因了。

二、元代青花釉里紅的燒造情況

以銅為著色劑，施用銅釉，以高火度還原焰用于瓷器裝飾最早見于唐代長(zhǎng)沙銅官窯的釉下褐綠彩瓷，此后，宋代河南之“均窯”出現(xiàn)對(duì)紅色的有意識(shí)的追求，生產(chǎn)出胭脂朱砂紅紫皆備之紅瓷紫瓷。河北定州之“定窯”則除白色之“粉定瓷”之外亦并能燒造紅瓷，蘇軾試院煎茶詩(shī)云:“定州花瓷琢玉紅”，說(shuō)明宋定窯已能生產(chǎn)花色美如紅玉的瓷器，惜無(wú)實(shí)物傳世，不能作為釉里紅創(chuàng)燒的確證。

元代是瓷器燒造工藝大變革的偉大時(shí)代，處于由單色釉向釉下彩工藝過(guò)渡的關(guān)鍵時(shí)期。繼青花燒造工藝成熟之后，青花釉里紅工藝在元代中晚期已有燒造。目前所見最早的元青花釉里紅器應(yīng)為1980年在江西豐城元(后)至元四年(1338年)凌氏墓出土的兩件帶有明確紀(jì)年銘文的青花釉里紅異型隨葬器“堆塑四靈塔式蓋罐”，通體施青白釉，頸腹部堆塑四靈(青龍、白虎、朱雀、玄武)，四靈身上施釉里紅，腹部底邊飾凸蓮瓣紋一周，罐頸、肩部分別用青料自右自左書“大元至元戊寅六月壬寅吉置”和“劉大使宅凌氏用”行楷體銘文。另一件為堆塑亭鏤式谷倉(cāng)，二層閣樓狀，重檐頂，兩側(cè)為亭式重檐，脊吻塑雙獅頭，四角飾卷云，倉(cāng)樓為活動(dòng)式裝置，中有子母口蓋于倉(cāng)上，倉(cāng)樓二層四面正視均為四柱三間，樓內(nèi)設(shè)寶座，并塑有瓷傭18個(gè)，倉(cāng)樓下部有插板式活動(dòng)倉(cāng)門，倉(cāng)內(nèi)分上中下三層，倉(cāng)門兩側(cè)用青料楷書七言對(duì)聯(lián)，右聯(lián)“禾黍豐而倉(cāng)廩實(shí)”，左聯(lián)“子孫盛而福祿崇”，橫批“南山寶象莊五谷之倉(cāng)”。倉(cāng)門正面有青料楷書十行159字墓志銘，其中記述墓主人為“故景德鎮(zhèn)長(zhǎng)薌書院山長(zhǎng)凌穎山之孫女……歿于后至元戊寅正月而十三日”。倉(cāng)左亭正面用銅紅料書“五谷倉(cāng)所”，右亭正面書“凌氏墓用”。這兩件隨葬器，造型獨(dú)特，胎體不規(guī)整，制胎粗糙，裝飾集青花、釉里紅、紅釉、青白釉于一體，其釉里紅以涂繪的方法施彩，呈色既有暗紅色，又有褐色、褐綠色，反映了元代青花釉里紅工藝始創(chuàng)期的真實(shí)風(fēng)貌。

1964年河北保定元代窖藏出土一對(duì)元代青花釉里紅大罐，分別收藏于北京故宮博物院和河北省博物館。其主題紋飾為腹部貼塑雙菱形串珠開光，開光內(nèi)分別鏤雕山石牡丹，洞石菊花等四季花卉，其鏤花部分以青花繪花葉，釉里紅涂繪花朵和山石，釉里紅和青花呈色鮮艷，裝飾效果十分別致突出，代表了元代青花釉里紅的制作水平。同類器物尚有1949年前流失海外現(xiàn)藏英國(guó)倫敦大維德中國(guó)藝術(shù)基金會(huì)的元青花釉里紅鏤花花卉紋罐，其青花、釉里紅呈色純正，是元代燒成的青花釉里紅中的杰作。

在江西豐城和河北保定出土的元青花釉里紅器代表了元代中、晚期青花釉里紅的燒造水平。從時(shí)間上看，青花釉里紅至晚于元(后)至元四年(1338年)已有燒造。從制作工藝看，后者在青花發(fā)色、釉里紅呈色、彩繪技巧、器型諸方面均高于前者，其燒制年代應(yīng)晚于前者，反映出青花釉里紅工藝在元中晚期己取得長(zhǎng)足進(jìn)步而漸趨成熟。但是，釉里紅發(fā)色不夠穩(wěn)定，顏色偏暗，“飛紅”現(xiàn)象較為多見，在彩繪裝飾技巧上多采用涂繪、釉里紅作地留白手法裝飾，線繪、淡描技法則極少使用，說(shuō)明元代青花釉里紅工藝尚未完全成熟。

三、明代青花釉里紅的燒造情況

朱明王朝建立后，被戰(zhàn)亂破壞的景德鎮(zhèn)瓷業(yè)得以迅速恢復(fù)。明初洪武朝的用瓷量頗大，

《大明會(huì)典》卷二0一載:自洪武二年“凡祭祀皆用瓷”。此外，朝廷用于外交賞賜的用瓷量也十分巨大，據(jù)《明史·占城·琉球·真臘傳》載:洪武七年一次贈(zèng)琉球瓷器七萬(wàn)件，洪武十六年贈(zèng)占城和真臘各一萬(wàn)九千件。至洪武三十五年設(shè)置御器廠，標(biāo)志著明代官窯的正式建立，瓷器生產(chǎn)完全處于官方掌控之下。

明太祖朱元璋有尚“紅”的情結(jié)，與朱元璋崛起于紅巾軍的歷史有極大關(guān)系，同時(shí)，也暗合了明王朝乃朱姓王朝，“朱”即紅，取其吉祥、喜慶之意。據(jù)《明史·志第四十三》(輿服三)載:“三年，禮部言:歷代異尚。夏黑，商白，周赤，秦黑，漢赤，唐服飾黃，旗幟赤。今國(guó)家承元之后，取法周、漢、唐、宋，服飾所尚，于赤為宜?！笨梢?，紅色在明初洪武三年即被正式確立為官方使用的顏色?！洞竺鲿?huì)典》載:“洪武九年，定四郊各陵瓷器，圓丘青色，方丘黃色，日壇赤色，月壇白色，行江西饒州府，如式燒造解。”說(shuō)明明初祭祀制度規(guī)定日壇祭祀所用瓷器為紅色，這也是洪武釉里紅器的存世及出土量特別突出的原因所在，僅北京故宮博物院藏洪武釉里紅器就近百件。可見，明太祖朱元璋的紅色情結(jié)是明一代重視釉里紅瓷器生產(chǎn)的重要原因。

釉里紅器在明代已為世所重，有宣德年造紅魚靶杯見于明人谷應(yīng)泰《博物要覽》。明張應(yīng)文《清秘藏》載:“我朝宣廟窯器，質(zhì)料細(xì)厚，隱隱橘皮紋起，冰裂鱔血紋者，幾與官、汝窯敵。即暗花者、紅花者、青花者，皆發(fā)古未有，為一代絕品。”這里所謂“紅花者”應(yīng)即指釉里紅器。但是，明代青花釉里紅的生產(chǎn)情況及相關(guān)實(shí)物幾無(wú)記載，傳世及出土實(shí)物均極為稀少，其落寞狀況與明早期紅色文化意識(shí)形態(tài)，以及仁宣盛世國(guó)力鼎盛，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)高度發(fā)展，釉下彩工藝技術(shù)臻于顛峰的歷史盛況極不相稱。

由于實(shí)物證據(jù)和歷史文獻(xiàn)資料缺失，導(dǎo)致學(xué)術(shù)界對(duì)明代青花釉里紅的真實(shí)狀況產(chǎn)生誤判，其一，是語(yǔ)焉不詳。耿寶昌先生在其所著《明清瓷器鑒定》一書論及青花釉里紅，僅簡(jiǎn)略指出“此品種最早見于元代，明初中斷，永樂(lè)、宣德時(shí)再現(xiàn)?！薄按似贩N于明、清兩代延續(xù)不斷，成為一個(gè)傳統(tǒng)品種，深受人們喜愛。”其二，認(rèn)為青花釉里紅和釉里紅“這兩種釉下彩品種自元代成功燒成后，歷經(jīng)明代二百余年的發(fā)展，到清代雍正時(shí)期才可稱完全成熟?！逼淙?，認(rèn)為明代永、宣朝沒(méi)有青花釉里紅品種的制作。毛小滬先生即認(rèn)為“雖然，明永樂(lè)朝也試燒了一些青花釉里紅彩繪瓷，但也僅見于景德鎮(zhèn)御窯址中的碎瓷片，傳世品中從未出現(xiàn)?？梢姰?dāng)時(shí)也僅限于實(shí)驗(yàn)，根本沒(méi)有成功?！币陨嫌^點(diǎn)基本上忽略或否定了有明一朝在青花釉里紅工藝上曾經(jīng)取得的成就和達(dá)到的高度。

這種種混亂認(rèn)識(shí)及其爭(zhēng)論是歷史事實(shí)抑或歷史的誤會(huì)呢?誠(chéng)然，明代青花釉里紅傳世品極為少見，目前所見燒制較為成功的有明宣德青花釉里紅云龍紋蓋碗，以青花料繪海濤，釉里紅繪龍紋，青花發(fā)色鮮艷，釉里紅呈色純正。惜為小器，不足以彰顯大明仁宣盛世的氣魄。20世紀(jì)80年代，對(duì)景德鎮(zhèn)珠山明代御窯廠遺址的多次考古發(fā)掘，在永樂(lè)地層的出土標(biāo)本中發(fā)現(xiàn)了青花釉里紅大、小兩式高足杯，其紋飾為海水龍紋和波濤三魚，此外還發(fā)現(xiàn)了青花釉里紅云龍紋梅瓶殘器。在宣德地層出土標(biāo)本中發(fā)現(xiàn)了青花釉里紅小罐殘蓋，蓋面繪五爪云龍，云紋以青花描繪，釉里紅繪龍紋。上述出土器均為次品殘器，無(wú)法體現(xiàn)永、宣青花釉里紅燒造的真實(shí)水平。

查閱國(guó)內(nèi)所能見到的青花釉里紅資料，在清代康、雍、乾三朝燒造十分成功的青花釉里紅器底可看到大量“大明宣德年制”、

“大明成化年制”、“成化年制”等寄托款，不禁讓人若有所思而又若有所得。所謂“寄托款”，是指明清瓷器中一些不題寫本朝年款而題寫前朝的年號(hào)款識(shí)，以表達(dá)對(duì)前朝曾達(dá)到工藝水平的一種崇敬和緬懷。清代青花釉里紅瓷器出現(xiàn)大量明代寄托款，說(shuō)明明代青花釉里紅工藝曾經(jīng)達(dá)到了極高的工藝水準(zhǔn)和藝術(shù)高度，這一推斷可以從清宮檔案中得到印證。據(jù)《清檔·唐英奏折六十二號(hào)》記載:“竊奴才在京時(shí)十月二十五日，太監(jiān)胡世杰交出釉里紅馬掛瓶一件，畫樣一張，傳旨看明瓷品釉色，照紙樣花紋燒造幾件送來(lái)，務(wù)要花紋清真。并將古瓷樣式好者揀選幾種，亦燒造釉里紅顏色，俱寫乾隆款送來(lái)呈覽?！碧朴⒋苏鬯洠乔∷哪?1739年)督陶官唐英在京觀樣后領(lǐng)旨燒造的仿明永樂(lè)器的貢御之作——乾隆款青花釉里紅云龍紋背壺，為清宮舊藏。清代對(duì)釉里紅、青花釉里紅不做過(guò)細(xì)區(qū)分，唐英《陶成紀(jì)事碑記》有“釉里紅器皿，有通用紅釉繪畫者，有青葉紅花者”的記載。對(duì)照史料和實(shí)物，唐英折中所言馬掛瓶實(shí)為青花釉里紅馬掛瓶，由此當(dāng)可想象所仿明永樂(lè)器之風(fēng)采和工藝水準(zhǔn)。

在學(xué)術(shù)界沒(méi)有調(diào)查研究就沒(méi)有發(fā)言權(quán)，而在文博界沒(méi)有實(shí)物證據(jù)就沒(méi)有發(fā)言權(quán)。筆者所見一件明青花釉里紅瑞獸馱寶紋八棱玉壺春瓶(如圖)足以證明青花釉里紅工藝發(fā)展到明代永、宣時(shí)期已經(jīng)完全成熟，其工藝水準(zhǔn)實(shí)為清代康、雍、乾三朝所難以企及。因涉及到青花釉里紅工藝發(fā)展的歷史脈絡(luò)和真實(shí)狀況，筆者認(rèn)為有責(zé)任予以披露，以便拋磚引玉供業(yè)內(nèi)方家賞鑒、研究。

瓶高38.8cm，口徑10.2cm，足徑11.8cm，八棱，撇口，細(xì)頸，垂腹，圈足。外口沿下飾蕉葉紋、二連方回紋，以青花、釉里紅交錯(cuò)對(duì)稱裝飾;肩及腹底飾變形蓮瓣紋，外廓以青花為飾，內(nèi)部花紋以釉里紅裝飾;腹部主圖案繪麒麟、瑞獸馱寶、折枝四季花卉及云紋、雜寶等圖案，皆以青花、釉里紅交錯(cuò)裝飾;腹部主圖案與腹底變形蓮瓣紋之間環(huán)飾一圈忍冬紋，以釉里紅裝飾。整個(gè)畫面采用線繪、淡描、涂抹等多種技法繪制，畫風(fēng)古樸，筆法老到。其中，青花使用進(jìn)口蘇麻離青料，發(fā)色濃艷深翠，有明顯的黑褐色結(jié)晶斑，吃胎現(xiàn)象明顯，側(cè)光觀察線性結(jié)節(jié)和麻坑點(diǎn)，以手撫之有凹凸不平之感，單線條邊沿因蘇麻離青料暈散呈不規(guī)則、不均勻點(diǎn)狀或毛刺狀分布;釉里紅呈色純正、鮮紅，因釉中氣泡掩映而出現(xiàn)深淺濃淡變化，表現(xiàn)出明顯的立體感和層次感。整體造型風(fēng)格凝重敦厚，胎體潔白堅(jiān)致，為典型的麻倉(cāng)官土，底足修胎較為規(guī)整，砂底有殘釉，露胎處火石紅明顯。

釉面滋潤(rùn)，白中泛青，里口沿積釉呈水綠色。從整體造型、紋飾風(fēng)格、胎釉特征，尤其是所用青料特點(diǎn)看，均表現(xiàn)出典型的永、宣風(fēng)格，誠(chéng)為一件難得的明代永、宣青花釉里紅珍品。

值得特別重點(diǎn)介紹的是該瓶腹部主圖案。繪麒麟兩只，其一昂首奔騰，其一回首顧盼，似在追逐嬉戲，畫風(fēng)一如元代麒麟形象而稍圓潤(rùn);中心圖案繪一獅形瑞獸，雙目炯炯，四肢貓爪，鬃毛根根倒豎呈“山”形，尾似拂塵上舉，被覆氈毯，毯上一朵盛開的蓮花以釉里紅燒出分外妖嬈，蓮上一輪背光，背光中一乾卦上書一“壽”字，寓意天行健，君子以自強(qiáng)不息，長(zhǎng)壽之象:麒麟、獅形瑞獸四周繪折枝蓮、菊、牡丹、如意等四季花卉，葉以青花為飾，花皆以釉里紅燒出，煞是好看;此外，畫面空白處還飾以云紋、火紋，以及錢紋、珊瑚紋、銀錠紋等雜寶紋，整個(gè)畫面布局疏朗，畫意古樸，筆法細(xì)膩，筆觸瀟灑，充滿張力。

關(guān)于該瓶的斷代問(wèn)題，筆者認(rèn)為從器型、胎釉、青料、圖案紋飾、胎足結(jié)構(gòu)看，特別是青花所用蘇麻尼青料和所繪十字云紋、人字云紋、花葉形態(tài)，充分反映了明代永樂(lè)、宣德時(shí)期的特點(diǎn)，綜合評(píng)斷應(yīng)定為明永、宣官窯。至于到底屬于永樂(lè)官窯還是宣德官窯，筆者傾向于宣德官窯。

與該瓶同類紋飾圖案見于耿寶昌先生所著《明清瓷器鑒定》一書所載(圖127)“正統(tǒng)青花瑞獸馱寶大罐”，兩相比較，二者獸紋畫法呈現(xiàn)諸多變化，如該瓶所繪麒麟呈奔跑狀，頭部畫法為鹿頭形象，與元青花麒麟畫法如出一轍;而“正統(tǒng)青花瑞獸馱寶大罐”所繪麒麟呈蹲坐狀，頭部畫法已變成龍頭形象，正統(tǒng)以后麒麟畫法率皆類此。由此也見出從元到明以迄于清同一紋飾題材繪畫風(fēng)格演變的清晰脈絡(luò)和線索。

四、明、清青花釉里紅之比較

與清康、雍、乾三朝較為成功的青花釉里紅器進(jìn)行對(duì)比，明代永、宣青花釉里紅的藝術(shù)表現(xiàn)力是康、雍、乾難以企及的。

第一，明代永、宣青花釉里紅器除過(guò)去已知小器外，事實(shí)證明也曾燒制大器，上述明宣德青花釉里紅瑞獸馱寶紋八棱玉壺春瓶體量達(dá)38.8cm，造型風(fēng)格端莊典雅，古樸厚重，盡顯帝王霸氣。

第二，明永、宣青花釉里紅器之青花使用進(jìn)口蘇麻離青料，青花發(fā)色深翠濃艷，青料暈散流動(dòng)，色階依次過(guò)渡，整個(gè)畫面靈動(dòng)活潑，充滿張力;而康、雍、乾青花釉里紅器之青花使用國(guó)產(chǎn)青料，雖采用重筆點(diǎn)染手法竭力摹仿永、宣風(fēng)格，然因所用青料本質(zhì)不同，自然難以達(dá)到永、宣青花的藝術(shù)效果。

第三，明永、宣青花釉里紅器之釉里紅呈色純正、鮮紅，是一種沉著的紅色，局部因釉中氣泡掩映而出現(xiàn)深淺濃淡變化，色階變化豐富，表現(xiàn)出明顯的立體感和層次感。而康、雍、乾青花釉里紅器之釉里紅雖然呈色鮮艷，但是，略顯輕薄漂浮，色階變化小，畫面缺乏層次感和立體感，反而少了傳統(tǒng)古韻。

第四，明永、宣青花釉里紅器在裝飾技法上，釉里紅已經(jīng)采用涂抹、線繪、淡描等多種手法進(jìn)行裝飾，輕重、濃淡、深淺變化豐富、層次分明，淡之極如麒麟之蹄爪，細(xì)之極如珊瑚之紋理、麒麟之胡須，濃之極如紅花之心蕊，體現(xiàn)出明代工匠熟練控制釉里紅發(fā)色的高超技巧和能力。

第五，整個(gè)畫面布局疏朗，筆觸瀟灑細(xì)膩，畫意古拙，變化莫測(cè)，反映出明代工匠深厚的畫、染工夫，直接繼承和發(fā)展了元青花的紋飾風(fēng)格又不失規(guī)整，彰顯了仁宣盛世的宏大氣魄。清代康雍乾青花釉里紅紋飾雖仍稱美觀，然而過(guò)分注重裝飾性，因此缺乏個(gè)性，匠氣十足。

第六，明永、宣青花釉里紅器釉面滋潤(rùn)肥厚，寶光內(nèi)蘊(yùn)，釉里紅之銅紅懸浮其中，極具玉質(zhì)感、厚重感和立體感，也是康、雍、乾青花釉里紅器所不及的。

值得注意的是，明人谷應(yīng)泰《博物要覽》對(duì)宣德年造紅魚靶杯的描述中，特別強(qiáng)調(diào)“以西紅寶石為沫，魚形自骨內(nèi)燒出，凸起寶光”，似乎認(rèn)為宣德釉里紅之所以“凸起寶光”，是因?yàn)椤耙晕餮髮毷癁槟?。筆者認(rèn)為這一觀點(diǎn)缺乏科學(xué)依據(jù)，不足為憑。所謂“西紅寶石”其實(shí)為紅色系的寶石級(jí)剛玉，化學(xué)成份為三氧化二鋁(AL.O)，因剛玉晶格中含有微量元素鉻(cr3+)而呈現(xiàn)紅色。釉里紅是因氧化銅彩料被還原成氧化亞銅或銅原子而呈現(xiàn)出紅色，與“西紅寶石”絕無(wú)關(guān)系。明人谷應(yīng)泰對(duì)宣德年造紅魚靶杯的描述應(yīng)視為對(duì)明代釉里紅器的文學(xué)描述而非工藝描述，原因在于谷應(yīng)泰生活在明代天啟年間，離永、宣已遠(yuǎn)，官蜀王府長(zhǎng)史，其所著《博物要覽》“皆隨所見聞，摭錄成帙”，其所見自然非永、宣時(shí)期的生產(chǎn)工藝，其所聞也難免以訛傳訛，且不排除主觀臆斷的成分。而所謂“寶光”是行家里手對(duì)古瓷的一種感性認(rèn)識(shí)，用以表征古瓷因工藝高超、年代久遠(yuǎn)而呈現(xiàn)出的特殊光澤，并非實(shí)指瓷器因摻入寶石而呈現(xiàn)出寶石的光澤。再者，認(rèn)為宣德朝以當(dāng)時(shí)中國(guó)并不出產(chǎn)而從西洋進(jìn)口的十分昂貴的紅寶石作為燒制瓷器的原料，未免太過(guò)奢侈而不切實(shí)際。谷應(yīng)泰的這種文學(xué)描述誤導(dǎo)中國(guó)人數(shù)百年，清代陸廷燦在《南村隨筆》中仍沿用此說(shuō)，許之衡在《飲流齋說(shuō)瓷》中更予以發(fā)揮，認(rèn)為“凡深紅、鮮紅皆有寶石釉在內(nèi)。不惟紅而已，若綠、若藍(lán)、若茄紫各色亦皆有之”，至唐英也誤入轂中，清乾隆年間唐英編《陶冶圖編次》稱這種方法為“寶燒”，因而醉心于研究所謂“寶燒”工藝，吾輩當(dāng)警醒。當(dāng)然，這種文學(xué)描述也從另一側(cè)面證明明代釉里紅、青花釉里紅的燒造已經(jīng)達(dá)到十分高超的水平。

結(jié)語(yǔ):關(guān)于明代青花釉里紅的歷史地位我們大致可以得出以下結(jié)論:青花釉里紅自元代創(chuàng)燒，到元代晚期漸趨成熟。經(jīng)明初洪武朝大力發(fā)展，至明永、宣朝己完全成熟，其工藝水準(zhǔn)已經(jīng)達(dá)到歷史巔峰而為后世難以逾越。該青花釉里紅瑞獸馱寶紋八棱玉壺春瓶對(duì)于元、明、清青花釉里紅工藝史的重要意義如何強(qiáng)調(diào)都不為過(guò)，它以證據(jù)說(shuō)話，以實(shí)物形式展現(xiàn)了明永、宣青花釉里紅的絢麗風(fēng)采，填補(bǔ)了明代景德鎮(zhèn)瓷史的一項(xiàng)空白，它是一座歷史的坐標(biāo)，藝術(shù)的標(biāo)桿，讓今天的人們有幸從對(duì)遙遠(yuǎn)歷史的追慕懷想和一絲絲懷疑中見證它曾經(jīng)的輝煌與崢嶸。