編者按:

鄭榕，北京人民藝術劇院話劇表演藝術家。生于1924年，祖籍安徽定遠。1942年考入國立藝術?？茖W校西畫系，開始從事話劇工作，參加過業(yè)余和職業(yè)演劇活動。1950年加入北京人民藝術劇院。1953年通過《龍須溝》中趙大爺一角的創(chuàng)造，奠定了他的現實主義創(chuàng)作道路。此后，他參加過《長征》、《龍須溝》、《冰糖葫蘆》等幾十臺話劇的演出，相繼創(chuàng)造了周樸園(《雷雨》)、常四爺(《茶館》)、座山雕(《智取威虎山》)、裴炎(《武則天》)等30多個不同的老年人物形象，形成蒼勁、渾厚的表演風格。上世紀70年代末以后，通過參加《丹心譜》、《茶館》、《楚天風云》、《兩宮皇太后》等影片及電視劇的拍攝，把話劇與電影、電視兩種不同藝術形式的特長匯集于自己的表演之中。1982年他還導演了風俗喜劇《吉慶有余》。在央視1982版經典電視劇《西游記》中扮演太上老君，還在央視1994版電視劇《三國演義》里扮演了孔融。

在重慶的日子

許多年來，到過重慶的人，對當時盛極一時的話劇都無限懷戀，像《屈原》里金山的“雷電頌”;《天國春秋》里舒繡文飾洪宣嬌，大叫“大敵當前，我們不該自相殘殺”，直接指責國民黨反動派制造的“皖南事變”;張瑞芳在《棠之花》中扮演有正義感的春姑，這些人物都令人難忘。1945年5月，我?guī)еサ男那閬淼街貞c，可惜只趕上一個尾聲。一些像《屈原》、《家》等名劇的演出我都沒有看到。

白楊當時在南岸中央電影制片廠，見到白楊后她問我想干些什么，我說想學習演戲，她說重慶劇人過于集中，像陶金那樣的名演員來后都有一段時間找不到工作……我告辭歸來后，只好在街上徘徊，路費也用光了。第三天遇上一個曾和我一起分配在78師的人，他說這有一個私營劇團，只有一個老板，目前正準備演出，可以有飯吃有地方住。我當時沒地去，就跟著去了。那老板叫張光，也是個怪人，干戲的人都瞧不起他，但是他出錢拍了好多大戲，他的錢是借的，借來以后就專門演大戲。開始售票后，債主和前后臺人員就全來要錢，甚至在演出中間以拉閘、閉幕來要挾。演出結束后，所有的服裝、道具、效果器材全部被人拿走抵債，有時連社長的西裝也被剝走。這時劇社里人走樓空，伙食也停了。多會兒等他又借到一筆錢，再特約人馬重新打鑼開張。

我在這里干了一年多，沒有拿過薪金。為了通過他才能跨入重慶戲劇界，生活上我從無怨言。劇社停伙時，別人介紹我在其他演出中管過道具，當過劇務。當時三四毛錢能買一斤經濟餅干，當一天的食糧可以夠了，我干得很起勁。

“八一五”日本投降了，戲劇界舉行了一次慶祝大會，周恩來同志和郭沫若都出席了。我見到了金山、張瑞芳、趙丹等知名人物。大家都很激動，有的人喝醉了，放聲痛哭。

后來項堃得知我志在演戲，便在《清宮外史》里為我安排了一個四大臣的角色。這時張光約定演劇六隊去成都演出《草莽英雄》，要我同去，他說賺了錢買船票送我回北京。我只得辭謝了項堃的好意，離開重慶。

演劇生涯

成都地處平原，有些房屋像北京。但這里封建氣息比北京重，社會上充滿了幫會組織。

原來《草莽英雄》是項堃主演的，當時的演出也是一個勢力很大的袍哥出錢約去的，后來他看到上座不佳就撒手不管了，劇院就把我們轟出來。經張光奔跑經營，又在另一個破舊的劇場里演出《升官圖》。值得高興的是我在里面扮演了衛(wèi)生局長。不料演出不久，成都的警察局長聽說這戲里也有個警察局長，立即下令停演，還把張光關進監(jiān)牢。

后來遇到一個跟張光討債的人，他勸我去重慶參加演劇十二隊，說他愛人在新中國劇社演出《秋》很受歡迎，重慶有廣泛的話劇觀眾，劇運大有前途。經過一番考慮，我答應他離開成都，就這樣于1946年12月又回到了重慶。

演劇隊是怎么回事呢?在1938年初，為動員全民抗戰(zhàn)，在以國共合作為核心的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線推動下，周恩來根據中共中央關于加強抗日宣傳工作的指示，著手進行收編、組建抗日宣傳團體，編入郭沫若為廳長的三廳建制。8月，在武昌曇花林宣布成立10個抗敵演劇隊，4個抗敵宣傳隊和1個孩子劇團。其中，抗敵演劇隊由郭沫若、田漢、洪深主持訓練一個月后分赴抗日前線工作，進行演劇宣傳活動?？谷諔?zhàn)爭勝利后，各劇宣隊為了迎接全國解放，留在國民黨統(tǒng)治區(qū)的大中城市工作，以進步戲劇、歌詠活動，占領文化陣地，配合民主運動。通過進步的戲劇活動配合了國統(tǒng)區(qū)人民的民主運動?？箶逞輨￡犚晕乃囆问絾酒鹈癖?，推動了中國話劇運動的普及發(fā)展，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀劇作，為新中國戲劇事業(yè)培養(yǎng)了骨干力量。

演劇十二隊的負責人之一是諸葛明，過去在地下黨領導的演劇隊呆過。我在隊里出演過一些角色，同時還兼管著圖書，我也有機會閱讀了一些文學作品，印象最深的是《約翰·克里斯朵夫》。那段時間里，有些學校還請我去排戲，我和很多同學們成為親近的好友。當時重慶的學生都崇尚樸素，女生剪短發(fā)，穿藍布長衫或黑裙。他們介紹我看一些政治書籍，叫我參加他們的營火晩會。晚會上他們演出了反映打倒四大家族內容的活報劇。年輕人真摯的熱情和無畏的勇氣深深地感染了我，使我從社會的黑暗面里看到了力量，也看到了新生!

重慶是1949年底才解放的。先是一連幾夜胡宗南的敗兵穿城而過，然后有三天處于真空狀態(tài)。后來聽說解放軍進城了，我就私下打聽，說是在下面街上的一個茶館里頭，我就趕緊跑了過去。黃昏的時候，茶館里邊點個小油燈圍著一圈人，中間一個人穿著四川長衫。我擠進去做了自我介紹，我說我是演劇隊的，我們等著要交接。他說部隊的文工團快來了，讓我們等文工團來了再交接吧。這是我第一眼看解放軍。

重慶解放第三天，一個藝專同學拉我去看渣滓洞，周圍很大一片土地都圍著鐵絲網，人們說解放前這方圓幾里渺無人煙，特務看見人路過就開槍。那時掩埋死難烈士的兩個大坑剛被刨開，楊虎城將軍的尸體尚未發(fā)現，尸體是遭槍殺后又被火燒的。還有婦女和嬰兒，有的背后插進了竹竿，慘不忍睹，回來后我立即畫了一張畫《勿忘這筆血債》。

開始二野宣傳部一位焦科長，這是個老八路，他負責把重慶的兩個國民黨演劇隊、兩個電影隊組織起來辦學習班。這一個月的生活、工作和學習都使我感到興奮和愉快。我們搬進了原中國電影制片廠的舊址，伙食吃得很好，工作也很充實。我那會兒就特別積極，焦科長對我也特別好，我還擔任了學習委員的職務。學習班結束后，我們就分班了，我分到重慶市話劇團，當時大概是叫“重慶市文工團話劇隊”。我在這里呆的時間不是太長，曾經在秧歌劇《二毛立功記》里演王二毛。這里面氣氛就不一樣了，當時不是重慶解放的晚嘛，政治情況很亂，他們對我們不是一視同仁，人家也不找我，我就感覺特不習慣。后來又聽說人家要把我們當俘虜看待，弄得整天好像挺緊張似的，我就想回家了，畢竟出來這么久了。

后來見到報上有關于“遣返還鄉(xiāng)”的政治條文，我想這是我回北京的唯一機會了，于是去向領導請求，終獲批準。我終于回到了闊別七年的北京，見到了白發(fā)蒼蒼的老母。全家慶幸地說:要不是解放，今生恐怕難得相見了。

與北京人藝相遇

1950年5月，我由重慶回到北京，急于謀求工作。先到青年藝術劇院找到張逸生夫婦，他們說:“你來遲了，青藝人員已滿，你去北京人藝看看吧?！蔽业奖本┤怂?，遇到了李乃忱，他曾在重慶育才學校任教，1947年演劇十二隊在重慶演出《家》時，他曾帶領學生參加演出，因此相識。經他介紹，7月份我就進了“老人藝”，開始是以裝置組的臨時工身份加入的。這是一個綜合性劇院，它的前身是華北人民文工團，以歌劇為主。人員來自四面八方，可謂人才濟濟:院長李伯釗是長征干部，曾在前蘇聯學過芭蕾舞;副院長金紫光在延安京劇院主演過林沖，后任北方昆劇院院長。還有不少干部如海嘯、于村、鄭律成、李德倫、劉郁民、韓冰……等人都是來自于延安。我首次參加這樣聲勢浩大的劇院，面對多方人才，心中振奮不已。可惜我不辨五音，練聲的老師把我除名了。于是我又拿起了畫筆，為《王貴與李香香》繪制了大海報，拿起速寫本到處畫速寫，多多積累并從中獲益。

1950年決定排演李伯釗等編劇的歌劇《長征》。舞臺上首次出現的毛澤東形象是由于是之扮演的。他當年24歲，任話劇隊團支部書記，為了扮演毛主席，他刻苦攻讀了毛主席的全部著作，楊尚昆還特地安排他進入了中南海觀察毛主席的日常生活動態(tài)。為了排好《長征》，伯釗院長動員了各方人力前來支援。公安司令部的錢德義營長被聘為軍事教練，陳錫聯將軍也親自為演員的持槍動作做示范。陳毅、賀龍兩位老總被請來觀看排練。連排那天，把朱老總、周總理也請來了。連排過后，伯釗院長請總理提意見，總理說:“……長征時期有很多好歌子嘛!你唱一首給大家聽聽……”平日端莊嚴肅的老院長一時變得扭捏起來，幾經催促才唱了一段紅軍歌曲，唱畢滿臉通紅，在座的老帥們哈哈大笑……伯釗院長平日待部下雖嚴，對團結專家工作卻極端重視。她特地聘請了北京師范大學文學院院長焦菊隱教授來院擔任《長征》導演。大會小會她經常提到:“你們不曉得如何對待專家，讓我來!”在此之前她曾請焦菊隱來導演老舍先生的《龍須溝》，取得了很大成績。焦菊隱這位專家來到“老人藝”后，話劇隊便產生了劃時代的變化，這是開始誰也未曾預料的。

我與《龍須溝》

我也就在那兒開始，演上那個老頭——趙大爺，這一下我就進了龍門了，開始了正式的演劇生涯。所以我這一生里的那17年主要靠焦菊隱，是他把我領進了這個正規(guī)的大門，讓我知道了什么是演戲的正路。說實話，那時表演專業(yè)里好多東西根本弄不懂，就是因為那些年，開始慢慢地知道些，慢慢地反芻和消化，這些東西就夠我這一輩子用的了，所以說焦菊隱是我的帶頭人。

當時和《龍須溝》的接觸不像現在想的那樣，我們都是小演員，焦菊隱是個有學問的人，但是由于各方面的原因他在此之前總顯得不得志，他在重慶沒有人找他導戲，雖然在劇專教了一陣，排一個戲就跟校長弄翻了不干了。他只能靠著翻譯書維持生計，在生活上很潦倒。有的時候剩點錢是買一包煙還是吃一碗面都得盤算半天。到了排練《龍須溝》，他開始也有些猶豫，按他自傳上寫的，他看這個劇本時感覺單薄了一些，晚上睡不著覺，腦子里思考這些東西，總感覺這個劇本里有活生生的人物，挖掘出來了就是黃金。猶豫之后他終于下定決心，要為辦成一個中國式的自己的劇院獻出他的后半生。在他離開北師大時，他給同學們寫了一封告別信，他說:也許這個痛苦多于歡樂，但是這是我一生的夢想，也是很多前輩的夢想。所以他是帶著一生的理想去排的《龍須溝》，他當時定了兩個條件:一個你們的領導得按我的要求說，得能聽我的話，當初他在重慶那邊不歡而散，就是因為他連決定演員權力都沒有。第二，演員得聽話。什么樣的演員聽話，他知道越有經驗演員就越不聽話，越有自己的一套，所以他一摸底，這里面竟是年輕演員，沒什么外面有名聲有資格的，他都愿意用。他來了之后又提出了一條很重要的工作程序，叫體驗生活。

他要求演員進排演場以前必須下去體驗生活，沒有生活演不了戲。他跟演員們講，別人來是教你們如何演戲，我是教你們如何生活，如何進入人物的生活。他管第一階段排戲不叫排戲，叫生活。在他的規(guī)定下，演員們先下去兩個月，一人發(fā)兩個筆記本，演員每天都要上交你在底下體驗生活的收獲記錄，他作批注，第二天再把筆記本退給你，把那本交上來，兩個本就這么倒著。他和演員兩月不見面，或許偶爾約你談一次。

我對于體驗生活也很生疏，從來沒聽說過演戲還得體驗生活。我演的是一個思想進步的泥瓦匠，我到處打聽，哪兒有思想進步的老泥瓦匠。解放以前的泥瓦匠是單干的，誰雇我，我就去誰那干活，解放以后組織起來進了合作社，活沒那么多了，收入少了，原來手藝好、活多的人就免不了有些牢騷。這次是把我難住了，我轉悠了半天也沒啥收獲，眼看著兩個月就過去了。等進了排演場，我沒轍啊，只好把過去演老頭的那一套東西拿出來，結果焦菊隱對我大發(fā)雷霆，他說你得先找泥瓦匠的特點，泥瓦匠有什么特點你知道嗎?我說我不知道，他說泥瓦匠天天跟這個灰、泥打交道，但身上不能見一個灰點、泥點。因為在過去你身上有灰點、泥點，人家一看就知道你干活不利落，不會干活，也就沒人雇你。真正的泥瓦匠，他的腿帶得扎緊，鞋子得小一號，因為上房，踩在瓦上，容易卡在里頭，在房頂上就會很麻煩了，渾身打扮的特別干凈利索。還有這手長年拿磚，手指頭已經攏不嚴實了等等，他給我講了好多。

他是有生活體驗的，如果沒有的話他就講不出來。打這次補課以后，我就在家附近像菜市場這樣的地方，尋找這樣的老頭，一旦看見了就跟在人家屁股后頭，也甭管他是不是泥瓦匠，先找這種人觀察體會。后來才慢慢知道，重視生活，向生活學習，你得活到里面去，跟他們聊天，跟他們同勞作，跟他們的心氣通了，這樣才行。

由于《龍須溝》的演出效果很好，北京電影制片廠準備拍成電影，冼群導演請葉子去演丁四嫂。開拍不久，因開始“三反五反”運動而停拍。運動過后繼續(xù)拍攝時，演員做了較大的調整。邀請原來舞臺劇中四名演員參加:于是之演程瘋子，葉子演丁四嫂，黎頻演王大媽，我演趙老頭。這是我第一次參加拍電影。在電影廠后院挖了一條溝，風車雨車，電閃雷鳴，一齊開動。人們在水里爬，泥里滾，比舞臺上真實多了!這一年我28歲。一晃的功夫近60年過去了，當年參加《龍須溝》攝制組的很多人都離開了——冼群、田烈、周凋、莽一萍……多么好的同志啊!