抒情傳統(tǒng)這個(gè)術(shù)語(yǔ)及其相關(guān)論述，在臺(tái)灣廣泛運(yùn)用了將近四十年。由于流行時(shí)大陸尚是竹幕深垂，與外界學(xué)術(shù)交流甚少，故此一術(shù)語(yǔ)雖主要生發(fā)于臺(tái)灣，卻成為相對(duì)于馬克斯文藝觀或社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義觀之主要論述，流通于北美、香港、新加坡等地。

臺(tái)灣大學(xué)出版中心預(yù)計(jì)今年出版柯慶明與新加坡中文系蕭?cǎi)Y先生主編的論文集《中國(guó)抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》，蕭教授在導(dǎo)言中敘述:

所謂中國(guó)抒情傳統(tǒng)并非一個(gè)嚴(yán)格意義的學(xué)派，因?yàn)樗鼪](méi)有任何意義上的學(xué)術(shù)綱領(lǐng)，學(xué)者之間因輩分、地域的差異，更遑論有任何組織上的聯(lián)系。然而又確乎有相似的學(xué)術(shù)話語(yǔ)和關(guān)注。我們以此遂將中國(guó)抒情傳統(tǒng)界定為:承陳(世驤)、高(友工)的學(xué)術(shù)思路而來(lái)、自中國(guó)思想文化的大的歷史脈絡(luò)或比較文化的背景去對(duì)以抒情詩(shī)為主體的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)(而非局限于某篇作品)進(jìn)行的具有理論意義的探討。

說(shuō)抒情傳統(tǒng)的論者并非一個(gè)嚴(yán)格意義上的學(xué)派，然而又確有相似的學(xué)術(shù)話語(yǔ)和關(guān)注，可謂確符實(shí)情。中國(guó)的抒情傳統(tǒng)這個(gè)詞，是陳世驤先生創(chuàng)的;對(duì)抒情傳統(tǒng)內(nèi)涵的說(shuō)明，高先生起過(guò)重大作用，也均無(wú)可疑。

但我并不以為抒情傳統(tǒng)這個(gè)論述即是承陳世驤、高友工的學(xué)術(shù)思路而來(lái)。我以為應(yīng)倒過(guò)來(lái)說(shuō)。陳先生高先生的思路，乃是在臺(tái)灣文化美學(xué)的特殊脈絡(luò)中形成且被接受的。陳先生高先生的學(xué)說(shuō)，被我們借用以解決若干當(dāng)時(shí)的問(wèn)題，或以之為思考的起點(diǎn)。

孤立地看或現(xiàn)在再看兩先生之說(shuō)，當(dāng)然會(huì)覺(jué)得破綻百出(參見(jiàn)我另兩篇批評(píng)兩先生的文章)，但在那個(gè)情境與脈絡(luò)中，采此論述，實(shí)有必然之機(jī)，亦有當(dāng)然之義。本文之旨，一就是要說(shuō)明它當(dāng)時(shí)何以如此:其次，還要解釋這個(gè)論述對(duì)現(xiàn)在的價(jià)值。

一、臺(tái)灣美學(xué)的發(fā)展

臺(tái)灣的美學(xué)發(fā)展，自成脈絡(luò)，乃是延續(xù)著王國(guó)維、蔡元培、朱光潛等早期美學(xué)研究而來(lái)的。朱光潛先生早年鉆研心理學(xué)美學(xué)，對(duì)變態(tài)心理學(xué)、審美心理學(xué)討論較多，又譯介克羅齊論審美直覺(jué)的論著。因此被蔡儀批評(píng)他是唯心論的美學(xué)，另作《新美學(xué)》以表反對(duì)。可是政府遷臺(tái)以后，蔡氏唯物氣息濃厚的美學(xué)理論，在臺(tái)灣根本沒(méi)有市場(chǎng)，反而是朱光潛的著作，透過(guò)開(kāi)明書(shū)店、正中書(shū)局而流通弗輟?？肆_齊之書(shū)甚至還出現(xiàn)王濟(jì)昌的重譯本。在臺(tái)灣，凡討論美學(xué)者，幾乎都通讀過(guò)這類(lèi)書(shū)籍。

但在臺(tái)灣，科學(xué)性的心理學(xué)美學(xué)雖有延續(xù)卻無(wú)發(fā)展，我們從審美心理、審美意識(shí)，很快地便談到心靈的內(nèi)涵與層次問(wèn)題，心理學(xué)美學(xué)遂開(kāi)展為生命美學(xué)。除了對(duì)王國(guó)維的境界說(shuō)，及其以生命悲劇意識(shí)探討《紅樓夢(mèng)》之美學(xué)路向，給予高度肯定外，方東美、唐君毅、徐復(fù)觀、牟宗三、胡秋原、史作檉等人也都各自展開(kāi)其生命美學(xué)之論述。通貫中國(guó)儒家道家甚至佛教之義理，或強(qiáng)調(diào)真善美統(tǒng)合人格的實(shí)現(xiàn)才是美學(xué)的終局;或認(rèn)為應(yīng)從人格把握藝術(shù)精神之主體;或主張美感經(jīng)驗(yàn)當(dāng)以?xún)r(jià)值追求為目的，重在生命意義的了解。波瀾壯闊，影響深遠(yuǎn)。有關(guān)抒情傳統(tǒng)的討論，就是在這個(gè)思想脈絡(luò)中形成的。

這個(gè)脈絡(luò)，顯然也影響著我們?nèi)輸z西學(xué)的態(tài)度。朱立元主編的《現(xiàn)代西方美學(xué)史》曾將現(xiàn)代西方美學(xué)主潮概歸為人本主義美學(xué)與科學(xué)主義美學(xué)兩大系統(tǒng)(1996，上海文藝出版社)。若借用他的分析歸類(lèi)，那么，我們似乎也可以說(shuō):在臺(tái)灣較為流行或討論較多的西方美學(xué)思想，大抵都屬于人本主義的系統(tǒng)。

例如克羅齊、科林伍德，都是主張藝術(shù)即直覺(jué)、即表現(xiàn)的。一般稱(chēng)他們?yōu)楸憩F(xiàn)主義美學(xué)。其書(shū)在臺(tái)譯介流傳不衰。其次，在心理學(xué)美學(xué)方面，雖然沒(méi)有太多進(jìn)展，但李普斯倡導(dǎo)的移情說(shuō)，布洛的心理距離說(shuō)、閔斯特堡的藝術(shù)孤立說(shuō)，均為美學(xué)論者耳熟能詳之基本常識(shí)。而精神分析美學(xué)的一些主要觀念，如弗洛伊德的潛意識(shí)說(shuō)、榮格的集體無(wú)意識(shí)說(shuō)等，也被廣泛運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)的解析上去。此派學(xué)說(shuō)在臺(tái)灣心理學(xué)界并非主流，但在文學(xué)藝術(shù)界卻有迥然不同的地位，顯然是由于美學(xué)探究者較為重視主體內(nèi)部深沉復(fù)雜的因素使然。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)及存在主義美學(xué)之受重視，也是如此。自徐復(fù)觀起，論者便經(jīng)常援引現(xiàn)象學(xué)來(lái)處理中國(guó)美學(xué)、發(fā)掘中國(guó)藝術(shù)精神。除了葉維廉這種融攝其理論以進(jìn)行對(duì)中國(guó)道家美學(xué)的重構(gòu)者外，直接譯介討論者也不少。存在主義更是對(duì)臺(tái)灣五0、六0年代之藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)美感態(tài)度，起過(guò)巨大的影響。

還有另一個(gè)強(qiáng)大的傳統(tǒng)，即是德意志觀念論美學(xué)。黑格爾、康德的美學(xué)，甚至成為許多人對(duì)于美學(xué)這個(gè)學(xué)科的基本認(rèn)知模型。新康德學(xué)派的卡西勒，也頗受青睞，其《論人》亦有兩種譯本。

八0年代以后，法蘭克福學(xué)派的美學(xué)，以及詮釋學(xué)、接受美學(xué)等，在臺(tái)亦均曾獲得知音，推闡其說(shuō)者，不乏其人。

另一支美學(xué)路向，所謂科學(xué)主義美學(xué)，當(dāng)然也并非無(wú)所發(fā)皇。自然主義美學(xué)的代表人物桑塔耶那，《美感》一書(shū)早有譯本;實(shí)用主義美學(xué)的杜威《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》也有劉文潭等人的介紹。瑞恰茲語(yǔ)義學(xué)美學(xué)上的一些觀念，則和新批評(píng)做了有趣的結(jié)合。結(jié)構(gòu)主義美學(xué)，更是順著新批評(píng)、形式批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義這樣的脈絡(luò)，而廣受矚目。

只不過(guò)，整體看來(lái)，偏于科學(xué)的這一路恐怕不如偏于人文的那一路受重視(甚或還曾遭到文藝美學(xué)學(xué)者的敵視，詳下文)。桑塔耶那的后繼者，托馬斯，門(mén)羅所主張的科學(xué)的美學(xué)，宣稱(chēng)美學(xué)應(yīng)在特定意義上成為自然科學(xué);或順著語(yǔ)義學(xué)美學(xué)而發(fā)展出來(lái)的分析美學(xué)，乃至實(shí)驗(yàn)美學(xué)，在臺(tái)灣都缺乏同好，譯介與討論均極稀少。結(jié)構(gòu)主義在臺(tái)灣的發(fā)展，也與它在歐洲的情況不同。在歐洲，結(jié)構(gòu)主義企圖運(yùn)用自然科學(xué)的方法達(dá)到人文學(xué)科的科學(xué)化。但在臺(tái)灣卻只成為形式批評(píng)的一個(gè)余波，且迅速聯(lián)結(jié)到記號(hào)學(xué)、詮釋學(xué)，或過(guò)渡到解構(gòu)主義、后現(xiàn)代理論去了。

二、生命美學(xué)的脈絡(luò)

(一)

到臺(tái)灣的哲學(xué)學(xué)者，以方東美年輩最高，曾是唐君毅的老師。早在《哲學(xué)三慧》中即以生命情調(diào)的顯發(fā)，來(lái)討論希臘、近代歐洲、與中國(guó)三種哲學(xué)。對(duì)于方東美而言，民族文化的顯現(xiàn)，就是表現(xiàn)在其民族的生命情調(diào)上，因此，剖析三種哲學(xué)系統(tǒng)的差異，真正的指向則在于生命情調(diào)的顯發(fā)。這個(gè)觀念相當(dāng)一貫地表達(dá)在他前后期的思想中，在方東美晚期的主要著作《中國(guó)哲學(xué)精神及其發(fā)展》中說(shuō):夫結(jié)合藝術(shù)才情與哲學(xué)創(chuàng)造，渾融一體，以表現(xiàn)形上學(xué)之統(tǒng)一者，斯固不獨(dú)于中國(guó)心靈為然，即是此義。

除了談生命情調(diào)之外，他也很強(qiáng)調(diào)生命感受，此感受，他即稱(chēng)為情。因?yàn)檎軐W(xué)的意義對(duì)他而言，就是一套詮解人生，或生命存在的思想系統(tǒng)，因此，他在(哲學(xué)思想緣何而起)的文章中引尼采的話說(shuō):尼采(Nietzsche)嘗稱(chēng)真理欲不過(guò)是生命欲的外表。理性、邏輯或思想范疇之所由構(gòu)成都出自生命需要的裁決力。指出外在世界的客觀實(shí)存是有的事實(shí)，生命要依賴(lài)這個(gè)宇宙的實(shí)有而存有，因此他說(shuō):情理解中有理，但值得注意的是:理必須建立在情上才有真正的意義，故說(shuō):科學(xué)的價(jià)值在發(fā)抒人類(lèi)的生命欲?？茖W(xué)系統(tǒng)乃是人類(lèi)生活情調(diào)的符號(hào);科學(xué)定律乃是文化內(nèi)容的標(biāo)志。

方先生特立獨(dú)行，一般并不計(jì)入新儒家陣營(yíng)。新儒家中論美學(xué)者，則以徐復(fù)觀為最著名(唐君毅先生雖也頗論美學(xué)，但在1990年我重新闡發(fā)它以前，幾乎毫無(wú)影響)。徐先生自1963年下季起，迄1965年完成《中國(guó)藝術(shù)精神》一書(shū)，1966年出版。認(rèn)為:中國(guó)藝術(shù)之正統(tǒng)，主要結(jié)實(shí)在為人生而藝術(shù)上。由此為人生而藝術(shù)的本源開(kāi)辟出兩種人生，表現(xiàn)為兩種形態(tài)的藝術(shù)精神:一為孔子型;二為莊子型?？鬃有痛砣寮宜_(kāi)展的藝術(shù)精神，主要表現(xiàn)在實(shí)踐性的文學(xué)方面;莊子型則為道家所開(kāi)出，常不期然而然地表現(xiàn)在繪畫(huà)方面。文學(xué)與繪畫(huà)，乃成為中國(guó)藝術(shù)精神自覺(jué)之產(chǎn)物。徐復(fù)觀認(rèn)為:兩者在根源上皆是為人生而藝術(shù);但相對(duì)于孔子的道德之藝術(shù)精神而言，莊子所成就者，實(shí)為較素樸的純藝術(shù)精神。

徐先生在文學(xué)理論方面亦多有建樹(shù)。如在(文心雕龍的文體論)一文中，痛責(zé)古來(lái)言文體者，皆將文類(lèi)誤作文體，因此有必要重新建立文體的正確概念。指文章之體貌是文章由聲、色所構(gòu)成的形相，乃感情藉比興的技巧表現(xiàn)而成，具有作者的性情及精神狀貌。故文體是與作者的生命力相連接的東西。因此，作品語(yǔ)言風(fēng)格之異，乃由于作者才性之殊，由此形成了人格即風(fēng)格的批評(píng)理論。

自徐復(fù)觀以降，文體出于情性、文體與文類(lèi)分開(kāi)、文體之異是由人物品鑒而來(lái)等論點(diǎn)，漸為討論六朝文論的一般主張。

略晚于徐先生而可注意者為胡秋原。胡先生在大陸時(shí)，論美學(xué)，本是由馬克斯來(lái)的，但1974年發(fā)表(我的哲學(xué)簡(jiǎn)述)一文，已頗有不同。應(yīng)用體系論，結(jié)合當(dāng)時(shí)科學(xué)界的分子生物學(xué)及腦神經(jīng)學(xué)，以補(bǔ)充中國(guó)美學(xué)，創(chuàng)立情緒活動(dòng)化新理論。該文對(duì)美的討論，重點(diǎn)有四:一、美是人類(lèi)生命與文化的社會(huì)之根本要求;二、凡能保持生命常態(tài)并提高生命意興者，都能引發(fā)美的感情與態(tài)度;三、凡是克服丑惡，變丑惡為美善之努力，促進(jìn)生命之活動(dòng)者，在情緒和理智上都是美的;四、文學(xué)和藝術(shù)，為人類(lèi)創(chuàng)造的美的人造物，是人造的生命體。

1975年1月至11月，胡秋原連續(xù)發(fā)表了(美與藝術(shù)原理與藝術(shù)批評(píng))一系列文章，包括(美與藝術(shù)之始源、發(fā)展、構(gòu)造、功能)、(生命與美、感情與表情>、(美與美感之類(lèi)型>、《美感對(duì)象之實(shí)質(zhì)構(gòu)造功能、情趣風(fēng)格)、<美意:欣賞與創(chuàng)作、有情化與想象>、《美與藝術(shù)之關(guān)系)、(中國(guó)之藝術(shù)理論與一個(gè)藝術(shù)的定義)，<藝術(shù)第一論:藝術(shù)與道德、科學(xué)、政治之關(guān)系)等。試圖說(shuō)明美學(xué)與藝術(shù)之關(guān)系，解決西方美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的危機(jī)與種種爭(zhēng)論，建立藝術(shù)之價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，以重建中國(guó)美學(xué)之精神。

他認(rèn)為:中國(guó)美學(xué)的根本原理，約有數(shù)端:一、求美的判斷之根據(jù)于生命的目的論。美即生命之充實(shí)相;二、美的判斷，基于整個(gè)人心作用，不僅止于感覺(jué);三、中國(guó)論美之實(shí)質(zhì)，乃以情為中心的整個(gè)生命性之結(jié)晶;四、美的判斷有主觀的一面。人為最美之動(dòng)物，亦最敏于美感之動(dòng)物;五、人之性情通過(guò)其感覺(jué)、思維，感天下人世之情，而表現(xiàn)于藝術(shù);六、美的態(tài)度或藝術(shù)的態(tài)度，是一種美意，一種有情的態(tài)度;七、美與藝術(shù)之關(guān)系不可分離。藝術(shù)是美化人情、人心的工具，也是充實(shí)生命生活之工具;八、美與藝術(shù)之價(jià)值，乃具有揚(yáng)美抑丑，安慰、鼓舞人心和改造社會(huì)之功能;九、中國(guó)美學(xué)一向強(qiáng)調(diào)文藝之自由。

其說(shuō)，乃由生命美的立場(chǎng)出發(fā)，以充實(shí)之謂美作為傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)思想之中心;并以美的特點(diǎn)乃和而不同與氣韻生動(dòng)，來(lái)建立美的客觀性;復(fù)以有情化及想象作用說(shuō)明美的主觀經(jīng)驗(yàn)。

同時(shí)期葉嘉瑩之說(shuō)也很值得關(guān)注。葉先生的文學(xué)批評(píng)沿承王國(guó)維境界說(shuō)而開(kāi)展，提倡一套興發(fā)感動(dòng)的詩(shī)學(xué)理論與方法。自1957年首篇作品(從義山嫦娥詩(shī)談起)一文發(fā)表以來(lái)，1970年出版的《迦陵談詩(shī)》、《迦陵談詞》、1981年出版的《迦陵論詞叢稿*，影響都很大。

葉先生以具體而真切的表達(dá)與感受來(lái)詮釋境界，復(fù)以境界的興發(fā)感動(dòng)的作用作為詩(shī)歌的基本生命力，且提出聯(lián)想作為創(chuàng)作與欣賞中生命共感的橋梁，并區(qū)分情與物糅合感應(yīng)的賦、比、興三種方法。

在詩(shī)體的藝術(shù)方面，葉先生認(rèn)為七言律詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌中最凝練的體式。就詩(shī)人論，她推尊杜甫的七律，謂(秋興八首>為杜甫七律中最高境界之代表。

同期還有任教于新竹中學(xué)的史作檉。他受學(xué)于方東美，專(zhuān)從形上學(xué)方面建構(gòu)傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)，獨(dú)樹(shù)一幟，講形上美學(xué)。著有《憂(yōu)郁是中國(guó)人之宗教:美學(xué)與古典之中國(guó)》、《形上美學(xué)導(dǎo)言:一種對(duì)于中國(guó)古典哲學(xué)之基礎(chǔ)性的反省》等。

形上美學(xué)一詞，史作檉在五0年代末期時(shí)便已提出，但至八0年代初期，《憂(yōu)郁是中國(guó)人之宗教》一書(shū)出版，才確立形上美學(xué)為其哲學(xué)探討之中心題旨，并以此展開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)之建構(gòu)。

在史作檉的美學(xué)思想中，所謂形上美學(xué)，即一切表達(dá)之直覺(jué)性原創(chuàng)的根源或法則。其特質(zhì)乃是一種純粹的創(chuàng)造力量，一種終極性的描述之方法，且為一超越形式之發(fā)生性的描述。其不同于一般對(duì)象性之關(guān)系的表達(dá)，而是比一般知識(shí)論或形上學(xué)更具存在性的原創(chuàng)性質(zhì)。在這樣的原創(chuàng)根源之地，其實(shí)形上美學(xué)就等同于形上道德，一如史作檉所指出:在人之實(shí)際之存在中，所謂形上、美學(xué)與道德，我們根本可將之視同一物。故史作檉以形上美學(xué)所建構(gòu)的傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)特質(zhì)，實(shí)即形上道德一義。

另外，柯慶明《境界的探求》一書(shū)(1977，聯(lián)經(jīng)出版公司)，認(rèn)為文學(xué)閱讀是一種喚起內(nèi)在主體的覺(jué)知活動(dòng)，在此內(nèi)在之體驗(yàn)中，人才能形成生命意義之自覺(jué)與生活上種種抉擇的可能性。因而，在文學(xué)作品能夠成功的作為一種知識(shí)時(shí)，無(wú)疑的就是一種生命的知識(shí);一種同時(shí)涵蓋著:生命體驗(yàn)的語(yǔ)言表達(dá)、生命存在的心理歷程、以及人類(lèi)生命的同時(shí)是存在因而也是倫理之意義的完整且一貫的探索的架構(gòu)，一個(gè)可驗(yàn)證的有效的架構(gòu)。

1983年出版的《文學(xué)美綜論》，柯慶明又提出文學(xué)美一詞以界定文學(xué)的本質(zhì)。何謂文學(xué)美?文學(xué)美的基本意義是生命意識(shí)的升華。所謂生命意識(shí)，即生命對(duì)其自身之存在以及其存在之狀態(tài)的知覺(jué)。它又可區(qū)分為兩種類(lèi)型的意識(shí):其一是時(shí)空中的具體情境的意識(shí);其二為意識(shí)者的自身意識(shí)。前者為意識(shí)初步發(fā)生的階段，可稱(chēng)為情境的感受，又可細(xì)分為情境狀況與自我反應(yīng)的覺(jué)知二階段;后者乃意識(shí)充分開(kāi)展的階段，可稱(chēng)之為生命的反省。兩者同為生命意識(shí)的根本形態(tài)，也是一般文學(xué)作品的根本內(nèi)容。這種講法，顯然也是延續(xù)前書(shū)而來(lái)的，觀念成形，在高友工先生之前。

(二)

陳世驤一九五八年就在《文學(xué)雜志》上發(fā)表了<中國(guó)詩(shī)之分析與鑒賞示例)，在中研院史語(yǔ)所集刊上發(fā)表<時(shí)間和律度在中國(guó)詩(shī)中之示意作用)，一九六一年又于史語(yǔ)所集刊發(fā)表(詩(shī)字原始觀念試論)，但這時(shí)期他的影響力并不明顯，直到一九七二年他過(guò)世后，《陳世驤文存》出版，以(中國(guó)的抒情傳統(tǒng))一文冠首，不唯對(duì)陳氏文論起了提綱挈領(lǐng)的作用，也迅速引發(fā)了共鳴。

其所以如此，原因或非一端。例如陳氏原先的論文多零散發(fā)表于專(zhuān)業(yè)冷僻的學(xué)報(bào)上，不比結(jié)集成書(shū)之傳布廣遠(yuǎn)。而一九七。年左右，比較文學(xué)之盛行，也對(duì)陳氏觀點(diǎn)適時(shí)起了推波助瀾之效。但除此之外，前文所描述的六十年代到七十年代生命美學(xué)的理路，恐怕才是造成陳氏抒情傳統(tǒng)云云迅速被人接受之原因。他論抒情、論興、論靜態(tài)悲劇，重點(diǎn)與方向均同于于上述諸先生。而他的講法被接受，也根本不在外文系比較文學(xué)學(xué)者那兒，乃是在我們這一類(lèi)反對(duì)當(dāng)時(shí)比較文學(xué)界用新批評(píng)等方法解析中國(guó)文學(xué)的人這兒(詳下文)。

高先生的情形也相似。他雖在美國(guó)執(zhí)教，但學(xué)術(shù)上卻是接續(xù)這個(gè)脈絡(luò)的，他本人多次談及師承徐復(fù)觀先生可證。1979、1980年，高友工陸續(xù)發(fā)表(文學(xué)研究的理論基礎(chǔ):試論知與言)、(文學(xué)研究的美學(xué)問(wèn)題>，謂:抒情，顧名思義是抒發(fā)感情，特別是自我此時(shí)的感情的。……我們也可以把中國(guó)言志傳統(tǒng)中的一種以言為不足、以志為心之全體的精神視為抒情精神的真諦，所以這一抒情傳統(tǒng)在中國(guó)也就形成言志傳統(tǒng)的一個(gè)主流。廣義的志，指?jìng)€(gè)人整個(gè)人格的標(biāo)示;廣義的言，指藝術(shù)的表現(xiàn)方法。故詩(shī)言志即指以藝術(shù)媒介整體地表現(xiàn)個(gè)人的心境與人格的美學(xué)理論。如此云云，因與徐復(fù)觀向來(lái)主張的人格即風(fēng)格觀點(diǎn)相符，亦備受徐氏推崇。

除此之外，高友工的說(shuō)法中處處可見(jiàn)他與上述方、胡、葉、史等人桴鼓相應(yīng)的痕跡。例如論生命而以情來(lái)概括、重視律詩(shī)、也講境界等等。

反之，高先生論唐詩(shī)一文雖亦頗受推重，但影響只是作為新批評(píng)引入中國(guó)文學(xué)作品解析時(shí)之輔助或補(bǔ)充，也還達(dá)不到替爾后結(jié)構(gòu)主義文論導(dǎo)夫先路的地步，與他談抒情傳統(tǒng)不可同日而語(yǔ)。

近年，對(duì)于這個(gè)論述如何形成，陳國(guó)球做了不少探源的工作，追溯陳世驤、高友工之學(xué)術(shù)歷程，說(shuō)明他們提出抒情傳統(tǒng)的思路及過(guò)程，十分有價(jià)值。

顏昆陽(yáng)則跳開(kāi)他們個(gè)人經(jīng)歷，認(rèn)為陳世驤與高友工所說(shuō)的抒情傳統(tǒng)云云，與五四新文化運(yùn)動(dòng)之后某些中國(guó)文學(xué)史書(shū)寫(xiě)頗相呼應(yīng)，應(yīng)可視為同一歷史時(shí)期思潮中非影響的類(lèi)似性，展現(xiàn)的新知識(shí)分子群體心靈共構(gòu)的文化意識(shí)形態(tài)。因此他發(fā)現(xiàn)陳世驤的講法上承五四重視個(gè)體抒情之風(fēng)，其來(lái)有自(見(jiàn)其<從混融、交涉、術(shù)變到別用、分流、布體;抒情文學(xué)史的反思與完境文學(xué)史的構(gòu)想>一文)。

這兩種進(jìn)路，都對(duì)抒情傳統(tǒng)論述之形成，頗有勾勒之功。但看我上面的敘述，就可知他們還講得稍有些遠(yuǎn)，應(yīng)再補(bǔ)述下篇。因?yàn)槭闱閭鹘y(tǒng)論述畢竟產(chǎn)生并形成作用于臺(tái)灣，臺(tái)灣當(dāng)時(shí)知識(shí)分子群體心靈共構(gòu)的文化意識(shí)形態(tài)，才是使此一論述得以迅速風(fēng)靡之主要原因。

三、新論述的出現(xiàn)

(一)尋找方法

我1973年考進(jìn)淡江大學(xué)。前一年，陳世驤先生的文集方由志文出版社出版。淡江大學(xué)也正在推動(dòng)比較文學(xué)研究，陳先生(中國(guó)的抒情傳統(tǒng))一文之譯者楊銘涂就是淡江的，后來(lái)還成了我的同事。

可是當(dāng)時(shí)我對(duì)陳先生及其說(shuō)法均不熟悉，對(duì)比較文學(xué)也無(wú)涉獵。因比較文學(xué)主要是顏元叔朱立民諸先生在外文系推動(dòng)的，中文系參加的先生甚少。中文系那時(shí)正在做Ⅸ文心雕龍》譯注的研究，成立了研究室并出版了論文集，由黃錦鋐先生主持，或許有與外文系推展比較文學(xué)相呼應(yīng)相輔翼的意味，但基本上是各做各。

外文系出版有《淡江評(píng)論》，和臺(tái)大的《中外文學(xué)》是國(guó)內(nèi)比較文學(xué)重鎮(zhèn)，一英文、一中文，人員及課程則基本相通。我們中文系雖也有臺(tái)大系統(tǒng)的教師，如葉嘉瑩、許世瑛、施淑女、李元貞、傅錫壬、潘美月、韓耀隆等，但師大政大系統(tǒng)的教師更多，情況與外文系不同;文學(xué)概論課用的是王夢(mèng)鷗先生的《文學(xué)概論》，與臺(tái)大并不是同一個(gè)路子。我人大一那年，系主任于大成以校讎名家，系里卻有位左海倫老師是主張開(kāi)設(shè)現(xiàn)代文學(xué)課程的。為了現(xiàn)代文學(xué)能否在上庠開(kāi)課，據(jù)說(shuō)曾有些爭(zhēng)執(zhí)。后來(lái)課開(kāi)了，上課的學(xué)生頗有些探奇的心理，感覺(jué)甚為異樣。

我那時(shí)不唯未涉獵比較文學(xué)，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)也是無(wú)知的，文學(xué)批評(píng)這門(mén)學(xué)問(wèn)更是毫無(wú)所聞。到大三大四認(rèn)識(shí)師大李正治、蔡英俊，文化李瑞騰這些朋友之后才對(duì)此道略有所知，逐漸接上了與比較文學(xué)互動(dòng)的中國(guó)文評(píng)探索之路。

但這是就具體的文學(xué)批評(píng)而言。我活在當(dāng)時(shí)整體文化環(huán)境內(nèi)，這個(gè)文化環(huán)境提供了我不少與當(dāng)時(shí)關(guān)心文學(xué)批評(píng)方法及中國(guó)文學(xué)內(nèi)涵者一些共同的氣息，或者說(shuō)是意識(shí)形態(tài)。例如大一暑間去參加國(guó)學(xué)營(yíng)，便聽(tīng)得方東美先生大談中國(guó)哲學(xué)之美。新儒家學(xué)說(shuō)，方東美、胡秋原、徐復(fù)觀、葉嘉瑩乃至史作檉的書(shū)，亦均是我跟師大那一批大學(xué)生熱切追逐的精神糧食，每一獲見(jiàn)，即相走告，或相約討論心得，用青春的生命，熱切探索著生命的奧秘。諸先生所描述的中國(guó)文化特質(zhì)、生命美學(xué)的方向，實(shí)對(duì)我們產(chǎn)生基本的文化定錨作用。

諸先生路數(shù)及見(jiàn)解未必相同，但有不少共同或共通處。例如他們均認(rèn)為中國(guó)文化重在生命境界，又皆極注重抒情感興，使得我們?cè)谠徫鑫膶W(xué)作品時(shí)也自覺(jué)地走上這個(gè)方向。

其中，蔡英俊在大學(xué)時(shí)便與周誠(chéng)真先生在《幼獅月刊》上打筆仗，討論李賀詩(shī)的詮釋問(wèn)題。接著張夢(mèng)機(jī)老師替?zhèn)ノ臅?shū)局編了一套古典詩(shī)賞析，分別由顏昆陽(yáng)論李商隱、蔡英俊論李賀、李瑞騰論白居易等。選擇就詩(shī)人立論，一方面是表明了反對(duì)新批評(píng)作者已死的講法，一方面也呼應(yīng)了我在上文提到的那種文化態(tài)度，重視作者內(nèi)在情志及生命形態(tài)。那時(shí)，英俊又常邀我跟他們?nèi)ビ讶它S崇憲宅等處研讀文論典籍，他自己則在翻譯西班牙存在主義作家烏納穆諾(MigueideUnamuno1864-1933)的《生命的悲劇意識(shí)》。

依烏納穆諾看，生命的悲劇源于理智和心靈的沖突，他說(shuō):第一個(gè)上帝(理性的上帝)是人類(lèi)自身借著定義而顯現(xiàn)的外在的無(wú)限投影，也是抽象的、非人的人的上帝。另外一個(gè)上帝(情感與意志的上帝)，則是人類(lèi)自身借著生命而彰顯的內(nèi)在的無(wú)限投影，也是實(shí)實(shí)在在的人，有骨有肉的人的上帝。理性，并不是可以全然舍棄的;但他更要強(qiáng)調(diào):知識(shí)和理性必須為生命的本質(zhì)服務(wù)，它才具有意義，僅僅為了知識(shí)而知識(shí)，只是一種生命的浪費(fèi)或扭曲。

面對(duì)著十九世紀(jì)理性主義與為知識(shí)而知識(shí)、為真理而真理的科學(xué)觀和實(shí)證主義(Positivism)的狂潮，烏氏不斷地駁詰:沒(méi)有自我意識(shí)、沒(méi)有人格，純粹的思想會(huì)有可能嗎?一個(gè)哲學(xué)家在投入思考之前，他必須先是一個(gè)人;而人堅(jiān)持自己無(wú)限存在的努力，就是我們真正的本質(zhì)，也是一切哲學(xué)的內(nèi)在起點(diǎn)和一切知識(shí)的情感基礎(chǔ)。這種對(duì)個(gè)人能無(wú)限存在的渴望，其實(shí)是碰觸到死亡這個(gè)問(wèn)題時(shí)才會(huì)產(chǎn)生的。

歐洲自文藝復(fù)興、理性主義興起以后，理性與信仰之間的爭(zhēng)衡，主要表現(xiàn)在:(一)以神為宗教信仰的對(duì)象，在人的理性中得不到肯定;且上帝既是一超越神靈，則在人內(nèi)在的修持里亦不能見(jiàn)到。(二)如此，則上帝超越外在于人而獨(dú)立存在，與人沒(méi)有什么關(guān)系，上帝即本質(zhì)地與人疏離了。這是西方哲學(xué)與神學(xué)發(fā)展中的大事。烏納穆諾此書(shū)即是針對(duì)這兩點(diǎn)提出新的詮解。

烏納穆諾這樣對(duì)西方文化及人的存在處境之反省，令我大感震發(fā)。我本憂(yōu)生，亦為五四文化革命以來(lái)之文化發(fā)展憂(yōu)。謂民主科學(xué)之云云，非見(jiàn)道之學(xué)，不足以建體、立極，亦弗可以安心。烏納穆諾認(rèn)為理性不可以解決生命問(wèn)題，于我真是心有戚戚焉。由此再溯存在主義之說(shuō)，則巴雷特(WilliamBarreit)《非理性的人:存在主義哲學(xué)研究》給了我更多啟發(fā)。

1978年顏昆陽(yáng)另外為故鄉(xiāng)出版社策劃了一套古典四書(shū)，由他寫(xiě)《喜怒哀樂(lè)》，蔡英俊寫(xiě)《愛(ài)恨生死》、蕭水順寫(xiě)《青紅皂白》、我寫(xiě)《春夏秋冬》。依他看，這四本代表古典詩(shī)歌在形式與內(nèi)涵上幾個(gè)基本問(wèn)題，一是情緒，二是生命，三是色彩，四是季節(jié)。

由他的規(guī)劃，亦可知道他對(duì)中國(guó)文學(xué)(至少是詩(shī))之基本看法，乃是由情緒情感至生命體悟，視為詩(shī)之內(nèi)質(zhì)，認(rèn)為:了解古典詩(shī)歌，先了解這些詩(shī)人生命的基本問(wèn)題，也是相當(dāng)必要的(一九七九，故鄉(xiāng)出版社，古典四書(shū)，主編序)。

我寫(xiě)《春夏秋冬》時(shí)，借著講人的時(shí)間意識(shí)，來(lái)說(shuō)人如何由對(duì)時(shí)間的感知而關(guān)切自我之生命，講的其實(shí)也就是一種對(duì)人存在的感受與體察。我認(rèn)為時(shí)間是種內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的形式，而空間則是外在經(jīng)驗(yàn)的形式，人要認(rèn)知他在宇宙間的地位，就必須睜開(kāi)蒙翳的雙眼，去認(rèn)識(shí)探求宇宙，并尋找他自己內(nèi)心世界與天地宇宙的普遍秩序間之真正關(guān)系。正因如此，空間時(shí)間遂從客觀獨(dú)立的，一轉(zhuǎn)而成為情感、感覺(jué)的世界。這種摸索與尋找，并不來(lái)自意識(shí)的自覺(jué)，而是種從原始蒙昧到觸感自然，內(nèi)心深處所激生的沖動(dòng)，我稱(chēng)它做希祈，而這種探尋的狀況，我稱(chēng)它為情境的追尋。

空間是人與宇宙自然的認(rèn)同，而時(shí)間卻是與人類(lèi)自身生命關(guān)系最密切的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。人的生命在時(shí)間的流動(dòng)里衍生，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，借著記憶的辨識(shí)和認(rèn)同的過(guò)程，人得以認(rèn)識(shí)自己，并認(rèn)識(shí)自我和外在世界間變動(dòng)的因緣。就這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，時(shí)間，永遠(yuǎn)是人類(lèi)關(guān)切自我生命的鑰匙。我這本書(shū)即由此切人，探討人的生命感知。

可是這個(gè)時(shí)候，我并沒(méi)有援用存在主義的說(shuō)法，我用的乃是弗萊(NorthropFrey)的原始類(lèi)型說(shuō)。欲以此言明人在面對(duì)自然景物變化時(shí)，內(nèi)心會(huì)產(chǎn)生不同的反應(yīng)，發(fā)生不同的存在感。春天會(huì)有生之悸動(dòng)，夏天會(huì)有沉靜的安頓與觀照，秋天是天高氣清，陰沉之志凝，冬則是霰雪無(wú)垠，矜肅之慮深。

就在我們逐漸發(fā)展這樣一種文學(xué)批評(píng)路向時(shí)，臺(tái)灣的文評(píng)界，由比較文學(xué)帶來(lái)的巨瀾也正激烈地波動(dòng)著。昆陽(yáng)在故鄉(xiāng)《古典四書(shū)》序文中即曾對(duì)新批評(píng)為主的西洋文學(xué)批評(píng)理論深表不以為然，可見(jiàn)我們的主張頗受西洋文評(píng)理論之刺激，故欲由中國(guó)文化之特質(zhì)，演繹出一套批評(píng)法則來(lái)響應(yīng)此一挑戰(zhàn)。

(二)發(fā)現(xiàn)術(shù)語(yǔ)

1976年，夏志清與顏元叔正為了古典文學(xué)的批評(píng)方法而大打筆仗，夏先生對(duì)比較文學(xué)的某些作法不滿(mǎn)意，顏先生則譏夏公是印象主義復(fù)辟，牽連而及于錢(qián)鐘書(shū)《談藝錄》。顏先生同時(shí)也為了王融的自君之出矣，思君如明燭等詩(shī)，跟葉嘉瑩先生打筆仗。葉先生認(rèn)為顏先生以新批評(píng)和弗洛伊德心理學(xué)解析該詩(shī)，謂明燭象征夫君之陽(yáng)具云云是匪夷所思，顏先生亦譏葉先生是歷史主義復(fù)辟。

我們?cè)谇楦猩袭?dāng)然支持葉先生夏先生，但新批評(píng)之鋒、比較文學(xué)之勢(shì)又不可逆，亦須正面響應(yīng)。響應(yīng)的方法之一便是重新整理中國(guó)文學(xué)批評(píng)材料，其次是嘗試提出立基于中國(guó)文評(píng)材料上的理論。

前者，那時(shí)有臺(tái)大臺(tái)靜農(nóng)先生主編的詩(shī)話類(lèi)編(藝文印書(shū)館)，國(guó)立編譯館的中國(guó)文學(xué)批評(píng)數(shù)據(jù)匯編也正進(jìn)行中(后由成文出版社出版)。

后者則大體藉助于傳統(tǒng)上已成體系的文論，特別是《文心雕龍》。那幾年也形成了《文心》研究的小熱潮，以之為學(xué)位論文的沈謙，刻正在主編《幼獅月刊》，除策劃了一些相關(guān)論述外，還熱情洋溢地寫(xiě)了一本《期待批評(píng)時(shí)代的來(lái)臨》，并把自己小孩命名為文心跟雕龍。跟我玩的一些朋友，講文學(xué)批評(píng)，亦多由《文心雕龍》立基，如李瑞騰、李正治。

可是，這些東西在講比較文學(xué)或西方文論的人眼中仍是不值一提的，批評(píng)者謂:與西方文學(xué)理論文學(xué)批評(píng)相比，詩(shī)話等只是印象式批評(píng)，零散不成系統(tǒng)，就是《文心雕龍》之類(lèi)，也談不上是科學(xué)性的文學(xué)理論。

這類(lèi)批評(píng)頗令人氣沮或氣憤，因此張夢(mèng)機(jī)老師嘗試由詩(shī)話乃古代詩(shī)人間之對(duì)話去解釋它何以不需科學(xué)化;看來(lái)凌雜散漫的一言詞組，為何可以聞?wù)邥?huì)心、怡然說(shuō)解。黃永武先生則用一個(gè)新體系來(lái)將古代材料體系化，寫(xiě)出《中國(guó)詩(shī)學(xué)》設(shè)計(jì)篇、鑒賞篇等，努力讓中國(guó)文學(xué)批評(píng)顯得比較客觀、系統(tǒng)、科學(xué)。

事實(shí)上，科學(xué)化，是民國(guó)以來(lái)人文學(xué)術(shù)的大趨勢(shì)。以科學(xué)方法整理國(guó)故以后，相關(guān)聯(lián)之疑古、辨?zhèn)巍⑹妨?、考證、語(yǔ)言分析、文獻(xiàn)整理等方法，配合著客觀化、理性化、概念化的精神，強(qiáng)調(diào)價(jià)值中立、主體不涉入，甚至應(yīng)具有批判之精神、評(píng)估的態(tài)度，不迷信、不信仰，均有與西方二十世紀(jì)初葉的發(fā)展神似乃至同步之處。在臺(tái)灣，即使是被視為反對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)的師大傳統(tǒng)勢(shì)力，亦仍標(biāo)榜干嘉樸學(xué)的方法，要求從學(xué)者致力于訓(xùn)詁研究、文獻(xiàn)考證。

這樣的學(xué)風(fēng)，大約延續(xù)到七。年代才有些變化。但沖擊主要是因史學(xué)界引進(jìn)社會(huì)科學(xué)方法治史，因此反而強(qiáng)化了統(tǒng)計(jì)、量化、理性、客觀的科學(xué)化態(tài)度，歷史解釋的問(wèn)題并未找到新的方向。

文學(xué)界的方法學(xué)改革，則是新批評(píng)等形式分析方法對(duì)中國(guó)古典文學(xué)研究之沖擊。這種方法，有幾個(gè)特點(diǎn)，一是把作品客觀化，文學(xué)批評(píng)被視為對(duì)文學(xué)客體從事概念的解剖(dissection)。這種具科學(xué)性的形式批評(píng)與解剖，用在文學(xué)上，恰好是過(guò)去干嘉后學(xué)以迄五四科學(xué)方法整理國(guó)故學(xué)派所尚未達(dá)到的。過(guò)去客觀考古式的研究，主要用于經(jīng)史。文學(xué)研究畢竟仍相當(dāng)仰賴(lài)以意逆志及審美感受;考證，主要只用在有關(guān)作者身世、板本作品文句、社會(huì)背景方面?？墒切屡u(píng)更要對(duì)作品本身也進(jìn)行科學(xué)的、客觀的、語(yǔ)文形式的分析。此一分析之細(xì)致詳晰，令只講審美感受及籠統(tǒng)風(fēng)格概括的傳統(tǒng)批評(píng)備感威脅。而推展此一學(xué)風(fēng)者，則對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文評(píng)詩(shī)話未能建立為科學(xué)客觀文評(píng)深致譏諷。從這一方面說(shuō)，這種沖擊，乃是對(duì)中國(guó)人文學(xué)科研究的進(jìn)一步科學(xué)化。

二、作品被視為客觀的獨(dú)立體，為語(yǔ)文之有機(jī)結(jié)構(gòu)，不但使研究者與研究對(duì)象分開(kāi)了，形成文評(píng)只是對(duì)作品的客觀解剖，更讓作品與它的作者也分開(kāi)了。批評(píng)者根本不必追問(wèn)作者創(chuàng)作這個(gè)作品的意圖為何、想表達(dá)什么。作品其實(shí)猶如一臺(tái)機(jī)器，機(jī)器被造出來(lái)以后，其機(jī)能全部在于機(jī)器本身的結(jié)構(gòu)之中，沒(méi)有人在用這臺(tái)機(jī)器時(shí)會(huì)去追問(wèn)制造者的意圖。因此，文評(píng)活動(dòng)始于作品這個(gè)有機(jī)結(jié)構(gòu)，也終于它。追究作者之意，遂被稱(chēng)為作者原意之謬誤，認(rèn)為作者原意不可求也不必求。這個(gè)態(tài)度，打破了傳統(tǒng)文評(píng)以作者為意義導(dǎo)向或歸趣的做法。不再以意逆志，作品也不被視為作者言志抒情之作。這是放棄了心理的理解。

同理，作品為一獨(dú)立之有機(jī)體，這個(gè)觀念也把作品和它的創(chuàng)作時(shí)代、歷史社會(huì)分開(kāi)了。新批評(píng)由此批判歷史主義式復(fù)現(xiàn)歷史真相的研究，認(rèn)為文學(xué)批評(píng)不是考古、亦不為古代服務(wù)。這一點(diǎn)，看起來(lái)頗與客觀考古者不同。但實(shí)質(zhì)上是進(jìn)一步放棄了歷史的了解，只講語(yǔ)言的了解。

這與史學(xué)界汲引社會(huì)科學(xué)，或企圖把史學(xué)建設(shè)為社會(huì)科學(xué)的動(dòng)作適相呼應(yīng)。所形成的方法學(xué)熱潮，可說(shuō)是讓人文學(xué)徹底科學(xué)化了。

七0年代，我們?cè)谡軐W(xué)或傳統(tǒng)義理研究上，正面臨新舊兩種勢(shì)力。舊勢(shì)力，即宣稱(chēng)訓(xùn)詁明而義理明，以遠(yuǎn)紹干嘉樸學(xué)精神、近承五四新文化運(yùn)動(dòng)為旗號(hào)者;新勢(shì)力，即邏輯實(shí)證論、分析哲學(xué)、社會(huì)及行為科學(xué)。在史學(xué)研究上，同樣面臨史語(yǔ)所學(xué)風(fēng)之延續(xù)發(fā)展、及社會(huì)科學(xué)治史風(fēng)氣的新舊勢(shì)力。在文學(xué)上，則是新批評(píng)的挑戰(zhàn)，以及箋注校釋生平考述的老學(xué)風(fēng)。要對(duì)此學(xué)風(fēng)和勢(shì)力有所修正，自然得進(jìn)行方法學(xué)的探討。

在文學(xué)批評(píng)方面，前面說(shuō)了，顏昆陽(yáng)主編《古典四書(shū)》時(shí)，已針對(duì)形式批評(píng)予以反省，認(rèn)為并不足以為典范。次年蔡英俊寫(xiě)碩士論文時(shí)也嘗試從人格與風(fēng)格的關(guān)聯(lián)上去討論如何進(jìn)行風(fēng)格批評(píng)。這表示當(dāng)時(shí)我們正熱切地想為中國(guó)文學(xué)之批評(píng)找出一條新路。

隨后李正治發(fā)現(xiàn)日內(nèi)瓦學(xué)派意識(shí)批評(píng)較接近我們的思路，也能對(duì)新批評(píng)有所矯正，所以就譯了一冊(cè)，由我介紹至金楓出版社出版。

日內(nèi)瓦學(xué)派大致可以分為幾代:第一代的代表人物是馬歇爾-雷蒙(MarcelRaymond)和阿爾貝·貝甘(AlbertBeguin)。喬治·普萊(GeorgesPoulet)等為第二代。第三代有讓皮埃爾·理夏爾(Jean-PJerreRichard)、讓·盧塞(JeanRousset)和讓·斯塔洛賓斯基(JeanStarobinski)，以及J·希里斯米勒(J，H，Miller)。此派思想來(lái)源較復(fù)雜，在哲學(xué)和文學(xué)的傳統(tǒng)上大致受魯索的浪漫主義傳統(tǒng)、狄爾泰解釋學(xué)，以及胡塞爾、海德格爾、梅洛一龐蒂的現(xiàn)象學(xué)方法的影響，認(rèn)為在批評(píng)中主體和客體不能截然二分，而是一種主客體合一交融的存在。對(duì)作品的閱讀是一種心靈進(jìn)入另一種心靈的疊合，是讀者的體驗(yàn)與作者的體驗(yàn)的再體驗(yàn)(re—expeFlence)和再創(chuàng)造。透過(guò)這種再體驗(yàn)的心理活動(dòng)，把作品中潛存的生命意識(shí)顯露出來(lái)。

這個(gè)批評(píng)流派吸引我們的，其實(shí)不在其現(xiàn)象學(xué)方法，而是:一、此一批評(píng)努力發(fā)掘作家的深層生命意識(shí)，掌握這種意識(shí)，才能對(duì)作家的生命體驗(yàn)及審美精神有所理解。這突破了語(yǔ)言結(jié)構(gòu)分析，探尋了語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中的意義。二、這個(gè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與意義，不再僅是批評(píng)者研讀者之外獨(dú)立自存之客體，意義生于主客互動(dòng)及主客合一之中。三、批評(píng)者的主體涉人，再體驗(yàn)再創(chuàng)造，雖然是揭露了作家與作品的生命意識(shí)，但這個(gè)體驗(yàn)事實(shí)上也就是評(píng)讀者親身參與的歷程。所以此一生命意識(shí)也將成為評(píng)文者的意識(shí)內(nèi)容，增益了自身、更新了感受。

但我們對(duì)這個(gè)學(xué)派的介紹，在學(xué)界影響甚微，好像沒(méi)什么影響，如今連書(shū)都難找了。

高先生恰好在這時(shí)發(fā)表了<文學(xué)研究的理論基礎(chǔ):試論知與言)，區(qū)分科學(xué)之知與經(jīng)驗(yàn)之知，說(shuō)明中國(guó)的文學(xué)是抒情的，文評(píng)也是抒情式批評(píng)，不科學(xué)，也沒(méi)必要是科學(xué)。替這些爭(zhēng)論做了個(gè)小結(jié)，也替中國(guó)文評(píng)研究者松緩了科學(xué)化的壓力。

高氏接著又寫(xiě)了(文學(xué)研究的美學(xué)問(wèn)題)上下篇。正在熱切尋找方法與術(shù)語(yǔ)的我們，立刻發(fā)現(xiàn)了高先生的理論，恰好可總攝當(dāng)時(shí)我們的一些想法。我們當(dāng)時(shí)有許多想法，但還沒(méi)能提煉出一個(gè)明晰的術(shù)語(yǔ)。這個(gè)術(shù)語(yǔ)很便于使用，故立刻如介紹意識(shí)批評(píng)那樣，熱切地傳述起來(lái)。且因他正在臺(tái)大清華客座，故其論點(diǎn)很快就獲得了當(dāng)時(shí)在清華執(zhí)教的蔡英俊、呂正惠之認(rèn)同。有此直接之淵源，我們傳述起來(lái)當(dāng)然愈覺(jué)自然了。

1980年聯(lián)經(jīng)公司聘劉岱先生回國(guó)主編《中國(guó)文化新論》，請(qǐng)英俊主持中國(guó)文學(xué)部分，英俊即設(shè)計(jì)了《抒情的傳統(tǒng)》《意象的流變》兩冊(cè)。依書(shū)名看，就可發(fā)現(xiàn)此乃將高先生論點(diǎn)具體用于文學(xué)史解釋之作。時(shí)至今日，這兩部書(shū)仍是眾多文學(xué)史論中較具價(jià)值者。

《中國(guó)文化新論》的作者群，包括蔡英俊、呂正惠、吳碧雍、楊宿珍、呂興昌、曹淑娟、張火慶和我等。我們大多未與聞高先生緒論，只間接得之于蔡呂，但皆同意用抒情傳統(tǒng)來(lái)概括中國(guó)文學(xué)之特質(zhì)，故我們亦均可稱(chēng)為抒情傳統(tǒng)論者。這樣的論者，還可包括未參與這套書(shū)寫(xiě)作的柯慶明、張淑香等。每個(gè)人的發(fā)揮均不相同，即使是蔡英俊、呂正惠，亦多有溢出陳高兩先生之處。

四、不同的抒情傳統(tǒng)

應(yīng)注意的是:蔡英俊、呂正惠雖曾直接受到高先生之影響，可是那時(shí)高先生其實(shí)只有(文學(xué)研究的理論基礎(chǔ):試論知與言)(文學(xué)研究中的美學(xué)問(wèn)題)上下篇。抒情傳統(tǒng)的其他許多講法，恐怕還是蔡英俊、呂正惠自己發(fā)展出來(lái)的，高先生后來(lái)轉(zhuǎn)而受其影響。

因?yàn)椤吨袊?guó)文化新論》1982年就出版了，高先生的其他論文實(shí)皆在此后才寫(xiě)作或發(fā)表。如(試論中國(guó)藝術(shù)精神>，1986年:(中國(guó)戲劇美典的發(fā)展>，1987年;(詞體之美典)，1990年;(小令在詩(shī)傳統(tǒng)之地位)，1992年;<中國(guó)戲劇美典初論>，1994年:(中國(guó)之戲曲美典)，1997年;<從絮閣、驚變、彈詞說(shuō)起:藝術(shù)評(píng)價(jià)問(wèn)題之探討)，1997年;(中國(guó)文化史中之抒情傳統(tǒng))，更是遲到2002年才作，距抒情傳統(tǒng)論述之大行，已二十載矣。原創(chuàng)者轉(zhuǎn)為后進(jìn)，新聲未必同于舊曲，這是現(xiàn)在僅看高先生論文集的人所不易想到的。

1986年蔡英俊出版了《比興、物色與情景交融》。雖沿承高友工抒情傳統(tǒng)之說(shuō)，謂詩(shī)歌創(chuàng)作根源于創(chuàng)作者主體的性情，但抒情詩(shī)中的主體，所謂抒情的自我(1yricself)成為探索新所在。

如此，便已有不同于高先生之處。例如蔡說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》乃中國(guó)抒情傳統(tǒng)的兩個(gè)精神上的原型(prototype)，前者以素樸率真的情懷描繪出田園山水的景致，其中所蘊(yùn)涵的圓足與歡愉的意境成為一種精神的向往與指標(biāo);后者則以激切奮昂的情緒揭露了個(gè)體的有限與世界的無(wú)限間的糾結(jié)、阻隔，其中所表露的孤絕與哀求賦予抒情傳統(tǒng)以文化上的深度與力感。兩者為傳統(tǒng)的文學(xué)領(lǐng)域開(kāi)示了兩種不同的生命形態(tài)與創(chuàng)作典范。因此，兩者不只是詩(shī)歌創(chuàng)作的歷史起點(diǎn)，更是文學(xué)價(jià)值的歸趨。這就是高先生未曾談及，可能也不會(huì)贊成的。陳世驤曾推抒情傳統(tǒng)于《詩(shī)經(jīng)》，高先生則不然。

繼而，蔡英俊承高友工的說(shuō)法，認(rèn)為<古濤十九首)為中國(guó)抒情傳統(tǒng)的歷史起點(diǎn)。因<古詩(shī)十九首>完美的呈現(xiàn)了五言詩(shī)體的藝術(shù)形式，并且揭露了抒情的主體與人類(lèi)存在處境之間的關(guān)系，因而啟引了魏晉以后緣情均詩(shī)歌創(chuàng)作理論。蔡先生這樣引入中國(guó)文學(xué)或文化史的討論，也是高先生當(dāng)時(shí)沒(méi)做的。

英俊指出:魏晉時(shí)期為抒情自我發(fā)現(xiàn)的初步階段，其因乃由于政治權(quán)勢(shì)對(duì)知識(shí)分子的殘酷的摧殘、魏晉名士所顯現(xiàn)的祖尚虛無(wú)、自然與名教的沖突以及人物品鑒風(fēng)氣的流行，因而造成魏晉名士普遍對(duì)自我生命醒悟與自覺(jué)。這種生命意識(shí)的轉(zhuǎn)變是中國(guó)文化史上一項(xiàng)重大的突破。此自我生命意識(shí)的醒悟與自覺(jué)反映在文學(xué)傳統(tǒng)上，導(dǎo)致自我價(jià)值的發(fā)現(xiàn)與肯定。而這個(gè)自我的內(nèi)容為何?英俊認(rèn)為便是所謂的情(性情)，亦即抒情主體。魏晉時(shí)期，抒情主體的發(fā)現(xiàn)，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)理論與文化創(chuàng)造俱有深遠(yuǎn)重大的影響。這些講法乃綜合牟宗三、徐復(fù)觀、余英時(shí)諸先生之說(shuō)而得，非高先生當(dāng)時(shí)所及論。

把抒情傳統(tǒng)朝此拓展，十分重要，因?yàn)閾?jù)英俊所見(jiàn):抒情自我的發(fā)現(xiàn)，使得魏晉文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向緣情詩(shī)觀，詩(shī)歌創(chuàng)作主要在發(fā)抒作者個(gè)人主觀的情志。然而人情易感，世變無(wú)常，面對(duì)瞬息萬(wàn)化的世界，主體情志又將如何安頓?魏晉作者找到了一個(gè)解決的方案:因于自然，亦即將形上意義的自然具體化為山水的世界，而成為抒情的自我主體寄意托情的世界。自然山水成為魏晉名士安頓生命與人生歸趨之終點(diǎn)，這種意識(shí)表現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)上，先是出現(xiàn)陸機(jī)的詩(shī)緣情觀，其后有劉勰的物色理論、鍾嶸巧構(gòu)形似之言的批評(píng)觀點(diǎn)。六朝時(shí)期由是而啟引了物色、形似等具有時(shí)代性與創(chuàng)建性的理論上的反省與架構(gòu)。至是，情的偏勝與景的獨(dú)出，完全明朗化，終而衍成中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上情景交融的理論。如斯云云，也溢出了高先生之所論。

所謂溢出，不只因高先生未觸及情景交融的問(wèn)題，他說(shuō)的抒情之情也未涉及中國(guó)哲學(xué)中以性制情或性其情的問(wèn)題。英俊借情景交融的討論才處理及之。

英俊謂:中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)家普遍有以情為價(jià)值判準(zhǔn)的傾向，并賦予情以獨(dú)尊的地位。在過(guò)度強(qiáng)調(diào)主體情的傳統(tǒng)下，易使情流于泛濫。由是，傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)又發(fā)展出一套風(fēng)格與人格合一的理論，強(qiáng)調(diào)作品的藝術(shù)表現(xiàn)與作者生命姿貌之間具有力動(dòng)的關(guān)系，由是而構(gòu)成藝術(shù)(風(fēng)格)的整體性。為了控制疏導(dǎo)主體情志使之合宜，情感的內(nèi)容、質(zhì)量自然便成為抒情傳統(tǒng)里最受注目的批評(píng)與理論上的論題，因?yàn)樗鼱可嫒说拇嬖诒举|(zhì)的價(jià)值問(wèn)題，而價(jià)值的問(wèn)題，甚至人存在本質(zhì)的問(wèn)題，是中國(guó)文化傳統(tǒng)的旨趣理想。于是情景交融的美學(xué)理論遂和生命存在的倫理問(wèn)題融合，在美感經(jīng)驗(yàn)中求道德生命之體現(xiàn)。南宋中葉以后，批評(píng)家致力于解決情景交融理論所造成的中國(guó)文化傳統(tǒng)中美善合一的問(wèn)題、清代王夫之從詩(shī)教的觀念上探究情景遇合的現(xiàn)象、朱庭珍提出性情真摯作為情景交融理論的根底，皆顯示了傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)在抒情傳統(tǒng)的理論與批評(píng)的特質(zhì)。

英俊之外，呂正惠、柯慶明、張淑香等人，其實(shí)也都可以這樣一一對(duì)勘，看到大家如何運(yùn)用這個(gè)術(shù)語(yǔ)，放入自己原先關(guān)心的問(wèn)題即其理路中，發(fā)展出不同的內(nèi)涵。

如柯慶明沿承高友工敘事美典與抒情美典之分，將傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)大別為敘事傳統(tǒng)與抒情傳統(tǒng)。前者的發(fā)展主要表現(xiàn)在民間文學(xué);后者則反映在士人階層的文學(xué)作品巾。顯然也是溢出高先生之說(shuō)以外的。

以敘事傳統(tǒng)而言:老柯認(rèn)為:敘事文學(xué)的基本表現(xiàn)，必須具備抉擇與行動(dòng)。其內(nèi)容結(jié)構(gòu)通常都是以一種主要人物所遭遇的危機(jī)為中心，而作品表現(xiàn)的注意完全集中在此一危機(jī)的產(chǎn)生、人物面對(duì)危機(jī)的反應(yīng)、態(tài)度與抉擇，以及因此而形成的彼此的矛盾與糾葛。經(jīng)由這些糾葛如何導(dǎo)致危機(jī)的逐步發(fā)展，以致到達(dá)危機(jī)的最后解決。在此一文類(lèi)的規(guī)范下，中國(guó)敘事文學(xué)的基本精神在藉由描寫(xiě)苦難、表現(xiàn)苦難、超越苦難、征服苦難，進(jìn)而彰顯人類(lèi)最終本具的自由精神之光輝。

據(jù)此，老柯慶明將敘事詩(shī)分為兩型:情境敘述與戲劇呈現(xiàn)。前者以東漢末年蔡琰五言體(悲憤詩(shī)>的自敘性質(zhì)為典范，開(kāi)啟杜甫(北征>、白居易(長(zhǎng)恨歌>、吳偉業(yè)(園圓曲>等單線敘述的類(lèi)型，抒情意味較為濃厚;后者以(古詩(shī)為焦仲卿妻作)為典范，發(fā)展出杜甫(石壕吏)、白居易<琵琶行)、韋莊(秦婦吟>等，以戲劇性情節(jié)表現(xiàn)與場(chǎng)景的立體呈現(xiàn)為主的敘事傳統(tǒng)。不論情境敘述或戲劇呈現(xiàn)，其意義皆在于訴諸究天人之際的知命，此亦敘事文學(xué)塑造其文類(lèi)所呈現(xiàn)的心理歷程之特質(zhì)。

<論項(xiàng)羽本紀(jì)的悲劇意識(shí)>一文，則劃分?jǐn)⑹挛捏w中的悲劇精神與喜劇精神。運(yùn)用亞里士多德的悲劇理論，分析《史記》中生命情調(diào):一為面對(duì)厄運(yùn)，勇敢行動(dòng)的悲劇精神，表現(xiàn)的生命型態(tài)為不懼的勇者;另一為具有上乘的喜劇意識(shí)之人物，表現(xiàn)形態(tài)歸之于不惑的智者。兩者都共同具有著一種深切的對(duì)于這個(gè)墮落了的世界本質(zhì)，與一種芻狗萬(wàn)物，變異有若時(shí)，形成一如勢(shì)之悠渺莫測(cè)的天命的知覺(jué)?？聭c明指出《史記》作者司馬遷所追尋的，是一冷酷無(wú)情之理，亦即命運(yùn)的客觀的必然性。司馬遷這種對(duì)客觀真理的尋求，老柯認(rèn)為正是古典希臘悲劇的基本精神之一。老柯如此論悲劇，也是他不同于陳世驤、蔡英俊、呂正惠和我的地方。

再以抒情傳統(tǒng)而言:老柯又將中國(guó)抒情文學(xué)分為言志傳統(tǒng)與神韻傳統(tǒng)。兩者皆重在觸景興感的主客抒情關(guān)系上，而其基本表現(xiàn)，他認(rèn)為:純粹美感經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，所反映的乃是倫理抉擇的價(jià)值與意義。

在文學(xué)批評(píng)方面，柯慶明更結(jié)合葉嘉瑩托意言志與直觀神悟之說(shuō)，將中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)劃分為兩種典型:一為以政教取向來(lái)面對(duì)文學(xué)的言志傳統(tǒng);另一為以美感取向來(lái)面對(duì)文學(xué)的神韻傳統(tǒng)。言志傳統(tǒng)如自(毛詩(shī)序)以降歷代的比興寄托、知人論世說(shuō)詩(shī)的各種箋注與大量的評(píng)論;神韻傳統(tǒng)則自鍾嶸、司空?qǐng)D《詩(shī)品》以降，以至宋代的嚴(yán)羽、清代的王士禎，歷代以作品的美感特質(zhì)與風(fēng)格論詩(shī)的主張與著作，亦不絕如縷?？聭c明認(rèn)為這正形成了中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上文學(xué)論述的兩大趨向。

也就是說(shuō):當(dāng)時(shí)我們這一群人，順著生命美學(xué)的思路，探索中國(guó)文學(xué)的特質(zhì)和解釋方法;在特殊的機(jī)緣下，覺(jué)得抒情傳統(tǒng)這個(gè)術(shù)語(yǔ)恰可幫助我們說(shuō)明一些問(wèn)題，因此采用了它。但對(duì)它的內(nèi)涵，卻未必依循陳先生高先生的界定與說(shuō)明。也就是用其術(shù)語(yǔ)而未必同其學(xué)說(shuō)，每個(gè)人各有其抒情傳統(tǒng)論。像我，一樣說(shuō)抒情傳統(tǒng)，但我就迥異于陳高兩先生。對(duì)這個(gè)術(shù)語(yǔ)，我一直是批判地使用的。呂正惠則還有馬克思理論的成分，更加值得注意。

五、未過(guò)時(shí)的論述

由上文的敘述，讀者諸君必會(huì)發(fā)現(xiàn):對(duì)抒情傳統(tǒng)這一論述的論述，我采取的是一種說(shuō)故事的敘述策略。

用敘述來(lái)解構(gòu)或解釋抒情傳統(tǒng)，并不只是好玩而已。因我這種做法便與陳國(guó)球、顏昆陽(yáng)不盡相同。

陳國(guó)球論抒情傳統(tǒng)譜系，主要放在陳世驤和高友工身上，另外介紹了普實(shí)克。可是普實(shí)克對(duì)臺(tái)灣其實(shí)并無(wú)影響，當(dāng)時(shí)我們較為孤陋，實(shí)不知其人。且其說(shuō)涉及現(xiàn)代文學(xué)與古代中國(guó)傳統(tǒng)的關(guān)系，我們那時(shí)尚未討論及此，只針對(duì)中國(guó)古代文學(xué)而論。陳世驤與高友工則當(dāng)然是重要的，陳國(guó)球勾勒他們持論之經(jīng)過(guò)，功不可沒(méi)。然而，陳先生高先生之說(shuō)，正如顏昆陽(yáng)所云:可視為同一歷史時(shí)期思潮中非影響的類(lèi)似性，展現(xiàn)的新知識(shí)分子群體心靈共構(gòu)的文化意識(shí)形態(tài)。是在一種共同意見(jiàn)或氛圍中被接受的，其說(shuō)呼應(yīng)了一種需要，故被援用。而援用又非繼承，而是接枝到原有的脈絡(luò)中徑自發(fā)展，因此爾后對(duì)抒情傳統(tǒng)的論述紛披葳蕤，早已不限于陳高二氏所說(shuō)。

亦正因?yàn)槿绱?，所以這個(gè)論述才那么豐富。而且不管使用者如何說(shuō)，抒情傳統(tǒng)論述都強(qiáng)調(diào)主體精神，都認(rèn)為文學(xué)有興發(fā)志意、挖掘生命意識(shí)內(nèi)涵的功能，可提高生命境界。這樣的講法，意量高遠(yuǎn)，可予人甚多啟發(fā)，非一般文學(xué)理論所能及。用抒情傳統(tǒng)講中國(guó)文學(xué)史，固應(yīng)謹(jǐn)慎，但以此為中國(guó)文學(xué)之特色是沒(méi)問(wèn)題的，其理論潛力更是還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有開(kāi)發(fā)完全。

更有意思的是:這個(gè)論述在現(xiàn)今還具有引導(dǎo)大陸美學(xué)的地位和價(jià)值。1994年我替舊作《文學(xué)與美學(xué)》(1986，業(yè)強(qiáng)出版社)寫(xiě)一新版序時(shí)，有段話，我想再說(shuō)一次:

我認(rèn)為大陸的美學(xué)熱，原本即是文革時(shí)期長(zhǎng)期禁遏美學(xué)研究的反彈，也是對(duì)其學(xué)術(shù)環(huán)境不滿(mǎn)而激生的。故雖具有在其社會(huì)中的社會(huì)發(fā)展史意義，但從美學(xué)研究的學(xué)術(shù)價(jià)值上看，實(shí)在成果有限。除了翻譯西方美學(xué)論著之功不容抹殺以外，可以稱(chēng)道的，主要是走出了一個(gè)人學(xué)美學(xué)的方向。而正在這一點(diǎn)上，臺(tái)灣的美學(xué)比大陸走得要快一些。

張默主編《中國(guó)當(dāng)代美學(xué)》曾總結(jié)大陸八0年代的美學(xué)發(fā)展，說(shuō):在當(dāng)代，真正的美學(xué)便是人學(xué)，真正的人學(xué)便是美學(xué)?！诶碚撋?，就宏觀而言，將是人類(lèi)生態(tài)美學(xué)或人類(lèi)戰(zhàn)略美學(xué)的誕生。就微觀而言，將是人類(lèi)人格學(xué)美學(xué)或人類(lèi)主體性美學(xué)的誕生。而在實(shí)踐上，將是新人或新的人類(lèi)之誕生。(一九九0，河南人民出版社出版)。

為什么人學(xué)即美學(xué)、美學(xué)即人學(xué)呢?大陸的美學(xué)研究，在五O年代主要是依馬克思存在決定意識(shí)、物質(zhì)第一性、意識(shí)第二性等而展開(kāi)的。其中無(wú)論是主張美為客觀、美為客觀性與社會(huì)性統(tǒng)一，重點(diǎn)都在物而不在人。一九七九年馬克思《巴黎手稿》發(fā)行以后，美學(xué)領(lǐng)域才開(kāi)始展開(kāi)對(duì)人性論、人道主義、自然的人化、人的本質(zhì)力量對(duì)象化等觀念才被廣泛討論。見(jiàn)物不見(jiàn)人的美學(xué)，乃逐漸形成以人之主體性為基準(zhǔn)的美學(xué)思考。隨著論辯和研究的深入，人們?cè)絹?lái)越明確地認(rèn)識(shí)到:美的本質(zhì)之謎，必須到人的本質(zhì)中去求解。對(duì)客體的審美屬性的揭示，離不開(kāi)對(duì)主體的審美體驗(yàn)的把握。美學(xué)實(shí)質(zhì)上乃是一門(mén)真正的人學(xué)或人類(lèi)學(xué)。相較于大陸遲至八0年代后期才發(fā)展出的這個(gè)新走向，臺(tái)灣早在五0、六0年代就已大有成績(jī)了。

如方東美主張客觀世界之美必須以生命主體為基礎(chǔ)，乃能有美的意義產(chǎn)生，只有客觀世界不能構(gòu)成任何美，而且生命與藝術(shù)原是合一的。唐君毅先生主張美學(xué)之終局，即在于以善為主導(dǎo)的真善美俱現(xiàn)的統(tǒng)合人格之實(shí)現(xiàn)。牟宗三先生主張康德第三批判仍未能窮盡美學(xué)之奧，必須把美學(xué)提舉到與道德人格合一處論之，才是美學(xué)真正的完成。徐復(fù)觀先生主張中國(guó)藝術(shù)精神即在于從人格把握藝術(shù)精神之主體，為人生而藝術(shù)，才是中國(guó)藝術(shù)之正統(tǒng)。高友工先生主張文學(xué)與藝術(shù)是整個(gè)人文教育的核心，美感經(jīng)驗(yàn)則是以?xún)r(jià)值追求為目的，重在生命意義的了解?？聭c明先生主張文學(xué)之所以不同于其他的語(yǔ)言作品，正因它是一種生命意識(shí)之呈現(xiàn)，是基于情境的感受而對(duì)生命進(jìn)行反省之所得。

諸如此類(lèi)，在整個(gè)臺(tái)灣美學(xué)發(fā)展中當(dāng)然只占一部分，但對(duì)于大陸在八0年代中期以后才逐漸走上此一途向而言，卻實(shí)在是先進(jìn)，其研究成果亦非八0年代中期以后之大陸美學(xué)所能超越。

講這些話，并不是像小孩子爭(zhēng)論誰(shuí)家的爐灶大、柴火多那樣，挈短較長(zhǎng)，以維護(hù)一點(diǎn)莫名其妙的臺(tái)灣尊嚴(yán)臺(tái)灣優(yōu)先感。而是要藉這樣的對(duì)比，來(lái)凸顯臺(tái)灣在探討美學(xué)問(wèn)題上的特殊取向或重點(diǎn)。同時(shí)說(shuō)明抒情傳統(tǒng)之論述雖大倡于臺(tái)灣，對(duì)大陸亦同樣具有價(jià)值;對(duì)它的反省，更具有先導(dǎo)性，值得共同關(guān)注。

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