讓我感到苦吧。

把我數(shù)進(jìn)扁桃里去?！枴げ咛m

對(duì)所有的中國(guó)人而言;“驚夢(mèng)”是個(gè)詩(shī)意的情色詞匯。這種根深蒂固的看法，來(lái)源于昆曲《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》。但觀念攝影家劉錚的新作《驚夢(mèng)》系列，卻以一種近乎反諷的、完全剔除了色情意味的人類學(xué)意義上的微觀身體的歷史記錄呈現(xiàn)在我們的面前。這是一系列敞發(fā)著羅丹《老妓女》雕塑式的美學(xué)趣味的影像群雕。我們?cè)谶@群雕里能看到肥胖的女人、患有皮膚病的男人、衰老變形的女人、瘦骨嶙峋的男人、散發(fā)著稻禾般生長(zhǎng)氣息的男童、浸入福爾馬林已經(jīng)死亡的男性等等風(fēng)格迥然匯聚一堂的赤裸軀體。與時(shí)尚攝影家馮海的《游園驚夢(mèng)》里被神話了的美輪美奐的青春身體相反，劉錚《驚夢(mèng)》里的裸體游蕩著一種記錄歷史的不安。這種不安不是因觀看者的色情所引起的生理不安，這種不安是藝術(shù)家本人跺動(dòng)靈魂的不安，更足一種太過(guò)逼近肉身的真實(shí)敘事而導(dǎo)致的不安。在我看來(lái)，劉錚這一系列影像的命名，至少含有三層喻意:一，劉錚在用他的影像語(yǔ)言給模仿《三界》的攝影新銳馮海予以最為犀利的回?fù)?。二，劉錚本人從《三界》到《驚夢(mèng)》的個(gè)人驚醒。三，相對(duì)于全球泛濫以色情審美為主體的唯美攝影傾向，劉錚影像里的身體，可以說(shuō)是對(duì)整個(gè)攝影界的一種警醒與挑釁。

在論述劉錚的攝影藝術(shù)的評(píng)論文章里，我們很少能看到劉錚本人的話語(yǔ)在評(píng)論家那里所引起的共鳴。評(píng)論家似乎只盯著劉錚的藝術(shù)品觀看，而不去聆聽(tīng)劉錚本人的聲音。圖像在說(shuō)話，藝術(shù)家也在說(shuō)話。聆聽(tīng)的缺失是一種耳的缺失。這樣的批評(píng)是一種聾者的批評(píng)(聾者只能重視他的目力所見(jiàn))。劉錚說(shuō):“《三界》是在我拍攝《國(guó)人》中逐漸形成思路的。因?yàn)椤秶?guó)人》基于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作，它具有相當(dāng)?shù)木窒扌裕瑢?duì)于傳達(dá)我本人的觀念存在一些障礙、為了拍攝《國(guó)人》，我走遍了中國(guó)。在這個(gè)過(guò)程中我意識(shí)到有另外一種形式存在著，它可以讓我變得更加自由，這就是后來(lái)的《三界》包括我以后的東西，它是一種更加自由的形式。不管形式如何變化，它都是傳達(dá)我的想法和我生于中國(guó)的感觸?！痹凇皣?guó)人》系列影像里，我們看到一一群落后、愚昧、麻木、荒謬、陰郁的中國(guó)人的面孔。此時(shí)的劉錚顯然處于對(duì)德國(guó)攝影大師桑德的模仿期。桑德大師要求自己的照片透露出這一信息:“要使自己的同胞，能在臉孔巴煥發(fā)出民族血緣”。當(dāng)劉錚執(zhí)著于桑德這一攝影理念，誠(chéng)實(shí)冷靜地去記錄他的同胞的面孔時(shí)，我們可以猜想到他將遭遇到與魯迅同樣的困境:他的鏡頭下人物的面孔是如此荒誕而不真實(shí)。這些面孔猶如戴著面具般表情單一。面具與真實(shí)的這種對(duì)立，使得劉錚無(wú)法分辨他照相機(jī)下的人物究竟是否是中國(guó)人的本來(lái)面目。劉錚很有可能被他自己鏡頭下的麻木而孔所震驚:難道這就是中國(guó)人真正的心靈狀態(tài)?此時(shí)此刻的劉錚才深深地意識(shí)到:他與桑德所面對(duì)的是民族品格與民族文化截然相異的兩個(gè)種族。桑德從攝影家的本能出發(fā)，以影像的面孔來(lái)捕捉民族緣記錄時(shí)代的理念，顯然并不適合中國(guó)。

當(dāng)劉錚意識(shí)到佯裝才是中國(guó)人本真的精神面目，中國(guó)人的人格實(shí)際上是一種半真半假的佯裝性戲劇人格時(shí)，《三界》便誕生了。《三界》是一組穿行在現(xiàn)在與過(guò)去，歷史與現(xiàn)實(shí)，真實(shí)與虛幻水乳交融的影像。這組影像微微泛黃。微黃色是一種過(guò)去色。我們看到微黃的相紙上，男性多身穿厚重的華麗戲服，女性多肉身赤裸，頭上卻戴耀眼的京劇頭飾，他們?cè)谖枧_(tái)上旁若無(wú)人地調(diào)情、性交、媾和。中國(guó)文化與戲劇的性意識(shí)一直潛藏在衣服之下，劉錚卻借助影像將遮掩于層層華衣麗服下的包情文化赤裸裸地展現(xiàn)在人們的面前。曾有媒體將之痛斥為“裸體京劇”，但這組圖像顯然不僅僅是媒體所理解的裸體+京劇的簡(jiǎn)單組合。它在說(shuō)話，它令人不快，它喋喋不休地以視覺(jué)拍案驚奇的方式揭穿了一個(gè)一直令中國(guó)人備感安慰的謊言:這才是真正的中國(guó)人與中國(guó)文化。禮儀之邦的溫文爾雅不過(guò)是中國(guó)淫穢文化的一個(gè)外在假象。在我看來(lái)，某種程度上而言，劉錚是中國(guó)觀念攝影界的波德萊爾，他以真實(shí)與審丑的名義，無(wú)限地逼近種族文化以及被種族文化所熏陶的種族身體?！端拿缊D》、《空城計(jì)》、《醉打金枝》、《盤(pán)絲洞》等影像皆有一種揭穿一切假象的藝術(shù)激情與扁桃般的自我喇諷的苦澀幽默。劉錚說(shuō):“最初我是要記錄中國(guó)人的心靈狀態(tài)，而后卻成了我自身心靈的剖析，這是我當(dāng)初未曾始料的?！蔽阌怪靡?，《三界》里含有劉錚本人的情欲釋放。劉錚是清醒的，他知道無(wú)法擺脫自身的種族文化。他在他的種族兄弟的眼里看到了他自己。劉錚的影像作品中藝術(shù)家的自我與他者是相互交融的。劉錚既矛盾又清醒，這些苦澀的影像吟唱著與奧地利詩(shī)人保爾·策蘭一樣的詩(shī)句:“讓我感到苦吧，把我數(shù)進(jìn)扁桃里去。”

觀看劉錚《國(guó)人》、《三界》、《驚夢(mèng)》三個(gè)系列的攝影作品，我們便會(huì)發(fā)覺(jué)，劉錚一直行走在自我反思與自我超越的路上。如若說(shuō)拍攝《國(guó)人》影像系列的劉錚尚處于向桑德攝影理念的致敬期，那么被庸眾稱之為“裸體京劇”的《三界》，可以說(shuō)是劉錚試圖擺脫桑德的陰影，形成自我藝術(shù)風(fēng)格的破繭之期，而《驚夢(mèng)》則是劉錚的羽化之作。同為觀念攝影家，與深陷于色情女體的身體敘事重圍的田太權(quán)截然不同，劉錚完成了自我的色情突圍。他對(duì)各種各樣的中國(guó)男人、女人、孩子、老人的身體有著更為深刻而獨(dú)到的藝術(shù)識(shí)別力。在劉錚的影像里，我們很難看到對(duì)女性裸體有著“視奸”式癖好的男性攝影家的那種唯美傾向。她們或消瘦、或臃腫、或身有瑕疵。她們真實(shí)而不完美。這樣的女性裸體，在公眾那里很難激起色情沖動(dòng)。這樣的身體是人類學(xué)意義上的身體，而非色情學(xué)意義上的身體。在這個(gè)性洗腦的時(shí)代，身體敘事被一些庸俗藝術(shù)家引導(dǎo)在色情飛船上一路狂奔。譬如日本的攝影家荒術(shù)經(jīng)惟、美國(guó)的攝影家泰利，理查德森等等，沒(méi)有俗艷的女體進(jìn)入他們的鏡頭，沒(méi)有視奸的攝影理念的存在，他們就根本無(wú)法展開(kāi)他們正常的攝影語(yǔ)言。而劉錚卻拋棄了媚俗、色情、庸俗美學(xué)意義上的身體，以人類學(xué)家的姿態(tài)發(fā)掘并記錄著真實(shí)的中國(guó)人的身體。他就此完全成熟起來(lái)，他和他的影像與策蘭一同吟唱著同樣的詩(shī)句:

在那里你才以你自己的名義走路，

你邁著堅(jiān)定的步子走向自己，

在你沉默的鐘樓里鐘舌自由擺動(dòng)，

窺伺者就向你撞來(lái)，死者也用手臂摟住你，

你們?nèi)齻€(gè)就一起在暮色中行走。

……

紅旗下的蛋——田太權(quán)攝影里的無(wú)頭女體

紅旗還在飄揚(yáng)沒(méi)有固定方向

革命還在繼續(xù)老頭兒更有力量

錢(qián)在空中飄蕩我們沒(méi)有理想

雖然空氣新鮮可看不見(jiàn)更遠(yuǎn)地方——崔健

有一種奇怪的現(xiàn)象，中國(guó)50、60年代出生的藝術(shù)家，大多對(duì)紅色有一種近乎偏執(zhí)的睛好。張藝謀電影里的大紅燈籠，王小帥電影里反復(fù)出現(xiàn)的大紅皮鞋，以及觀念攝影家田太權(quán)新近的攝影作品《旗袍》中的紅旗袍、紅繡鞋，無(wú)一不展露出這種俗艷的色彩對(duì)出生于50、60代的藝術(shù)家們所具有的深度魅惑力。在中國(guó)的歷史里，紅色一直是民間喜慶的主要話語(yǔ)方式。毛時(shí)代的到來(lái)，提攜了紅色的低俗地位，它由民間品味轉(zhuǎn)換為官方欽定的高貴色系。在我看來(lái)，這些藝術(shù)家時(shí)不時(shí)顯露出來(lái)的紅色情結(jié)，與其說(shuō)是一種個(gè)人品味，莫如說(shuō)是時(shí)代所遺留下來(lái)的一種群體無(wú)意識(shí)。

巴特說(shuō)照片是一種證明，一種對(duì)過(guò)去的證明。桑塔格疑問(wèn)，照片不是一種觀點(diǎn)，抑或是一種觀點(diǎn)?顯然。這兩個(gè)人談?wù)摰亩际羌o(jì)實(shí)攝影，而非觀念攝影。在我看來(lái)，觀念照片是將攝影藝術(shù)家的思想、見(jiàn)解、批評(píng)等綜合意識(shí)含蓄地編織進(jìn)照片里的一種攝影方式。譬如田太權(quán)以重慶紅衛(wèi)兵公墓為背景，以年輕女性的身體為主體，電腦合成的攝影作品《遺忘》，就可以看作觀念攝影的典范。陰森的墓地，林立的墓碑，翠綠的紅衛(wèi)兵軍旅女裝，面目模糊或者純粹沒(méi)有頭部的嬌好的女性酮體，形成了這一組攝影作品鬼魅、陰郁、反思的主題。這組圖像的震撼力在于:它借著美好鮮活的女體與冰涼陰森的墓碑，形成了生與死、美與丑、愛(ài)與恨、柔軟(女體)與堅(jiān)硬(墓碑)等二元沖突與對(duì)立。對(duì)一張小小的藝術(shù)照片而言，二元沖突可以使得照片呈現(xiàn)出一種外延性的戲劇趣味。它吁請(qǐng)觀賞者進(jìn)入照片，進(jìn)而參與照片、釋讀照片。偉大的革命導(dǎo)師教導(dǎo)我們，革命不是請(qǐng)客吃飯。田太權(quán)的照片告訴我們，革命與色情具有相同性質(zhì)的驅(qū)動(dòng)力。色情藝術(shù)的本質(zhì)不是性，而是死亡、暴力革命的本質(zhì)不是建立一個(gè)烏托邦新秩序，而是筑壘一座座新的墳塋。一張小小的照片，諸多可待解讀的對(duì)立元素，使得觀賞者處于類似目睹布萊希特戲劇與世界奇跡的震撼狀態(tài)里。至此，《遺忘》走至了它所要真正到達(dá)的目的地:記憶?！哆z忘》不是為了遺忘，《遺忘》恰恰是為記憶——為了讓人們記住那一些血淋淋的事件，讓人們記住那些黑暗的歲月，從而不讓歷史重演。人們?cè)谟^看這組照片的時(shí)候，會(huì)看到在特定的歷史環(huán)境下，生命、青春、美、肉體如何被群體狂熱、偶像崇拜所摧毀，更會(huì)看到?jīng)]有靈魂的狂熱群體，在偶像崇拜的巨大蠱惑之下，如何變?yōu)橐痪呔咧щx破碎的尸體。

《遺忘》的藝術(shù)震撼力，使得我對(duì)田太權(quán)的攝影作品抱有較高的期許。但觀看田太權(quán)新近的攝影作品《旗袍》，令我對(duì)田太權(quán)的攝影藝術(shù)究竟能走多遠(yuǎn)產(chǎn)生了質(zhì)疑。我們只需將《遺忘》與《旗袍》兩個(gè)系列的照片相互對(duì)照，便會(huì)發(fā)覺(jué)田太權(quán)的攝影藝術(shù)存在一個(gè)奇特的現(xiàn)象:在他的照片里，不但男性徹底地缺席，女性也多是一些無(wú)頭而裸露著乳房、臀部、女陰的身體。色情學(xué)在…個(gè)攝影家的作品里第一次出現(xiàn)，我們可以理解為他為了達(dá)到他所要的藝術(shù)效果，需要沉重的肉身作為載體。譬如在《遺忘》里的那些無(wú)頭的女體，可以看作紅衛(wèi)兵小將無(wú)頭腦、無(wú)靈魂的隱喻。但當(dāng)一一個(gè)藝術(shù)家兩次、三次，在毫無(wú)必要出現(xiàn)無(wú)頭女體的藝術(shù)氛圍里出現(xiàn)這種毫無(wú)意義的影像，這便涉及到攝影者本人的藝術(shù)修養(yǎng)、潛意識(shí)以及慣性思維。

旗袍作為一種承載著舊上海繁華夢(mèng)的色情服裝符碼，它的奧妙恰恰在于其欲蓋彌彰、欲言還羞、猶抱琵琶的遮掩之態(tài)。田太權(quán)的《旗袍》卻反其道而行之。這種藝術(shù)的逆行，需要?dú)v史背景的烘托。一如《遺忘》里的紅衛(wèi)兵赤裸女體，需要墓碑作為背景一樣。可田太權(quán)顯然沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，他《旗袍》中的無(wú)頭女體們處于一個(gè)黑如墨的空洞背景里。她們白如瓷器的身體上或穿或披著一縷火般熾熱的紅色旗袍。她們的身上或身邊總躺著一條細(xì)細(xì)而蜿蜒的蛇。蛇與女人，在《圣經(jīng)》里隱喻著誘惑與原罪。移植至東方旗袍之下的蛇與女人，卻獨(dú)獨(dú)剩下色情的誘惑之意。照片是一種看的藝術(shù)，攝影家更是觀察者。田太權(quán)照片里的男性缺失，與其說(shuō)他對(duì)男性的身體不感興趣，莫如說(shuō)他將自己是男性攝影家這一身份發(fā)揮至了極致。他扛著他的照相機(jī)一如舉著槍的男人面對(duì)著他的目標(biāo)物:他就是所有男性的代表，他就是如此觀看、如此物化女性的。那條蛇是他以及他目光的延續(xù)。他的目光蜿蜒地爬在這些女體上，摩挲她們，撫摸她們，懼怕她們，物化她們，直至完全拒絕她們的靈魂與頭腦。他令她們除了性器還是性器，她們只是一堆承載性趣味的器皿而已。作為觀賞者的我們看不到這些女人的頭部:這些女人殘缺不缺，那些旗袍殘缺不缺。作為物的旗袍與作為女人的身體都處于一種同構(gòu)的殘缺狀態(tài)里。她們呈現(xiàn)為一大堆一大堆的肉——景德鎮(zhèn)瓷器般的毫無(wú)溫?zé)?、毫無(wú)意識(shí)、完全物化了的肉。顯然，這些頗為色情的、l尢頭的女體，對(duì)田太權(quán)而言是他所有作品中最為重要的個(gè)人元素之一。但稍有常識(shí)的藝術(shù)家都知道，這些在色情雜志、色情影視中隨處皆可羅織到的女體，在任何一個(gè)有原創(chuàng)性的藝術(shù)家的眼里都算不上特殊元素，它只是色情雜志上三流攝影師日常所要面對(duì)、物化、處理的主題之一。

陽(yáng)太權(quán)《旗袍》里所呈現(xiàn)的低俗藝術(shù)品味與傾向，令我看到一個(gè)偽反抗的藝術(shù)家。他在新價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的穩(wěn)定性中安之若素。那些無(wú)頭的唯美女體就是他從《遺忘》開(kāi)始給自己建立的新價(jià)值體系。他已中止思考，不再反抗。這令我想起電影界的張藝謀。張藝謀在《紅高梁》成功之后，一味地沉迷在他低俗的紅色流氓美學(xué)中不能自拔。《黃金甲》里的擠奶場(chǎng)面，便是張藝謀的一場(chǎng)色情豪宴。同樣，田太權(quán)的攝影作品《旗袍》完全喪失了觀念攝影的審美與藝術(shù)價(jià)值。他走在與張藝謀相同的沉溺于色情、利用色情來(lái)博取觀者眼球的庸俗主義道路上?；蛟S，紅旗下的蛋的命運(yùn)皆是如此罷。他們偶爾反思，偶爾反抗。他們靈感一閃，能做出一兩件藝術(shù)品味頗高的藝術(shù)作品，之后便開(kāi)始安于現(xiàn)狀。他們紅旗下誕生的命運(yùn)決定了他們狹隘的創(chuàng)作思想。他們無(wú)法成為一個(gè)真正的思想型藝術(shù)家，更無(wú)法成為一個(gè)一生行走在反思之路上的反抗者。他們的精神狀況一如狼般嚎叫的崔健的歌里所唱:

雖然空氣新鮮可看不見(jiàn)遙遠(yuǎn)地方

雖然機(jī)會(huì)到了可膽量還是太小

我們的個(gè)性都是圓的

象紅旗下的蛋

責(zé)任編輯:宋小云 劉羿群