美狄亞是歐洲歷史上一個復雜與矛盾的人物形象。她既是忠實的愛侶，使人永葆青春的魔法師，也是被遺棄的妻子，殺害親子的母親，一個永遠的異鄉(xiāng)人和邊緣人。在西方哲學、文學與藝術(shù)創(chuàng)作中，美狄亞并不是一個積極的人物形象。美狄亞情結(jié)承載了整體與個體、情感與道德、真理與不確定性、經(jīng)典與邊緣的矛盾沖突，觸及了西方文明自我認同的基本前提。不同時代、不同文化地域空間、不同個體，對美狄亞的理解也不同。對美狄亞的解讀演繹了歐洲歷史、社會、文化、倫理和美學的發(fā)展歷程。

一、希臘神話與美狄亞情結(jié)

謀求權(quán)力的意志，是希臘神話的主要題材。希臘的神和英雄們追逐權(quán)力，愛情在神話中始終是權(quán)力爭奪的配角。美狄亞的憤怒，基于對愛的毀滅。在權(quán)力面前，愛情永遠是失敗者。

美狄亞的傳說與奧德賽、俄狄浦斯同屬于歐洲文明的原本。在古希臘文學中，有關(guān)美狄亞傳說的戲劇有多種，但大都散失，保存最為完整的是歐里庇得斯的戲劇《美狄亞》。這部戲劇于公元前四三一年首演。羅馬詩人奧維德把這個故事收入古代神話集《變形記》的第七卷。

伊俄科斯(Jolkos)國王的兒子伊阿宋(Jason)為了從叔父珀利阿斯(Pelias)手中奪回王位繼承權(quán)，來到遙遠的科爾奇斯(Kolchis)尋找金羊毛?？茽柶嫠箛醯呐畠好赖襾啽粣凵裰渲校瑹o可救藥地愛上了伊阿宋。在得到伊阿宋的婚姻承諾后，美狄亞違背父親的意志，克服千難萬險幫助伊阿宋得到了金羊毛。在逃亡的路上，美狄亞設(shè)計殺死了兄弟阿布緒耳托斯(Apsyrtos)。重返希臘后，美狄亞按照伊阿宋的愿望，施魔法使之恢復青春，并引導珀利阿斯的兩個女兒殘忍地殺死了她們的父親。事發(fā)之后，伊阿宋和美狄亞被迫再次逃亡。在科任托斯(Korinth)，美狄亞和伊阿宋共同生活了多年，并生育了兩個兒子。美狄亞年老色衰時，伊阿宋愛上了科任托斯國王的女兒。為了權(quán)力意志和新的愛欲，伊阿宋強迫美狄亞解除婚約，默許科任托斯國王把美狄亞母子驅(qū)逐出境。受到傷害的美狄亞實施死亡復仇，毒殺了科任托斯國王和他的女兒，并親手殺死了自己的兩個兒子。

母親殺害親子的人倫悲劇，見于不同地域的文化空間。殺嬰事件，中國也有，但是類似美狄亞的傳說，轟轟烈烈步入世界文學史，卻極為少見。中國歷史上有武則天殺嬰的故事，但并非基于婚姻倫理，而是權(quán)力爭斗的手段。與民國初期的許多知識分子一樣，胡適也曾經(jīng)進行婚姻革命，只是不能徹底。據(jù)汪靜之記述曹佩聲的談話，胡適一度打算和江冬秀離婚，與曹佩聲結(jié)婚。一次胡適提出離婚，江冬秀跑進廚房，拿出菜刀威脅胡適說:“你要離婚，可以，我先把兩個兒子殺掉。我同你生的兒子不要了!”(沈衛(wèi)威:《胡適周圍》，工人出版社二○○三年版，275頁)從此以后，胡適再也不敢提離婚的事了。江冬秀不能成為美狄亞，在于胡適性格軟弱，中國傳統(tǒng)文化對婚姻的束縛比西方更為有效。

美狄亞殺害親子，并不僅僅是為了復仇，讓伊阿宋痛苦一生，同時也是對孩子的未來感到絕望?？迫瓮兴箛鯙榱伺畠旱男腋?，下令把美狄亞和她的孩子驅(qū)逐出境。一個異鄉(xiāng)人，帶著沒有父親的孩子到處流浪，是怎樣凄慘的人生?歷史上母親殺害親子的另一個著名案例是德意志第三帝國的“模范母親”瑪格達·戈培爾(Magda Goebbels)?，敻襁_一九○一年生于柏林，一九三一年與第二任丈夫戈培爾(Joseph Goebbels)結(jié)婚;戈培爾后來出任希特勒第三帝國的宣傳部長?，敻襁_與戈培爾生育了六個孩子，一度被帝國媒體宣傳為“帝國的模范母親”和“帝國的婦女典范”。一九四五年四月三十日希特勒自殺后，瑪格達在柏林的地下堡壘中，用毒藥親手殺死了自己的六個孩子，之后與戈培爾一起自殺。瑪格達在遺書中寫道，后希特勒時代的生活是沒有意義的生活，她不愿讓自己的孩子生活在一個沒有希望的社會中。

二、殺嬰事件與歐洲的司法實踐

無論是按照古希臘的道德法則，還是基督教的博愛原則，美狄亞的行為都是罪惡的。在歐里庇得斯的劇本中，美狄亞犯有多項直接謀殺和間接謀殺。匕首與劍是美狄亞永遠無法擺脫的注腳。一個沒有殺人的美狄亞，如同沒有石頭的西西弗斯，不會飲酒的迪奧尼索斯，沒有弒父娶母愿望的俄狄浦斯。在種種謀殺罪行中，殺害親子，無疑是美狄亞悲劇的核心。

十八世紀的歐洲處于政治、情感、家庭大變革的時代。在下層社會，未婚母親迫于經(jīng)濟、社會與生存的壓力，殺害嬰兒的事件時有發(fā)生。殺嬰行為一旦被發(fā)現(xiàn)，當事人就會被判處死刑。聚斯金德(Patrick Süskind，1949)的小說《香水》(Das Parfum，1985)以十八世紀的法國作為敘事的舞臺。在小說的開篇，主人公格雷諾耶(Grenouille)的母親因為多次殺嬰罪被判處死刑，當眾處決。作為陪審團的成員，詩人歌德參與了一七八三年耶拿殺嬰案的審理，他支持對殺害親子的未婚母親處以死刑。

一七七一年，發(fā)生在法蘭克福市的一起殺嬰事件深深觸動了歌德。在客棧工作的女工瑪格麗特(Susanna Margarete Brandt)未婚先孕，被主人解雇，生產(chǎn)之后，將嬰兒殺死。瑪格麗特因此被判處死刑。歌德把這一歷史事件寫入了詩劇《浮士德》。在《浮士德》第一部中，少女瑪格麗特受到浮士德的引誘。為了與浮士德幽會，瑪格麗特誤殺了自己的母親，并導致哥哥的間接死亡。在孤獨與絕望中，瑪格麗特淹死了剛出生的孩子。在戲劇的結(jié)尾，精神失常的瑪格麗特被囚禁在獄中，等待執(zhí)行死刑。在《浮士德》中，美狄亞與瑪格麗特的形象融為一體，使《浮士德》成為古希臘文化與德意志文化結(jié)合的象征。在世俗的法庭上和詩人的筆下，瑪格麗特兩次被判處死刑。在當時的歐洲，未婚生子的母親更多地被視為“誘惑者”，而不是基督教文化和父權(quán)社會的受害者。

基于對殺嬰這一社會問題以及未婚母親心理困境的關(guān)注，美狄亞所遭遇的情感困惑成為這一時期歐洲文學的常見題材。德國文學史上著名的狂飆突進運動圍繞這一問題進行了深刻地探討，對當時歐洲大陸的司法實踐提出了質(zhì)疑:對于殺害親子的母親，能否基于人道的立場，在法律上給予更多的寬容?德國作家柯林格(Maximilian Klinger，1752—1831)在劇本《美狄亞在科任托斯》(Medea in Korinth，1786)中，把美狄亞塑造為一個分裂的形象:既是一個殘暴的母親，更是一個憂傷的母親。瑞士教育學家佩斯塔羅齊(Johann Heinrich Pestalozzi，1746—1827)認為，死刑本身不足以遏制殺嬰這一社會現(xiàn)象:如果不是出自內(nèi)心的絕望與憤怒，沒有一個母親會殺死自己的孩子;絕望中的人是不會懼怕法律之劍的。在他看來，造成殺嬰悲劇的并不是那些身處物質(zhì)與精神困境的年輕母親，而是虛偽的社會道德和沒有責任感的父親。

三、美狄亞情結(jié)與歐洲中心主義

美狄亞與俄狄浦斯是希臘神話中的兩大悲劇人物。與俄狄浦斯不同的是，美狄亞還有一個特殊性，這就是她的異鄉(xiāng)人身份。除了情感與權(quán)力的沖突與爭奪，美狄亞這一形象還承載了文明沖突的重負。美狄亞是科爾奇斯國王的女兒?？茽柶嫠刮挥诟呒铀骱秃诤|岸之間，也就是今天的格魯吉亞。美狄亞和被宙斯誘拐的腓尼基公主歐羅巴一樣，都來自古希臘人所認為的東方蠻夷之地。

在歐里庇得斯的戲劇中，遭受喪子之痛的伊阿宋這樣悲號:“你敢于拿劍殺了你所生的孩子，……從沒有一個希臘女人敢于這樣做?！?《歐里庇得斯悲劇六種》，127頁)婚姻問題由此指向地域與文化的沖突。

伊阿宋遺棄美狄亞，并不因此感到愧疚。他認為，真正幫助自己取得金羊毛的不是美狄亞，而是愛神阿佛洛狄忒; 即使美狄亞曾經(jīng)幫助過他，相對于付出，美狄亞得到了更多的利益。是他把美狄亞從野蠻之地帶到了文明的希臘——法律和秩序的所在，否則美狄亞的智慧和魅力除了那個野蠻民族之外，永遠不會為他人知曉。

伊阿宋的這一觀點可以視為古代世界的“東方主義”和“歐洲中心主義”?！皷|方主義”把西方價值作為終極的社會文化規(guī)范，認為非西方的文化和文明是落后的;印度、中國和伊斯蘭的科學并非科學，法律并非真正意義上的法律，理性并非真正的理智。如果用哈貝馬斯的行動理論來解析，可以把伊阿宋的行為納入目的論的行動模式。目的論的行動模式把理性作為主體的合法性工具，把他人視為“無生命”或“非理性”的客體，通過左右他人的行動，實現(xiàn)自己的目的和利益?！皷|方主義”的意識形態(tài)是這種行動模式的理論基礎(chǔ)。

步入現(xiàn)代，在與父權(quán)、解放、女性主義相關(guān)的文學解讀中，人們發(fā)現(xiàn)了另一個美狄亞。匈牙利作家塔波里(George Tabori，1914—2007)在劇本《歐里庇得斯筆下的M》(M nach Euripides，1984)中提出了一個觀點:美狄亞沒有殺害任何人，也不會殺害任何人;美狄亞殺害親子的故事，是父權(quán)社會的誣陷和可怕的宣傳。德國女作家諾瓦克(Helga M. Novak，1935)在《致美狄亞的信》(Brief an Medea，1978)中，指責科任托斯人用錢收買了歐里庇得斯，把殺害孩子的罪責強加在美狄亞身上。

問題出在殺子這一情節(jié)上。在歐里庇得斯的文本中，美狄亞首次作為殺害親子的母親出現(xiàn)。在較早的文本中，美狄亞并沒有殺害自己的孩子，而是試圖營救自己的孩子。為了報復美狄亞殺死公主，科任托斯人在國王克瑞翁(Kreon)的命令下，用石頭打死了美狄亞的孩子。

在歐里庇得斯的文本中，美狄亞殺害親子，并非完全出于報復心理。美狄亞借孩子之手，殺死了科任托斯的公主——伊阿宋的新娘，遭到科任托斯人的追殺?！拔乙呀?jīng)下了決心，馬上就去做這件事情:殺掉我的孩子再逃出這地方。我決不耽誤時機，決不拋撇我的孩兒，讓他們死在更殘忍的人手里?！比绻赖襾啿蛔约簞邮郑瑑蓚€孩子很有可能像早期文本中描述的那樣，死于科任托斯人的亂石之下。這是美狄亞不愿看到的，“我不能讓我的仇人侮辱我的孩兒!”(《歐里庇得斯悲劇六種》，122頁)

人們永遠無從知曉美狄亞的真實想法。她在戲劇中的獨白與對白，她的經(jīng)歷與性格，都建構(gòu)于不同時代敘述者的個體經(jīng)驗與感知，經(jīng)過敘述者潛意識的過濾。無論是歐洲中心主義的敘事框架，還是女性主義的文學解讀，美狄亞都不曾擁有真正的話語權(quán)。

四、歐洲造型藝術(shù)中的美狄亞情結(jié)

藝術(shù)從來不是為藝術(shù)本身而存在。不同時代，藝術(shù)承載的功能也各有側(cè)重。中古時代強調(diào)藝術(shù)的宗教功能;從文藝復興開始，藝術(shù)逐步由宗教走向世俗，凸顯藝術(shù)的映射功能和美學功能; 在歐洲歷史的幾個重要轉(zhuǎn)折時期，藝術(shù)的政治功能得到強化;自資產(chǎn)階級革命以來，藝術(shù)開始面向市民和更廣泛的大眾。從某種意義上說，歐洲藝術(shù)史同時也是一部歐洲社會發(fā)展史。相對于文學作品，美狄亞情結(jié)的美學變遷在造型藝術(shù)中表現(xiàn)得更為清晰。

古希臘時期留存下來的藝術(shù)作品多見于石雕、浮雕、瓶畫和石棺。這一時期有關(guān)美狄亞神話的作品強調(diào)故事的整體性敘述，常常由幾個部分組成一組作品，每個部分分別講述故事的一個片斷。萊辛在《拉奧孔》中，記述了公元前三世紀古希臘畫家提謨瑪庫斯(Timomachus)創(chuàng)作的壁畫作品《美狄亞》。提謨瑪庫斯畫美狄亞，并沒有像同時代的藝術(shù)家那樣，選取殺害親子的暴力瞬間，而是選擇在殺戮行動之前母愛與妒忌相沖突的時候。萊辛以此為例，探討造型藝術(shù)家為什么要避免描繪激情頂點的頃刻:“我們可以預見到這沖突的結(jié)果。我們預先戰(zhàn)栗起來，想到不久就會只看到美狄亞狠毒的一面，我們就可以想象到很遠，比起畫家如果選取殺兒女那一恐怖的頃刻所能顯示出來的一切要遠得多。”(萊辛:《拉奧孔》，人民文學出版社二○○九年版，17頁)

中世紀的歐洲，希臘神話為了適應(yīng)基督教教義，往往被改寫。梵蒂岡在組織編寫《神話集》(Vatikanischen Mythographen)時，注重后世的傳說，忽略對古希臘文獻的研究。這一時期，美狄亞神話往往被作為道德與詩學教育的輔助材料。中世紀和巴洛克時期的作品，強調(diào)敘事性和道德化背景，沖突的尖銳性被淡化。十八世紀中葉，德國藝術(shù)史學家溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann，1717—1768)提出古典主義。他認為藝術(shù)的最高任務(wù)就是描繪美，主張回歸古希臘與古羅馬藝術(shù)“高貴的簡潔”與“沉靜的宏大”(edle Einfalt， stille Gre)。古典主義美學避免直接描述極端事件與情感。在處理美狄亞這一神話題材時，古典主義藝術(shù)家側(cè)重于伊阿宋尋找金羊毛的故事，回避美狄亞復仇的情節(jié)。在古典主義的美學前提下，美狄亞不可能成為藝術(shù)作品中激情洋溢的女主角。

自哥白尼以來的歐洲自然科學研究，對宗教理性提出置疑，動搖了西方文化的基礎(chǔ)。在一種與恐懼相伴的不確定性中，越來越多的歐洲傳統(tǒng)價值受到置疑。針對古典主義美學日益增長的藝術(shù)教條化和標準化的趨勢，以約翰·洛克(John Locke，1632—1704)為代表的英國哲學家提出對自然進行經(jīng)驗研究與摹寫的理念。經(jīng)驗論者認為，人的精神受到個人經(jīng)驗與感知的影響，有關(guān)人類心理的機械論觀點已經(jīng)過時了。經(jīng)驗主義認識論強調(diào)感覺和主觀主義，反對標準和傳統(tǒng)化的范式，必將導致美學的轉(zhuǎn)變。在十八世紀末和十九世紀初，美學邁出了決定性的一步:藝術(shù)擺脫道德和適當性問題的束縛，得以描述恐怖等美學的邊緣性概念。

自文藝復興以來，歐洲藝術(shù)家得以逐步擺脫行會的束縛，不再與手工業(yè)者為伍，獲得了真正的創(chuàng)作自由。經(jīng)驗論的提出，使越來越多的人傾向于認同這樣一種觀點，即藝術(shù)家是具有天賦靈感的人。藝術(shù)家傳遞給觀者的不再是“真理”，而是純粹主觀的感覺和認識。描述對象的情感厚度成為創(chuàng)作的決定性因素，負面英雄的美學意義被發(fā)掘。美狄亞的形象喚醒了人們在平淡無奇的現(xiàn)實世界中尋找非同尋常的渴望與欲求。隨著社會的進一步世俗化，矛盾越來越趨向于內(nèi)心化。

法國大革命之后，身處科學革命、政治革命與社會革命的歐洲人在希望與失望、新生與滅亡之間徘徊。正是從這一時期開始，美狄亞脫離整體的故事情節(jié)，成為藝術(shù)家筆下獨立的個體。藝術(shù)家創(chuàng)作的重心逐步轉(zhuǎn)向?qū)γ赖襾喰睦淼慕庾x。杰里柯(Theodore Gericault，1791—1824)的羽筆素描，顛覆了萊辛在《拉奧孔》中提出的美學原則，攫取了謀殺的瘋狂瞬間。藝術(shù)家用表現(xiàn)主義的手法展現(xiàn)美狄亞近乎獸性的憤怒，在一團團深淺不一、焦灼不安的線條中，美狄亞完全喪失了人類理性思考的能力。

圍繞美狄亞這一題材，德拉克洛瓦(Eugene Delacroix，1798—1863)進行了長達三十年的研究與創(chuàng)作。在一八三八年創(chuàng)作的油畫《美狄亞的憤怒》(Medea Furieuse，布面油畫，195 x 257厘米，法國里爾美術(shù)學院)中，美狄亞居于畫面的中心，兩只手臂將兩個孩子半夾半抱在胸前，左手緊握一支匕首，長而松散的黑發(fā)飛揚著，象征王室出身的珠冠隱約可見。美狄亞的頭顱向洞外側(cè)轉(zhuǎn)，流露出心神不寧的樣子。畫面沒有摹寫血腥的瞬間，母子之間的關(guān)系也沒有得到清晰的闡釋。洞外的光亮處，隱隱約約有追兵閃現(xiàn)。洞窟中的母子仿佛是躲避追兵的逃亡者，母親手中的匕首可以視為防御的武器。洞窟內(nèi)的三角形構(gòu)圖使人很容易聯(lián)想到達·芬奇的《巖間圣母》(一四九三——一四九五)。德拉克洛瓦的作品打破了美學與道德的禁忌，美狄亞的“壞媽媽”形象，無疑是對基督教文化傳統(tǒng)慈母形象的一種挑釁。

德拉克洛瓦的作品強調(diào)表現(xiàn)的張力，同時代德國畫家費爾巴赫(Anselm Feuerbach，1829—1890)筆下的美狄亞則充滿母愛與憂郁。在創(chuàng)作于一八七○年的巨幅油畫作品《美狄亞》(Medea，布面油畫，197 x 395厘米，德國慕尼黑新繪畫館)中，畫家給予美狄亞更多新生的希望。畫面的左側(cè)，美狄亞安寧地坐在海邊的巖石上，面向大海，慈愛地望著懷中的幼兒，右手將長子攬在身側(cè)，氣氛寧靜而感傷。這組人物的構(gòu)圖與文藝復興時期常見的圣母子構(gòu)圖如出一轍: 圣母懷抱圣嬰，身邊站立著小約翰。美狄亞傾斜的身姿形成一個對角線，從左上至右下把畫面分割為左右兩個部分。畫面的中心，一個坐在海邊巖石上的婦女痛苦地蜷曲著身體，雙手掩住顏面，有力的衣褶加深了沉重與壓抑的印象。褐色長袍下露出的青灰色長裙，暗示了畫面人物的身份:她也是美狄亞，那個殺害親子之后痛苦與絕望的母親。畫面的右上方，是藍色的海平線，水手們正奮力將帆船推向大海。此岸失望的人們將出發(fā)到彼岸去，那里是一切希望的象征。

毀滅一切，使大家都不能達到彼岸;還是選擇放棄，在孤獨與痛苦中靜待死亡與新生?時至今日，美狄亞情結(jié)始終是一個沒有答案的社會與倫理難題。從桌上殘留的咖啡印跡和面包的碎屑中，德國藝術(shù)家安森·基弗(Anselm Kiefer，1945— )發(fā)現(xiàn)了被美狄亞切碎的靈感。在題為《伊阿宋》(Jason，1990)的系列裝置作品中，基弗用鉛質(zhì)的飛機表現(xiàn)伊阿宋，用被繩子綁縛的衣服表現(xiàn)美狄亞，用牙齒代表戰(zhàn)士。在基弗看來，神話故事沒有過去、現(xiàn)在與將來。人無需事先對某些事物有深入的認識，包括“美狄亞”在內(nèi)的許多名詞和概念本身就蘊含著巨大的、未被填滿的空間和想象的可能性。許多記憶在我們出生之前就已經(jīng)存在，歷經(jīng)數(shù)千年的累積。在回憶中，人類不斷地發(fā)掘著自身。

(《歐里庇得斯悲劇六種》，歐里庇得斯著，羅念生譯，世紀出版社集團/上海人民出版社二○○四年版;Ekaterini Kepetzis， 1997: Medea in der Bildenen Kunst vom Mittelalter zur Neuzeit. Frankfurt am Main: Peter Lang)