側(cè)側(cè)力力，念君無極。

枕郎左臂，隨郎轉(zhuǎn)側(cè)。

摩捋郎須，看郎顏色。

郎不念女，不可與力。

這首詩，鐘惺和譚元春的《古詩歸》謂其“千情百態(tài)，聰明溫存，可徑作風(fēng)流中經(jīng)史之注疏矣”。可問題是，它的身份既不明，面目也可疑。此詩最早見于宋人郭茂倩《樂府詩集》第二十五卷“梁鼓角橫吹曲”中，其中無名氏的曲辭二十三種，《地驅(qū)樂歌》為其中一種。然而“梁鼓角橫吹曲”卻明顯不是南朝的樂府詩，因?yàn)檫@二十三種曲辭，有前秦的，有后秦的，有后燕與后魏的。現(xiàn)在大家傾向于認(rèn)為大多屬于五胡十六國時(shí)候的作品。“地驅(qū)”“企喻”“雀勞利”之類名目，確實(shí)如王運(yùn)熙所說，可能是鮮卑語的音譯，也可能是北方胡族的方言俗語。一般文學(xué)史將這些曲辭還籠統(tǒng)歸在“北朝樂府民歌”的名下，卻是一錯(cuò)再錯(cuò)，因?yàn)闀r(shí)間上不限北朝，性質(zhì)上也非樂府，只能說是流傳到南方并被保存下來的北方民歌。但這二十三種曲辭真了不起，里面至少有三首偉大的詩歌?！赌咎m詩》不用說，已經(jīng)成了瓜瓞綿綿的文學(xué)母題;《隴頭歌辭》雖然是魏晉樂府舊題，文辭卻以收錄在這里邊的最好，寫盡空間阻絕與季候嚴(yán)酷之下個(gè)體生命孤獨(dú)與苦辛的經(jīng)驗(yàn)。然后就是這首《地驅(qū)樂歌》。

但現(xiàn)在這八句詩，前面還有八句:“青青黃黃，雀石頹唐。槌殺野牛，押殺野羊。”“驅(qū)羊入谷，白羊在前。老女不嫁，蹋地喚天?！鞭o義生奧至不可解。郭茂倩以每四句為一曲，結(jié)果后人也都把它們當(dāng)做四首詩，每每分開來引，形式遭割裂，價(jià)值遂遽減。以至于有學(xué)者論及，竟一句話打發(fā)說:“地驅(qū)樂，四曲。詞不甚佳。乃言情之作?！?李純勝:《漢魏南北朝樂府》，臺(tái)灣商務(wù)印書館一九六六年版，121頁)余冠英的《樂府詩選》是六十年來影響最大的選本，也是這樣四句作一首分引了三曲。在我看來，這同題的十六句詩，該分的不分，該合的沒合，好像先是錯(cuò)簡，后又混編。然而根據(jù)《樂府詩集》引陳代僧人智匠《古今樂錄》曰“側(cè)側(cè)力力以下八句是今歌有此曲”，就大可認(rèn)為，這八句實(shí)為一曲，因?yàn)轫嵅肯嗤?皆屬《廣韻》入聲二十四職韻)，文義相連(各截一半動(dòng)作都不能說完成)，本來就應(yīng)該是一首完整而獨(dú)立的詩。

“側(cè)側(cè)力力，念君無極?！薄皞?cè)側(cè)”，“力力”，均嘆息聲。同出“梁鼓角橫吹曲”，《折楊柳枝歌》云:“敕敕何力力，女子臨窗織。”《木蘭詩》開頭的一句“唧唧復(fù)唧唧”，《文苑英華》作“唧唧何力力”。從接下去的“不聞機(jī)杼聲，唯聞女嘆息”，可推知其義。聶石樵說是“急剌剌也”，于書無征。“念君無極”不用解釋，“念”就是思、想。

“枕郎左臂，隨郎轉(zhuǎn)側(cè)。”這也用不著解釋。稍稍感覺奇怪的是，為什么是左臂而不是右臂?可誰要這么問，就會(huì)像胡適之說獨(dú)留青冢向黃昏難道不向白日嗎一樣犯傻了。與上一句連起來，我們注意到，剛剛還稱為“君”，現(xiàn)在就成為“郎”了。梁啟超《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》一文曾經(jīng)錯(cuò)引成“側(cè)側(cè)力力，念郎無極”，遂令精彩頓失。因?yàn)槲覀冎?，“君”是從古以來的尊稱，含多少鄭重;“郎”則是魏晉以后女子對(duì)情人的昵稱。南朝民歌《西洲曲》，先是“憶郎”，“望郎”，最后則“君愁我亦愁”，始于親昵而終于端肅。這首詩正好程序倒過來?？磥?，這戀愛中的女人是孔夫子講的“近之則不遜，遠(yuǎn)之則怨”，稱“君”還有距離，稱“郎”，這分寸就沒有了，就枕郎左臂隨郎轉(zhuǎn)側(cè)了。用小說里的講法，就是滾做一團(tuán)了?！稗D(zhuǎn)側(cè)”就是滾。

“摩捋郎須，看郎顏色。”余冠英注曰:“摩捋，撫摩也?！睂O楷第補(bǔ)注曰，“捋須示敬愛?！苯又e了三個(gè)大男人，魏太祖曹操、梁武帝蕭衍、北齊文宣帝高洋，怎樣捋了臣下的須;又舉了三個(gè)大男人，東吳大帝孫權(quán)、北齊高祖高歡、北周高祖宇文邕，怎樣被臣下捋了須(《評(píng)余冠英樂府詩選》，見孫氏《滄州集》，中華書局一九六五年版，550頁)。確實(shí)，這些都是嘆賞到極致的舉動(dòng)。但這些君臣契合的例子，怎好比況男女歡合呢?老先生未免冬烘了一點(diǎn)，想不到捋須以示敬愛之外，還表示親愛。以指抿須，徐徐滑而脫之，如斯者再，而三，而四，分明是嬉玩的意思?！翱蠢深伾?，也就是看郎臉色。但看臉色容易起誤會(huì)，所以解作氣色才好?！冻o·漁父》寫屈子“顏色憔悴，形容枯槁”，便是說氣色相當(dāng)差。細(xì)細(xì)端詳研究情人的臉，看氣色好不好，可見這女子滿心歡喜，一味嬌憨。該是云收雨住后的節(jié)目罷，情濃，意恰，小動(dòng)作不斷，沒有一種精神上的寬裕，是到不了這一層境界的。

“郎不念女，不可與力。”讀到這兩句，我們方才知曉，前面親熱狎昵的種種，純屬這女子的臆想。此一方是“念君無極”，彼一方卻是“郎不念女(汝)”，正所謂落花有意，流水無情。欲望托形于栩栩如生的幻想，可是，自問對(duì)方并不愛自己，這想法穿透了女子的心，使她從譫妄中醒來，而一瞬間感到疲憊和虛弱?！安豢膳c力”，即無從著力，使不上勁，或者用魯迅常說的，“這真是無法可想”。問題是，“郎不念女”，這是事實(shí)呢，還是戀愛中的女子患得患失的病態(tài)焦慮?全身心沉浸于其中的想象，原來可是那么飽滿:枕郎左臂隨郎轉(zhuǎn)側(cè)摩捋郎須看郎顏色，正所謂以膠投漆，抵死纏綿。但是，思極生戀，戀極生疑，狂熱的臆想只要一絲懷疑就被活生生腰斬?！澳銗畚覇?你不愛我!”戀人永遠(yuǎn)是在要求確鑿的愛的證實(shí)與再證實(shí)，如羅蘭·巴特所說，要求“我愛你”三個(gè)字被面對(duì)面地、與肉身和嘴唇結(jié)合的方式一字不差地說出來，然后咬住。而現(xiàn)在，她有的只是情郎虛幻的影子，能做的只是“他愛你嗎?他不愛你!”的自我設(shè)問，卻無從得到一個(gè)像摟抱那樣真實(shí)得發(fā)疼的肯定回答。于是，從性靈搖蕩的幻象中，她一下子把自己抽空，讓自己虛化。羅蘭·巴特說:

“豐溢便是美。池滿泉涌?！睈矍榈呢S溢是一種孩童式的情緒外溢，其自我陶醉和無窮樂趣是無法抑制的。情感的豐溢會(huì)摻有憂郁的心境，絕望的情緒和輕生的念頭，因?yàn)閼偃说莫?dú)白不是在中庸?fàn)顟B(tài)中進(jìn)行的;反常的經(jīng)濟(jì)造成失去平衡的現(xiàn)象。我因此失常而揮霍無度。(《戀人絮語》，汪耀進(jìn)、武佩榮譯本，上海人民出版社二○○四年版，98頁)

“郎不念女，不可與力!”這是豐溢中突然摻進(jìn)來的絕望。這是想入非非于一場饕餮時(shí)泛上來的胃酸。這是《驚夢》之后的《尋夢》，“雨香云片，才到夢兒邊”，緊接著就是“猛教人抓不到魂夢前”。前后落差之大，真不可思議。我不妨引一個(gè)例子來類比說明。顧隨《稼軒詞說》說辛詞《破陣子·醉里挑燈看劍》:“一首詞前后片共是十句，前九句真如海市蜃樓突起，若者為城郭，若者為樓閣，若者為塔寺，為廬屋，使見者目不暇接，待到‘可憐白發(fā)生’，又如大風(fēng)陡起，巨浪滔天，向之所謂城郭、樓閣、塔寺、廬屋也者，遂俱歸幻滅，無影無蹤，此又是何等腕力!”(《顧隨全集》著述卷，河北教育出版社二○○一年版，27頁)這首《地驅(qū)樂歌》，末兩句同樣是筆力橫絕，前所謂枕者，轉(zhuǎn)者，摩捋者，看者，思者，“七寶樓臺(tái)，一拳粉碎”，那一場情與欲的大餐，借用顧隨的形容，“僅是貧子夢中所掘得之黃金，既醒之后，四壁仍然空空，其凄涼悵惘將不可堪”。

可這首詩的魔力在于，它兼結(jié)構(gòu)之奇橫與肌理之細(xì)膩于一體。稱謂上從“君”到“郎”， 情感色彩有微妙差異，重復(fù)而有變化。而兩個(gè)“念”字，含義也有微妙的轉(zhuǎn)移:前一“念”字是思，是想;后一“念”字則如孫楷第所謂“念猶愛也”。又是重復(fù)中的變化。整首詩心心念念口口聲聲是五個(gè)“郎”字，本來極容易失之單調(diào)，可是妙在所處的位置同中有異。三個(gè)“郎”字都在第二字的位置，第三個(gè)卻忽移在第三字上，第五個(gè)又作成第一字，聲調(diào)便參差了起來。這還是重復(fù)，也還是變化。更有一個(gè)天作之巧是，開頭“側(cè)側(cè)力力”的四個(gè)象聲字，不經(jīng)意地復(fù)一“側(cè)”字在第四句末，復(fù)一“力”字在第八句末，卻都做成實(shí)字。這樣，全詩三十二字，居然重復(fù)達(dá)十三個(gè)字，在聽覺上織成絕妙的聲音圖式——

側(cè)側(cè)力力，念□□□。

□郎□□，□郎□側(cè)。

□□郎□，□郎□□。

郎□念□，□□□力。

“極”、“側(cè)”、“色”、“力”，中古皆屬入聲，陡峭急促，簡直有步步緊逼之勢，酷摹女子心馳神蕩之HIGH。而五個(gè)“郎”的平聲舒徐而悠揚(yáng)，穿插其間，調(diào)和了這種緊張。這一張弛有致的效果，在現(xiàn)代漢語普通話中是體會(huì)不出來的，殊為可惜。好在普通話念起來，“極”、“力”協(xié)韻，“側(cè)”、“色”協(xié)韻，竟成為ABBA的抱韻，挽回了一點(diǎn)聲音上的損失。

但這首《地驅(qū)樂歌》遠(yuǎn)不止于單純的技術(shù)上的超卓，它自有一種極稀罕的品質(zhì)令我們格外珍惜。這品質(zhì)，甚至也不是它真率直截的口吻，生猛鮮活的想象，而是它全然不受漢民族艷體詩歌積習(xí)的侵染，擺脫了可以稱之為女性的“自我對(duì)象化”甚至“自我色情化”(self-eroticization)的頑疾，而脫去蹊徑，戛戛獨(dú)造。

《詩經(jīng)》以降，但凡詩賦中涉及情色的書寫，女性身體均被置于男性曖昧目光的宰制之下，呈現(xiàn)其色授魂與的身姿與意態(tài)。這樣的視覺盛宴比真正的裸裎交合更能夠使男性達(dá)致心理與生理的高潮。從《楚辭·大招》的“豐肉微骨”，“小腰秀頸”，到蔡邕《協(xié)和婚賦》的“長枕橫施，大被竟床”，“粉黛弛落，發(fā)亂釵脫”，女性總是被客體化，或者說對(duì)象化了，總是被看，并在被看的先決條件下，曲意逢迎與邀請(qǐng)，從而形成欲望書寫的一整套固定角度、場景以及語匯。

在這一習(xí)套中，女人總是一個(gè)“被”字句。她永遠(yuǎn)自動(dòng)降格，把自己徹底交出去，花容自獻(xiàn)，玉體橫陳，竭力滿足對(duì)方的需索:“不才勉自竭，賤妾職所當(dāng)。”(張衡:《同聲歌》)“須做一生拼，盡君今日歡?！?牛嶠:《菩薩蠻》)“奴為出來難，教郎恣意憐?！?李煜:《菩薩蠻》)。最直觀的比較是明人王世貞所擬的《地驅(qū)樂歌》(《州山人四部稿》卷七“擬古樂府”，明萬歷間刊本之影印本)，其辭曰:

頭上倭髻，珍珠累垂。

要郎解髻，妾自解衣。

愿為郎席，不愿為被。

得郎在身，勝郎下睡。

尺度如此開放，簡直都講到性愛體位了，但還是留有那一套話語的痕跡，甚至從《同聲歌》的“思為莞席，在下蔽匡床;愿為羅衾幬，在上衛(wèi)風(fēng)霜”大大退步，“愿為郎席，不愿為被”，更合知雄守雌之旨了。與雄起相對(duì)的一定是雌伏。

“她們不能自己代表自己，一定要?jiǎng)e人來代表她們。她們的代表一定要同時(shí)是她們的主宰，是高高站在她們上面的權(quán)威?！卑疡R克思《路易·波拿巴的霧月十八》的名言換成陰性代詞，就可以準(zhǔn)確描述女性普遍患上失語癥的事實(shí)了。上面引述的都屬于男性作者代言女性的文字，它們構(gòu)成了一種兩性想象的框架。一旦有女性作者涉筆于情色書寫，這套男性主導(dǎo)的話語便對(duì)她構(gòu)成壓力，使她下意識(shí)地將自我客體化，把自己納入那個(gè)習(xí)慣的語義場中，以男人觀賞女人的角度反觀自身，從而喪失了其主體的存在。李清照《浣溪沙》詞云:“眼波才動(dòng)被人猜?！敝焓缯妗肚迤綐贰吩~云:“嬌癡不怕人猜。”女性的任何自我描述，都免不了有一雙內(nèi)在的異己的眼睛在注視自己，此即所謂“人猜”。

這種隱蔽的異己的目光，簡直無處不在，甚至滲透到那些以女性口吻說話的民歌當(dāng)中。試看南朝的吳歌:“宿昔不梳頭，絲發(fā)披兩肩。婉伸郎膝下，何處不可憐。”(《子夜歌》)“開窗秋月光，滅燭解羅裳。合笑帷幌里，舉體蘭蕙香?！?《子夜四時(shí)歌》)情態(tài)之可憐，身體之芳香，由誰得知?不問可知!再看敦煌的曲子詞:“淡勻妝，固施妙，只為五陵正渺渺。胸上雪，任君咬，恐犯千金買笑?！?《漁歌子》)“胸上雪，任君咬”，言語何其奔放恣肆。然而細(xì)究起來，所謂“雪”者，固是文人藻飾之辭，也屬反窺自身的視線所映照出來的形象。所謂“任君”者，更見出女性奉承男性、“恣其所便”的心理折射。正如論者所說:“男人筆下的女性形象確實(shí)是‘他人’，是他按自己的期望塑造的對(duì)象，但女詩人所要表現(xiàn)的卻是她自己，只要她借用男人的模式，她就會(huì)把自己表現(xiàn)為她實(shí)際上并不是的某種形象。因此，女詩人一味沿襲文人詩詞的套語，就等于她背離了自己的真實(shí)。當(dāng)女詩人缺乏表達(dá)自身經(jīng)驗(yàn)的語言時(shí)，事實(shí)上她對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)也是絕緣的。說不出來的東西仍屬于未知?！?康正果:《風(fēng)騷與艷情》，上海文藝出版社二○○一年版，355頁)

把這首《地驅(qū)樂歌》擺放到前面這一大的語境中，它的獨(dú)特性就一清二楚了。蕭滌非是將這首詩歸入北朝樂府情歌的，他說:“北朝婦女，亦猶之男子，別具豪爽剛健之性。與南朝嬌羞柔媚暨兩漢溫貞嫻雅者并不同。朔方文化，本自幼稚，男女之別，向無節(jié)文，諸如父子同川而浴，同床而寢，以及姊妹兄弟相為婚姻，母子叔嫂遞相為偶，史不絕書。元魏奄有華夏，雖漸染華俗，終帶胡風(fēng)，故讀此類作品，頗足征知原始人類對(duì)于兩性關(guān)系之觀念。”(《漢魏六朝樂府史》，人民文學(xué)出版社一九八四年版，281—282頁)試看“梁鼓角橫吹曲”中的情歌，哪有一點(diǎn)忸怩作態(tài)，哪有一個(gè)狐媚事人?正像蕭滌非說的，“更不待作爾許周折矣”——

南山自言高，只與北山齊。女兒自言好，故入郎君懷!(《幽州馬客吟歌辭》)

月明光光星欲墮，欲來不來早語我!(《地驅(qū)樂歌》，與前曲不同)

誰家女子能行步?反著夾衫后裙露。天生男女共一處，愿得兩個(gè)成翁嫗。(《捉搦歌》)

郎在十重樓，女在九重閣。郎非黃鷂子，那得云中雀!(《慕容家自魯企由谷歌》)

這首《地驅(qū)樂歌》，我們一開頭就說它身份不明。曹道衡認(rèn)為它曲調(diào)雖與北方民歌相同，情調(diào)和內(nèi)容卻和南方民歌無別，恐怕是出于南方樂工擬作(《關(guān)于北朝樂府民歌》，見曹氏《中古文學(xué)史論文集》，中華書局二○○二年新版，145頁)。說內(nèi)容無別不足為憑，因?yàn)閼俑璨皇悄戏饺说膶＠?說情調(diào)無別也看走了眼，因?yàn)榇嗽姳砻嫔侠p綿悱惻，骨子里卻彪悍得緊。參校以漢民族的艷詩傳統(tǒng)，它難道不是已經(jīng)給出了內(nèi)證，證明自己屬于符秦、姚秦、慕容燕與拓拔魏的血統(tǒng)，也就是說，非漢民族的歌辭?或者，縱然這本是漢女子所歌，卻因五胡亂華導(dǎo)致北方漢人在文化上發(fā)生了基因變異，漸染胡俗，無復(fù)華風(fēng)，漢女遂如胡女一樣，任情而動(dòng)，沖口而歌?一種文化的病毒是深植在其生命中的，并隨時(shí)復(fù)制在衍生的文本里。這首詩卻免于云鬟玉臂纖腰酥胸之類的病毒感染，免于女性自我對(duì)象化也自我柔弱化的內(nèi)在視角。它一空依傍!“枕郎左臂，隨郎轉(zhuǎn)側(cè)，摩捋郎須，看郎顏色”，全是結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的動(dòng)詞和名詞，沒有一個(gè)形容詞。豐盛到過剩的幻想。具體到不是右臂而是左臂的經(jīng)驗(yàn)。在這女子欲望的視屏上，搬演的是她自己主導(dǎo)的戲劇:枕之，轉(zhuǎn)之，摩之，捋之，看之，思之。如此難得而罕見的，在自己的白日夢中，她占有著主詞的位置!

總之，這是絕唱。怎么會(huì)落到只給經(jīng)史做注疏呢?它本身就是一部風(fēng)流之經(jīng)史。