相對于自然科學(xué)來說，社會科學(xué)中關(guān)于學(xué)術(shù)方法的循環(huán)無盡的討論是很讓人困惑的事。在自然科學(xué)中是沒有學(xué)術(shù)方法的討論的，只有研究技術(shù)，如計(jì)算機(jī)模擬、實(shí)驗(yàn)技術(shù)等。自然科學(xué)中唯一的正確的學(xué)術(shù)方法，是收集可靠的數(shù)據(jù)，并在此基礎(chǔ)上建立一個(gè)有效的理論。而一個(gè)科學(xué)的理論，必須要包含有對未知事件的預(yù)測能力，也有被新數(shù)據(jù)證偽的可能性。

我雖然自幼喜歡古代書畫，但是對古書畫的鑒定的準(zhǔn)確性總是抱半信半疑的態(tài)度，一直認(rèn)為這是一個(gè)不可能完全學(xué)術(shù)化、科學(xué)化的領(lǐng)域。其中一個(gè)最大的變數(shù)是藝術(shù)家風(fēng)格與技術(shù)的多樣性，再加上歷史上混淆視聽的作偽現(xiàn)象的泛濫。這些，也確實(shí)可能使可靠的數(shù)據(jù)的收集、整理成為空談，就更不用談系統(tǒng)的理論體系的建立了。同樣重要的是，真跡的稀少，使常人能進(jìn)行實(shí)際操作訓(xùn)練的機(jī)會幾乎為零。目前很多的鑒定依賴于前人的明文著錄、題跋和印鑒，實(shí)際往往屬于“耳食”而非鑒定。

月前九洲來訪，饋贈一冊他的新書《重現(xiàn)——八集堂藏宋元繪畫研究》。閱讀展玩，覺得《重現(xiàn)》不僅展示九洲的中國早期繪畫藏品，更展示了藝術(shù)史以及書畫鑒定在相當(dāng)程度上是可以數(shù)據(jù)化、學(xué)術(shù)化、科學(xué)化的。

與很多人一樣，我最初知道九洲，是在網(wǎng)絡(luò)論壇上。在那虛擬世界中，九洲無疑是一個(gè)極為頑強(qiáng)的辯論對手，給人有理無理都一定要占盡上風(fēng)的印象，這種態(tài)度無疑也給人以非學(xué)術(shù)的虛擬九洲形象。從二○○九年開始，我和九洲多次現(xiàn)實(shí)交流，開始認(rèn)識到他是一個(gè)狂熱和理性的高度統(tǒng)一體，是對中國早期繪畫的占有和理解的執(zhí)著。早期繪畫作品已經(jīng)稀如星鳳的市場更迫使他注重與鑒真而不是傳統(tǒng)的辨?zhèn)?。為了這一目的，他建立了一個(gè)系統(tǒng)的中國早期繪畫的數(shù)據(jù)庫和一個(gè)可檢驗(yàn)的理論模式，是他收藏和研究的基礎(chǔ)?！吨噩F(xiàn)》就是第一次將他的數(shù)據(jù)庫、他的研究的理論模式、研究技術(shù)和應(yīng)用例證的全面展示。

對大量繪畫數(shù)據(jù)的擁有，其實(shí)是很多前輩鑒定大師的第一秘訣?！吨噩F(xiàn)》中展示了作者的數(shù)據(jù)擁有量是可觀的，而他的研究方法，其實(shí)也早已不是秘密。在他的文章《研究宋代繪畫的五條道路》中已經(jīng)一一列舉，可以濃縮為歷史文獻(xiàn)及著錄和圖像的對比兩項(xiàng)。這些材料，在印刷術(shù)發(fā)達(dá)的今日，實(shí)際上都并非深藏不露，而作者數(shù)年間讀遍了幾乎全部的中國早期繪畫的書籍、圖錄，對繪畫的流派、風(fēng)格、技法了如指掌。同時(shí)他所使用的證據(jù)，也旁涉大量新發(fā)現(xiàn)的考古發(fā)掘圖像以及其他相關(guān)藝術(shù)品中的圖案、服飾、建筑特征等等。作者認(rèn)為，這些材料，以及這些材料之間的圖像關(guān)系，客觀展示了早期繪畫的時(shí)代、流派特征。這個(gè)“材料與材料間的關(guān)系”無疑是《重現(xiàn)》所顯示鑒定和研究理論模式的起點(diǎn)。正是通過這些多邊的、網(wǎng)絡(luò)式的關(guān)系，作者能從已知的可靠繪畫中，重建現(xiàn)在不為人們所認(rèn)識的藝術(shù)史上的“缺失”。

《重現(xiàn)》的最有價(jià)值的貢獻(xiàn)，是其貫穿于行文中的一個(gè)理論系統(tǒng)。這一理論的基礎(chǔ)，是每個(gè)自然科學(xué)研究者都熟悉的因果決定論。也就是說，沒有一件一流繪畫作品中的元素是偶然的，而是其特定的時(shí)代、藝術(shù)家和藝術(shù)家的環(huán)境的特征產(chǎn)物。具有早期繪畫元素的作品，必然有其早期繪畫的根源，而早期繪畫也不可能包涵任何晚期繪畫的特征，且藝術(shù)家的表現(xiàn)手法，也是隨時(shí)代而不斷地進(jìn)步。傳統(tǒng)文獻(xiàn)如《圖畫見聞志》和《宣和畫譜》等的記載也不是隨機(jī)的，而是古人對所見的第一手繪畫資料的精確記錄，是對藝術(shù)史從一個(gè)特殊角度的精確闡述。同樣，畫家們所畫的主題也不是隨機(jī)的，如宮廷畫家的主要繪畫內(nèi)容，顯然是宮廷的生活，畫中男主角顯然是皇帝，女主角只能是皇后、嬪妃。同樣，一個(gè)高明的藝術(shù)家以“佚名”的身份在藝術(shù)史上流傳的概率也就不是很大了。有了這些前提，就可以用已知的每一個(gè)時(shí)代的具體繪畫特征，以及這些特征的來龍去脈與相關(guān)的文獻(xiàn)記載來構(gòu)筑一個(gè)多維的“坐標(biāo)”體系。在這個(gè)體系中，每一件作品、每一個(gè)藝術(shù)家都對應(yīng)了一系列的繪畫特征、文獻(xiàn)記錄和年代。有了這些對應(yīng)關(guān)系后，在適當(dāng)?shù)臈l件下，就可以從未知(佚名)繪畫的圖像特征而推測其年代，甚至畫家身份。這一理論方法，貫穿了《重現(xiàn)》中的各種推論?！吨噩F(xiàn)》是從客觀的、已知的數(shù)據(jù)，對未知信息的預(yù)測，而預(yù)測的結(jié)果可以用新知識加以檢驗(yàn)，并對數(shù)據(jù)庫和模型進(jìn)行擴(kuò)充、修正。因?yàn)閿?shù)據(jù)的客觀性，這個(gè)模型也就是客觀的、普遍的。前人往往更多地依賴于一些單項(xiàng)的因素，譬如說筆墨、著錄或印章，而《重現(xiàn)》中這個(gè)理論模型，強(qiáng)調(diào)多個(gè)元素之間的關(guān)系所顯示的共同時(shí)代特征，是多邊的、網(wǎng)絡(luò)狀的?！吨噩F(xiàn)》的這個(gè)理論，可以稱為早期繪畫中的“歷史重現(xiàn)模型”。有了這一理論，作者能夠舉重若輕地將他所收藏的二十余件佚名的繪畫作品斷代甚至指出其可能的作者，也就是順理成章的了。

《重現(xiàn)》中對佚名的《秋千仕女圖》的研究，就是這個(gè)理論模型運(yùn)用的事例。這是一件沒有任何文字記錄和題跋的繪畫。但是，通過對繪畫元素的分析，如畫中地平線的缺失、背景用淡墨的渲染、石頭的皴法、人物衣紋的弱化、樹木的排疊的形態(tài)等特征，作者斷定這是一幅五代南唐的宮廷繪畫。這些特征，以及這些特征展示的邏輯關(guān)系，是分別從文獻(xiàn)記載(《圖畫見聞志》)、五代繪畫的晚期摹本(明杜堇《仕女圖》)、新近出土的遼代繪畫(《竹雀雙兔圖》)和可靠的五代繪畫(趙《江行圖》、徐熙《雪竹圖》、李成《寒林騎驢圖》等等)等表面上似乎毫不相關(guān)的材料中提煉出來的。這些材料，在發(fā)現(xiàn)《秋千仕女圖》之前，并沒有同時(shí)出現(xiàn)在任何一幅作品之中。同時(shí)，畫中精美絕倫的仕女，與一些相對不夠成熟的元素形成了鮮明的對比。更印證了《圖畫見聞志》中的論述:“若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古;若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。”而當(dāng)把這些看似隨機(jī)的材料邏輯地聯(lián)系在一起時(shí)，一件五代時(shí)期的繪畫普遍特征就昭然若揭了。所以《秋千仕女圖》的浮出，如還珠合浦，印證了作者理論系統(tǒng)中對五代繪畫史的缺失部分的推論，也當(dāng)然是對作者的理論的檢驗(yàn)。實(shí)際上，作者對每一幅“反常”的繪畫作品都表現(xiàn)出異常的興奮，因?yàn)槊恳患@樣的繪畫，都是對他的理論模式的一次新挑戰(zhàn)，都可能包涵了我們目前所不了解的新知識。所以作者更愿意稱自己的收藏是藝術(shù)史研究，也算是名有所出。

為什么說這樣的模型是有價(jià)值的?不妨來參照一下自然科學(xué)中的例子。進(jìn)化論理論是一個(gè)眾所周知的例子。達(dá)爾文一八三一年在加拉帕戈斯群島考察時(shí)，注意到各島烏龜和知更鳥的形態(tài)差異與環(huán)境差異的聯(lián)系，在此后的近三十年間，他收集了大量例證，反復(fù)修正，在一八五九年發(fā)表了《物種起源》。此后的化石學(xué)、人類學(xué)、地質(zhì)學(xué)、基因?qū)W的發(fā)明和進(jìn)展，幾乎都是對物種進(jìn)化理論的直接和間接的檢驗(yàn)和證實(shí)。一個(gè)有趣的故事是，達(dá)爾文按其理論，于一八六二年曾預(yù)言在馬達(dá)加斯加島地區(qū)應(yīng)當(dāng)有一種具有十英寸長吸管的飛蛾，因?yàn)橹挥羞@樣的飛蛾，才能吸食當(dāng)?shù)氐囊环N將蜜儲存在一個(gè)異常深的花心里的蘭花的蜜，并為其完成授粉的過程。這種飛蛾在一九○三年被發(fā)現(xiàn)，成為進(jìn)化論的可測試性的第一個(gè)成功的、直接的事例?！吨噩F(xiàn)》中的理論的預(yù)測能力以及書中的一些例證，對于尋找在歷史中已經(jīng)失落的知識、發(fā)現(xiàn)“新”的作品以填補(bǔ)藝術(shù)史上的空白，無疑是有益的。

如果在作者的決定論系統(tǒng)中還有不確定的成分，那就是針對證據(jù)的可靠性而進(jìn)行合理的判斷。《重現(xiàn)》中的論證都是以文獻(xiàn)和圖像為證據(jù)，也包括一些前人的研究成果，同時(shí)，理論模型中的“藝術(shù)水平”標(biāo)準(zhǔn)也可能摻入主觀的意見。這樣，當(dāng)可資使用的證據(jù)較少時(shí)，偏差的可能性就會相對較大，如《重現(xiàn)》中研究《獻(xiàn)鼠圖》時(shí)對梁楷的《八高僧圖》鑒定結(jié)果的倚重，幾乎相當(dāng)于是一個(gè)“孤證”。所以一些畫面簡單的繪畫，比復(fù)雜的畫面，更為棘手。當(dāng)然，證據(jù)使用上的分歧，難免會引起對結(jié)論的不同意見。

雖然《重現(xiàn)》的目的是為了建立一個(gè)理論模式，卻并不枯燥乏味。作者和他的合作者們很注重每件藝術(shù)品所包涵的歷史故事和風(fēng)俗，并由此而細(xì)致梳理其來龍去脈。對《秋千仕女圖》的研究引出了南唐后主李煜與大小周后的悱惻的故事，觀畫而學(xué)史，發(fā)古幽思。而且《重現(xiàn)》的裝幀考究，圖片印刷精美，加上著名書法家潘良楨先生題寫的書名，可把可玩。

現(xiàn)代一個(gè)方興未艾的藝術(shù)品鑒定技術(shù)是物理、化學(xué)鑒定技術(shù)。這些技術(shù)依賴于對藝術(shù)品的材質(zhì)，如顏料、墨和絹與紙進(jìn)行物理和化學(xué)分析，同樣需要有一個(gè)完備的數(shù)據(jù)庫的建立，但卻不能用于繪畫風(fēng)格的分析。因此，一個(gè)基于繪畫風(fēng)格元素的理論，對完整的描述藝術(shù)史，仍然是必須的?！吨噩F(xiàn)》所揭示的理論模式，正可以擔(dān)負(fù)這樣的使命。

(《重現(xiàn)——八集堂藏宋元繪畫研究》，劉九洲著，浙江人民美術(shù)出版社二○○九年十二月版，600.00元)