公木，一九一○年農(nóng)歷五月十五日生于河北省辛集市(舊稱直隸束鹿)。今年恰逢先生的百年誕辰。作為資深的詩(shī)人、學(xué)者、教育家，公木自“吾十有五而志于詩(shī)”，畢生鐘情、獻(xiàn)身于詩(shī)歌，把詩(shī)歌活動(dòng)貫穿于學(xué)術(shù)、教育生涯始終。

在中國(guó)詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，有大建樹(shù)，又身為詩(shī)人者，可謂寥若辰星。公木應(yīng)為其中之一，他對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)做出了重要貢獻(xiàn)。

公木最有名的詩(shī)，是一九三九年寫(xiě)的《八路軍進(jìn)行曲》(后改為《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》，一九九八年建軍六十周年時(shí)，改為《中國(guó)人民解放軍軍歌》)和一九六三年的《英雄贊歌》(電影《英雄兒女》插曲詞)。他稱其為“歌詩(shī)”，因“它的生命在音樂(lè)方面”，竟“一向不想把它們收到詩(shī)集中”。

其實(shí)，從處女篇《臉兒紅》(一九二七)到《讀“鵬城頌”》(一九九八)，公木堅(jiān)持詩(shī)歌寫(xiě)作七十余年，留下詩(shī)歌(包括舊體)、歌詞近千首，其中不乏蒼勁、華美的篇章。早期宣傳抗日的小調(diào)《時(shí)事打牙牌》，寫(xiě)了四百多首，一九三三年刊出二十一首;受惠特曼影響的《崩潰》(一九四一)、《哈嘍，胡子》(一九四二)，詩(shī)風(fēng)逼近“七月派”;民歌體的《共產(chǎn)黨引我上青天》(一九四九)、《十里鹽灣》(一九四五)，深受陜西農(nóng)民歡迎，傳唱多年;清麗脫俗的《難老泉》(一九五六)，被認(rèn)為是那個(gè)年代“對(duì)題材新的開(kāi)拓與表現(xiàn)，使新詩(shī)有了廣闊的天地”;諷刺詩(shī)《據(jù)說(shuō)，開(kāi)會(huì)就是工作，工作就是開(kāi)會(huì)》(一九五六)，曾對(duì)官僚主義擊一猛掌，《阿Q之歌》(一九六八)則把嘲笑與抗議的鋒芒指向“文革”狂熱;而沉淀于八十年代的《真實(shí)萬(wàn)歲》、《讀史斷想三題》、《七十三歲自壽》、《人類萬(wàn)歲》(寫(xiě)于一九五八年改于一九八八年)，以及先生晚年的《假如》(一九九○)、《詩(shī)思在浮想》(一九九三)、《拾囈錄》(一九九六)等，更是意境雄渾，想象奇誕，郁結(jié)著作者長(zhǎng)期省察探疑的哲思。

當(dāng)然，不能不提及公木視為自己代表作的組詩(shī)《申請(qǐng)以及關(guān)于申請(qǐng)的申請(qǐng)》。一九八○年三月始寫(xiě)于北京，一九九○年收入公木自選詩(shī)集《我愛(ài)》。詩(shī)作起因于胡耀邦一次講話重提《戰(zhàn)國(guó)策》名文《鄒忌諷齊王納諫》，呼吁“那故事最好是再多講幾遍吧，以黨中央總書(shū)記的名義”。因《一個(gè)古老的故事·申請(qǐng)》發(fā)表受阻，公木一九八二年病中在大連續(xù)寫(xiě)《關(guān)于申請(qǐng)的申請(qǐng)》，加上序一、序二、跋一、跋二;一九八三至一九八四年分別在長(zhǎng)春、北京完成追記一、追記二，“開(kāi)篇獻(xiàn)辭”、“謝幕致語(yǔ)”——均用詩(shī)體，鄭重發(fā)出一份“事關(guān)黨風(fēng)”的詩(shī)諫。這組詩(shī)慨切而坦蕩，在新時(shí)期挺身而出，重開(kāi)以詩(shī)歌干預(yù)生活的先例。

結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐，公木創(chuàng)立了自成體系的中國(guó)詩(shī)歌史論。

“明天不會(huì)再現(xiàn)昨天的模樣，但正是昨天賦予你一種力量?！惫驹?shī)學(xué)的基礎(chǔ)建立在中國(guó)古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)之上。

公木的中國(guó)詩(shī)歌史論，分為“中國(guó)古典詩(shī)歌史的鳥(niǎo)瞰”、“中國(guó)古典詩(shī)歌散論”、“泛論民族傳統(tǒng)與新詩(shī)歌的發(fā)展道路”三部分。在“先秦詩(shī)歌”部分，針對(duì)“把原始詩(shī)歌的實(shí)踐起源論與勞動(dòng)起源論對(duì)立起來(lái)”的觀點(diǎn)，指出:“如果不突出看到起源于勞動(dòng)這個(gè)事實(shí)，則詩(shī)歌音樂(lè)舞蹈的綜合性、詩(shī)歌的音樂(lè)性、詩(shī)歌的節(jié)奏韻律諸特點(diǎn)，都將難以找到科學(xué)的說(shuō)明?！惫具€對(duì)于眾說(shuō)紛紜的中國(guó)古代“沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)真正的史詩(shī)和劇詩(shī)，……不曾發(fā)展出繁榮的神話文學(xué)”的問(wèn)題，給出了自己的回答:“根本原因應(yīng)該還是……中國(guó)古代奴隸社會(huì)的‘早熟’和‘維新’。同希臘‘典型的古代’相比較，正如馬克思所指出的:‘亞細(xì)亞的歷史，這是一種城市和鄉(xiāng)村不可分的統(tǒng)一(在這里，大城市只能看做王公的營(yíng)壘，看做在經(jīng)濟(jì)制度上一種真正的贅疣)’?！贝送?，在先秦諸子中，公木尤其欣賞老子的文采，“老文優(yōu)美，似哲理詩(shī)，……八十一章中，有的可以讀作真正的詩(shī)”。他甚至把第二十章直譯成一首“形似自嘲實(shí)則自贊的詩(shī)篇”(見(jiàn)《中國(guó)詩(shī)歌史論》“先秦詩(shī)歌”注釋5)。

在《中國(guó)古典詩(shī)歌中的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》里，公木重申并發(fā)揮了現(xiàn)實(shí)主義關(guān)于詩(shī)的本質(zhì)的經(jīng)典認(rèn)識(shí):“哲學(xué)抽象地解釋世界，詩(shī)歌具體地說(shuō)明世界，同時(shí)都是為了改造世界。抽象的解釋提煉為概念，具體的說(shuō)明凝鑄成形象……詩(shī)是對(duì)世界藝術(shù)掌握的一種方式?！薄耙磺姓嬲脑?shī)，都必然是真、善、美的三位一體。真是根本，只有真才能是善的;只有真的又是善的才能夠是美的;而只有真的善的美的三者緊密結(jié)合方能夠是詩(shī)的。”

公木強(qiáng)調(diào)指出，“它不是一般的詩(shī)歌史，不是一般的詩(shī)論，也不同于詩(shī)歌批評(píng)史或詩(shī)歌美學(xué)史;它是詩(shī)歌史論，屬于藝術(shù)文化史性質(zhì)，即詩(shī)的文化史，從文化視角來(lái)論述中國(guó)詩(shī)歌的歷程與發(fā)展，或者說(shuō)中國(guó)詩(shī)歌的文化之路。”(《中國(guó)詩(shī)歌史論叢書(shū)總序》，一九九二)

中國(guó)古典詩(shī)歌史論，是公木詩(shī)學(xué)的邏輯起點(diǎn)。即如他所說(shuō):“通過(guò)中國(guó)詩(shī)歌史論、中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)史的鉆研，泛論民族傳統(tǒng)，并指明現(xiàn)代新詩(shī)歌的發(fā)展道路?！?《我的詩(shī)路歷程》，一九九六)實(shí)際上，古典詩(shī)歌史論的研究及對(duì)于新詩(shī)發(fā)展道路的關(guān)注，他是雙管齊下，二者并重的。

早在一九三三年，他就批評(píng)過(guò)“反對(duì)利用舊形式”的觀點(diǎn)，提出把握新詩(shī)歌內(nèi)容與形式辯證關(guān)系的成熟見(jiàn)解。一九四○年幾次下鄉(xiāng)采錄民歌，回來(lái)與何其芳共同整理編成《陜北民歌選》。一九五六年全國(guó)青年文學(xué)創(chuàng)作者會(huì)議召開(kāi)，公木作了《關(guān)于青年詩(shī)歌創(chuàng)作問(wèn)題的發(fā)言》，針對(duì)對(duì)待古典詩(shī)歌“完全否定”、“簡(jiǎn)單化”、“神秘化”的不正確態(tài)度，鮮明指出:“中國(guó)詩(shī)歌的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，當(dāng)然是也只能是中國(guó)詩(shī)歌的古典現(xiàn)實(shí)主義繼承和發(fā)展。割斷這種繼承性，必然會(huì)損害詩(shī)歌與人民的聯(lián)系。”

后來(lái)的系統(tǒng)研究中，公木先是就“現(xiàn)代詩(shī)歌的產(chǎn)生和發(fā)展”指出，對(duì)“‘五四’新詩(shī)歌”的理解——“正是這黃河九曲中的一曲。是的，它是最重要、最關(guān)鍵的一曲，沖出了高山峽谷而流入中州平原的一曲。在中國(guó)詩(shī)歌流變史上，這一曲意味著古典詩(shī)歌的終結(jié)，現(xiàn)代詩(shī)歌的開(kāi)端?！偃缯f(shuō)，首倡‘詩(shī)體解放’的胡適和他的《嘗試集》，只可視為區(qū)分新舊詩(shī)的界碑;那么，堪稱新詩(shī)革命的先行和紀(jì)念碑式作品的，則歷史地留給了稍后出現(xiàn)的郭沫若和他的《女神》。這就形成繼承又突破古老民族的新傳統(tǒng)，就其主流說(shuō)，乃是由郭沫若等前輩詩(shī)人所開(kāi)始的社會(huì)主義新詩(shī)歌的傳統(tǒng)，……亦即革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。”公木的態(tài)度毫不含糊:“如果沒(méi)有舊詩(shī)，也便不能產(chǎn)生新詩(shī);如果沒(méi)有民族傳統(tǒng)，也便不能引進(jìn)外國(guó)形式。……而在這現(xiàn)代詩(shī)歌與古典詩(shī)歌之間，既然是一次推陳出新，一個(gè)‘截然異質(zhì)的突起的飛躍’，它便必然是舊傳統(tǒng)的打破和新傳統(tǒng)的建立?！?《“五四”新詩(shī)歌》，一九八五)

公木還圍繞“在民歌和古典詩(shī)歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩(shī)”進(jìn)行論證，提出“立腳點(diǎn)是發(fā)展新詩(shī)”、“絕不排斥而必須借鑒外國(guó)作品”、“必須古為今用，推陳出新”、對(duì)民歌“普及基礎(chǔ)上提高”等四項(xiàng)主張(見(jiàn)《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》一九八○年二期)。一九八五年的《新詩(shī)歌的發(fā)展道路》又進(jìn)而將其歸納為“現(xiàn)代化、民族化、大眾化、多樣化”。

由此，《泛論民族傳統(tǒng)》(一九八五)一文對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的民族傳統(tǒng)做出界定:“由‘三百篇’到‘人境廬’，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的三千年。正是由于在發(fā)展上所遵循的特殊道路，在表現(xiàn)上所形成的特殊樣式，賦予中國(guó)詩(shī)歌以特殊性和定型，并從而構(gòu)成為中國(guó)詩(shī)歌的民族傳統(tǒng):這就是以民歌和進(jìn)步文人詩(shī)歌合組成的人民詩(shī)歌為主流的傳統(tǒng)，亦即古典現(xiàn)實(shí)主義和積極浪漫主義的傳統(tǒng)。”

公木的上述理論主張，結(jié)合“五四”以來(lái)新詩(shī)發(fā)展的實(shí)際，厘清了繼承、借鑒與創(chuàng)新的關(guān)系，確立了民族傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)主義精神的主流地位及其歷史價(jià)值。

公木的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)滲透在他整個(gè)詩(shī)歌活動(dòng)中，除了嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)的理論著述，他大量的現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌評(píng)論及各種詩(shī)文辭書(shū)的序跋，諸如對(duì)于老詩(shī)人聞一多、穆木天、蕭三、臧克家、馮至、艾青、李季、田間、邵燕祥、賀敬之、蔡其矯、李瑛等的闡揚(yáng)與注重，對(duì)于中青年詩(shī)人舒婷、王小妮、徐敬亞、北島、曲有源、任彥芳、龍彼德、黃淮等的理解與推舉，均反復(fù)地充分地申明了他的詩(shī)歌理念。

從一九六五到一九七八年，公木在吉林大學(xué)中文系開(kāi)設(shè)《毛主席詩(shī)詞》專題課，先后講過(guò)五遍，講義改過(guò)五稿。一九九四年以《毛澤東詩(shī)詞鑒賞》成書(shū)出版(三十五萬(wàn)字，長(zhǎng)春出版社版)加印四十余次，發(fā)行六十多萬(wàn)冊(cè)，廣受歡迎。專著問(wèn)世前后，已進(jìn)入反思毛澤東歷史功過(guò)的新階段，批評(píng)、非議、否定甚至顛覆毛澤東及其思想的明波暗流涌動(dòng)不息。公木公正坦蕩，堅(jiān)持實(shí)事求是的態(tài)度。

一是“吾道一以貫之”，不為潮流左右。例如，他就通過(guò)考察毛澤東的審美興趣發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特的文化性格:“盡管在理性上他深刻理解并真摯尊重傳統(tǒng)，但在審美需求上則是與那種古典和諧的美格格不入，也就是說(shuō)，他是反中和的，甚至是崇異端的。在詩(shī)詞的欣賞中，他總是把首肯的天平傾向于主觀個(gè)性情感的自由抒發(fā)，而對(duì)那些所謂的‘怨而不怒，哀而不傷’的詩(shī)教，搖頭不顧，甚至視為須待沖決的‘詞章之網(wǎng)羅’?！?《毛澤東詩(shī)詞鑒賞·代序言》)

二是“存真要緊，失真為戒。”對(duì)待毛澤東文藝思想，公木亦持同樣不隨波逐流又實(shí)事求是的態(tài)度。

聯(lián)想到公木早年兩次被捕入國(guó)民黨反動(dòng)派的牢獄，五十年代初被批判“執(zhí)行右傾機(jī)會(huì)主義教育路線”而下放，一九五七年、“文革”歲月又連遭打擊，“懾于干雷貫耳，迫在酸雨澆頭，喘不過(guò)氣，直不起腰”的坎坷經(jīng)歷，人們不能不欽佩這位白發(fā)詩(shī)翁超脫于個(gè)人痛苦與狹隘恩怨的正直博大人格，不能不贊賞他“定心不改初衷，繼續(xù)與歷史主線相結(jié)合”的執(zhí)著堅(jiān)韌精神。

進(jìn)入“從心所欲不逾矩”之年，公木多年的思考趨于沉淀與升華，詩(shī)情哲思反而更加汪洋恣肆。哲理反思意味濃重的《真實(shí)萬(wàn)歲》(一九八一)、《讀史斷想三題》(一九八二)、《七十三歲自壽》(一九八三)、《眼睛》(一九八四)皆寫(xiě)于此期間。

既然是自然人化，

當(dāng)然要人化自然。

漫道我只能夠逍遙在

彼岸中的此岸，無(wú)限中的有限;

豈知我久矣夫神游于

此岸中的彼岸，有限中的無(wú)限。

作于一九五八年的《人類萬(wàn)歲》，此時(shí)被找到修改發(fā)表(前引詩(shī)即摘自其中)。

也就在這時(shí)，公木提出《第三自然界概說(shuō)》。公木稱其為“假說(shuō)”，是“經(jīng)過(guò)近三十年的思考，幾度反復(fù)，到一九八○年前后才形成一個(gè)觀點(diǎn)”。一九七八年《詩(shī)要用表象思維》講學(xué)中正式提出，一九八二年《話說(shuō)“第三自然界”》以書(shū)信體集中閱發(fā)，一九九三年《第三自然界概說(shuō)》專著出版(本節(jié)引文，均出于此)。

公木說(shuō):“第一世界是在人類之前之外存在的世界，亦即‘第一自然界’;第二世界是在第一世界基礎(chǔ)上，人類通過(guò)實(shí)踐而創(chuàng)造出來(lái)的對(duì)象世界，亦即‘第二自然界’;第三世界是作為第二世界之反映又不斷對(duì)之進(jìn)行正負(fù)反饋的精神世界，亦即‘第三自然界’。第一是物質(zhì)的，第二是物質(zhì)加精神的，第三是精神的?！庇谑?，“假如我們承認(rèn)‘第一自然界’是無(wú)限的，那么‘第二自然界’，便是無(wú)限中的有限，而‘第三自然界’，則是有限中的無(wú)限”。

顯然，“第二自然界”的界定是個(gè)復(fù)雜環(huán)節(jié)?！啊谝蛔匀唤纭哂斜税缎?，只由邏輯推知，與意識(shí)沒(méi)有統(tǒng)一性;‘第二自然界’才有此岸性，是意識(shí)的來(lái)源，它包括自然宇宙和人類社會(huì)兩個(gè)方面?！睘榱艘勒諏?shí)踐唯物主義理解其“客觀實(shí)在”性，公木提出了物質(zhì)的六種類型:原始型物質(zhì)，改造型物質(zhì)，模擬型物質(zhì)，信號(hào)型物質(zhì)，生物型物質(zhì)，意識(shí)型物質(zhì)。人類屬于意識(shí)型物質(zhì)。

上述不同類型的物質(zhì)構(gòu)成我們可以感知的“第二自然界”。公木特別指出了“第二自然界”與“第三自然界”互滲交織的情況:“人類本身以及整個(gè)感性世界，包括科學(xué)理論、倫理道德、宗教信仰、文學(xué)藝術(shù)一切屬于意識(shí)形態(tài)的東西，都是‘第二自然’的有機(jī)組成部分”，其中若干“以一定類型物質(zhì)做載體的精神產(chǎn)品，在列屬于‘第二自然界’的同時(shí)，又由它們輻射出或升華為一種虛而不幻，妙而不玄的境界，便是‘第三自然界’?！本唧w地說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的“形象的王國(guó)”、宗教思維制造的“神的王國(guó)”即屬此類。

公木“第三自然界概說(shuō)”的立論，細(xì)致研察了古今中外有關(guān)文論，亞里士多德的“照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去摹仿”，達(dá)·芬奇的“第二自然”，康德的“另一自然”，席勒的“把現(xiàn)實(shí)提高到理想”，法捷耶夫的“生活的幻影”，以及中國(guó)古人的“妙造自然”等，皆在概念上接近“第三自然界”。但是，真正觸動(dòng)他的是高爾基一九二八年的短文《說(shuō)文化》(載于魯迅編、瞿秋白譯的《海上述林》)，高爾基在文中談到了宗教、藝術(shù)與文化，說(shuō):“科學(xué)是文化的基礎(chǔ)，是主要的力量，創(chuàng)造那‘第二自然界’的，而‘第二自然界’正是文化?！惫菊J(rèn)定:“‘第三自然界’的理論便是由高爾基這種文化觀推衍出來(lái)的?！卑选霸从谟指哂凇诙匀唤纭瑢儆谟之愑凇谌匀唤纭男蜗笫澜?，強(qiáng)為之名曰‘第三自然界’，意思是用它來(lái)說(shuō)明藝術(shù)的本質(zhì)、詩(shī)的本質(zhì)”。

他也注意到了當(dāng)時(shí)剛剛介紹到中國(guó)的英籍奧裔哲學(xué)家卡爾·波普爾的“世界三”理論，“同我所說(shuō)的‘第三自然界’理論，似乎是縱有顯著不同，也有密切瓜葛”。因?yàn)椴ㄆ諣柕挠钪鏄?gòu)成說(shuō)——世界一:物理客體和狀態(tài)的世界;世界二:意識(shí)狀態(tài)和主觀經(jīng)驗(yàn)世界;世界三:人類創(chuàng)造的知識(shí)世界，包括語(yǔ)言、文化、理論體系、科學(xué)問(wèn)題、文藝作品等——其框架，與公木的“第三自然界”說(shuō)屬于理論猜想的巧合，二者有相通之處，然而，其中科學(xué)與文藝被劃為同一“世界”，彼此又出現(xiàn)差別。

值得追問(wèn)的是，公木為什么會(huì)在上世紀(jì)八十年代初期，博覽群書(shū)，把歷經(jīng)幾十年的思考成果凝結(jié)為“第三自然界概說(shuō)”?

在談及波普爾“世界三”對(duì)“第三自然界”理論“有所沖擊”時(shí)，公木感到它“至少提出了如下兩個(gè)問(wèn)題:一是藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，二是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”。內(nèi)里還包含著藝術(shù)與宗教的關(guān)系。這是公木歷來(lái)所關(guān)注的三個(gè)“王國(guó)”:藝術(shù)——形象王國(guó)即人性王國(guó)，科技——理性王國(guó)，宗教——神性王國(guó)，它們形成了人類最奇異最燦爛的三個(gè)精神現(xiàn)象圈，三者的關(guān)系及其相互滲透，極大地影響并制約著人類精神文明的構(gòu)建。因而，公木要抓住這個(gè)癥結(jié)，從哲學(xué)上探尋突破詩(shī)學(xué)某些困惑的路徑。

一、明確“第三自然”與科學(xué)技術(shù)的分離，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與詩(shī)自由幻想的本質(zhì)特性。

公木指出:“從本質(zhì)上區(qū)分，科學(xué)是物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)物，它的內(nèi)容只能是現(xiàn)實(shí)的;而藝術(shù)則是精神生產(chǎn)、意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，它的內(nèi)容既是現(xiàn)實(shí)(生活)的，又是虛構(gòu)(想象)的，它是將人的情緒、人的觀念和幻想外化和凝結(jié)在所謂‘藝術(shù)品’的物質(zhì)對(duì)象上。”

藝術(shù)與詩(shī)具備認(rèn)識(shí)功能，然而其最高價(jià)值卻在于由幻想與激情所創(chuàng)造的美。誠(chéng)如公木所言:“必須是美的真與善，或者是真與善的美，才能通行到‘第三自然界’?！边@就把“第三自然界”回歸到公木詩(shī)學(xué)“真善美”的詩(shī)本質(zhì)觀，從更高層揭示了帶永恒意義的詩(shī)與科技及其他意識(shí)形態(tài)關(guān)系的真諦。

二、重申“第三自然界”與現(xiàn)實(shí)生活的密切關(guān)聯(lián)，劃清現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)與宗教迷思、現(xiàn)代派非理性主義的分野。

“整個(gè)第三自然界，上窮碧落下黃泉，給空白著色，給虛無(wú)賦形，使流光長(zhǎng)駐，使瞬間永生……”公木傾心向往借助想象力創(chuàng)造的藝術(shù)的自由圖景，然而“藝術(shù)真實(shí)無(wú)論經(jīng)過(guò)多少凈化、幻化亦即所謂美化，最終必然還是源于生活真實(shí)”。

費(fèi)爾巴哈說(shuō):“恐懼是宗教或神性之積極的或者是消極的根據(jù)?！?《宗教本質(zhì)講演錄》)公木考察道:“由原始的咒語(yǔ)、巫術(shù)向前發(fā)展，宗教與神話便歧分為二，……宗教教人順?lè)?，神話叫人反?宗教教人哀求，神話叫人斗爭(zhēng)。藝術(shù)繼神話而來(lái)的是正宗，它通向自由與解放;藝術(shù)繼宗教而來(lái)的是左道，它通向自閉與麻痹?！?/p>

對(duì)于現(xiàn)代派藝術(shù)與詩(shī)，公木并未全盤(pán)否定，他要人們警惕其“消極方面”?！艾F(xiàn)代派要求對(duì)待詩(shī)與藝術(shù)進(jìn)行非理性主義的改造，要求徹底拋棄詩(shī)與藝術(shù)同現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，排除其社會(huì)意義，而使之成為一種以個(gè)人的非理性的下意識(shí)活動(dòng)為主要內(nèi)容的純粹‘自我表現(xiàn)’的手段?！币蚨鴮?duì)此表示無(wú)奈:“這就無(wú)怪乎它們投入到第三自然界當(dāng)中的不外只是一些海市蜃樓、浮云、迷霧罷了?！?/p>

三、構(gòu)建現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)新的理論框架，捍衛(wèi)并深入闡釋馬克思主義的唯物史觀。

越是深入了解“第三自然界概說(shuō)”，就越強(qiáng)烈感到，公木是力圖尋找一種更宏觀的理論框架為現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌美學(xué)定位。其中主要的話題是詩(shī)的本質(zhì)、詩(shī)的美學(xué)、詩(shī)的哲學(xué)，然而滲透其間的是對(duì)于馬克思主義關(guān)于“懸浮”于上層建筑上空的“意識(shí)形態(tài)”原理的新破解，是對(duì)于馬克思主義唯物史觀的捍衛(wèi)和深入闡釋。恰如公木所說(shuō)的:“從根本來(lái)看，任何反現(xiàn)實(shí)主義的理論和實(shí)踐，都只是驗(yàn)證而不能推倒藝術(shù)與詩(shī)的現(xiàn)實(shí)主義的反映論與創(chuàng)造論?！?/p>

公木活到老，學(xué)到老，吟詩(shī)到老，寫(xiě)作到老，思辨到老?！袄碚?文藝)建設(shè)意識(shí)，學(xué)術(shù)(創(chuàng)作)自由心態(tài)，真理(審美)追求精神，道德(綱紀(jì))遵守觀念。不拜神，不拜金;不崇古，不崇洋;不媚時(shí)，不媚俗;不唯書(shū)，不唯上。……知今而不知古，謂之盲瞽;知古而不知今，謂之陸沉;知中而不知外，謂之鹿寨;知外而不知中，謂之轉(zhuǎn)蓬。視野必兼古今中外，基點(diǎn)當(dāng)是今日中國(guó)。立足于自我意識(shí)以及自我意識(shí)的嬗變，進(jìn)行時(shí)空雙向化的批判、繼承、吸收、揚(yáng)棄，從而辯證地綜合。實(shí)現(xiàn)自我突破，自我超越，自我完善?！?《作詩(shī)·治學(xué)·為人》前言)這是他所欽羨的作詩(shī)、治學(xué)、為人之道，也恰是他的自況，堪為一代楷模。沙鷗的《與公木重逢》，正樹(shù)立了詩(shī)翁的如此造像:

我久久地扶住你，

要看看風(fēng)雨的痕跡。

烏黑的海潮壓在心中，

你分明是一座礁石。

歲月的浪花正濺在你頭上，

碰碎的卻是惡浪自己!