文以載道，是中國(guó)幾千年積淀的文化精粹。個(gè)人的悲喜只有和國(guó)家民生的悲喜融合在一起，才具有更為深刻和廣泛的意義。本文以定性的分析為主，試圖從社會(huì)生活層面去把握農(nóng)村題材創(chuàng)作的方向和創(chuàng)作的基本立足點(diǎn)。

農(nóng)民對(duì)農(nóng)村題材類(lèi)影視作品讀解的心理需求

當(dāng)下的中國(guó)農(nóng)民獲取信息來(lái)源的渠道，對(duì)于大眾傳媒的選擇方式發(fā)生了很大的變化。從30年前以書(shū)本、廣播為主到20年前以電視為主，廣播、報(bào)紙為輔，到現(xiàn)在以電視為主，影碟和網(wǎng)絡(luò)為輔。但是我國(guó)農(nóng)民對(duì)于農(nóng)村題材類(lèi)作品解讀的心理需求卻沒(méi)有太大的變化。

有調(diào)查顯示，選擇家庭情感生活片的占38.4%，選擇偵探片和戰(zhàn)爭(zhēng)片的占22.9%，選擇戲曲的占29.4%。①在各種類(lèi)型片中，共同的結(jié)構(gòu)模式是劇中角色性格分明、矛盾沖突較為激烈、表現(xiàn)手法較為直接。這類(lèi)片子一般也是以好人取得最終的勝利為結(jié)尾，即我們通常所說(shuō)的“大團(tuán)圓”。在觀眾那里，強(qiáng)化的是一種是非觀念。

筆者是土生土長(zhǎng)的農(nóng)村孩子，在長(zhǎng)期的農(nóng)村生活中，積累了相關(guān)的信息。1995年，《宰相劉羅鍋》上映，有電視的農(nóng)村人家，收看的就是這個(gè)節(jié)目；2000年，《李衛(wèi)當(dāng)官》上映，雖然沒(méi)有達(dá)到《宰相劉羅鍋》當(dāng)年的收視盛況，但是也是農(nóng)民熱門(mén)的話(huà)題；系列劇《康熙微服私訪記》從第一部開(kāi)始到后來(lái)的第五部殺青，更是從一而終地緊扣著中國(guó)農(nóng)民的心弦，吸引著中國(guó)農(nóng)民的目光。這些電視劇不是農(nóng)村題材，卻在農(nóng)村占有著巨大的收視群體，這是因?yàn)閯≈杏吧淞艘恍┥鐣?huì)現(xiàn)狀、官場(chǎng)傾軋內(nèi)幕。中國(guó)百姓是怕官的，在劇中看到一個(gè)個(gè)貪官落馬，心里便感覺(jué)到高興，雖然只是在電視里得到的觀賞期待，但是心理郁積疏泄了，這是農(nóng)民們幾千年來(lái)一以貫之的心理需求之一。

農(nóng)村土地聯(lián)產(chǎn)承包到戶(hù)以來(lái)，農(nóng)村家庭的核心化進(jìn)程加快。1987年的調(diào)查顯示，1986年農(nóng)村核心家庭占家庭總數(shù)的73.3%，比1978年前的65.4%上升了7.9%，比1960年前后的54.5%上升了18.8%，而到了90年代，農(nóng)村核心家庭的數(shù)量則達(dá)到80%以上。②家庭感情生活片也就成為農(nóng)民關(guān)注之所在。

電視機(jī)的位置也反映了家庭關(guān)系的變化，電視機(jī)由放在客廳的占34.7%，上升到放在臥室的達(dá)57.9%。當(dāng)電視機(jī)從客廳轉(zhuǎn)移到臥室之后，公公婆婆與兒媳一起看電視的可能就被解除了，而電視也從小電影的角色逐步成了夫妻式家庭私密生活中一個(gè)不可或缺的技術(shù)裝置。③獲取信息的便利化并不是一般意義上所說(shuō)的“地球村”使人們交往更緊密，而是使人與人之間的關(guān)系愈加疏離。以我國(guó)農(nóng)村人口占人口比例最多的河南農(nóng)村為例：30年前，很多村子里還沒(méi)通電，家里照明用的是煤油燈。每到晚飯后，小孩子們聚集到村莊的中心路上做游戲，大人們也會(huì)三五成群地在誰(shuí)家門(mén)口聊天。25年前，村里通電后，電視機(jī)的數(shù)量有限，幾家人會(huì)聚集到一家里看電視。再后來(lái)是家家有臺(tái)電視機(jī)了，到現(xiàn)在就是一家有幾臺(tái)電視了。一種隨著信息獲取手段的技術(shù)變革所產(chǎn)生的與人無(wú)法交流的孤獨(dú)感，讓當(dāng)下的中國(guó)農(nóng)民也與這個(gè)地球村的其他村民一樣渴望看到以家庭情感為主題的電視節(jié)目，在這一點(diǎn)上，中國(guó)農(nóng)民倒是與世界接軌了。于是國(guó)家行政、政策執(zhí)行和家庭個(gè)體感情疏離便形成為當(dāng)下中國(guó)農(nóng)民對(duì)農(nóng)村題材作品讀解的心理立足點(diǎn)。

在滿(mǎn)足農(nóng)民心理需求的情況下，如何把握農(nóng)村題材的創(chuàng)作方向

在農(nóng)村題材類(lèi)作品逐漸走紅熒屏的背景下，也有一些傾向性的問(wèn)題應(yīng)引起我們的注意，其中比較突出的一個(gè)問(wèn)題是當(dāng)年曾經(jīng)嚴(yán)重制約中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作發(fā)展的“三突出”創(chuàng)作原則影響尤在，如人為拔高主人公的形象，無(wú)論是闖關(guān)東還是走西口的農(nóng)民，怎么看都讓觀眾感覺(jué)到像在看今天的十大杰出青年的光輝事跡。其二，過(guò)度商業(yè)化的包裝把當(dāng)今的關(guān)東農(nóng)民變成了當(dāng)年的“小靳莊”里趕“社會(huì)主義文化大集”的一群人，諸如星期一唱大戲、星期二扭秧歌、星期三辦學(xué)習(xí)班等，凡是經(jīng)歷過(guò)上世紀(jì)60年代那場(chǎng)噩夢(mèng)的人，怎么看都覺(jué)得面熟，怎么看都覺(jué)得讓人難以忍受。其三，誤讀、誤解藝術(shù)的大眾化，浮浪、輕佻成為某些人解讀大眾藝術(shù)的賣(mài)點(diǎn)，貌似鄉(xiāng)土卻并非真實(shí)的“三農(nóng)”生活，城不城，鄉(xiāng)不鄉(xiāng)，不倫不類(lèi)，使那些沒(méi)有接觸過(guò)農(nóng)村生活實(shí)際的觀眾誤解了農(nóng)村題材的意義。尤其是當(dāng)下熱播的一些東北農(nóng)村題材劇目把老實(shí)巴交的東北人硬是“煉”成了一種三吹六哨的文化個(gè)性，讓人哭笑不得。這不禁讓筆者想起了1988年播出的《籬笆、女人和狗》在當(dāng)時(shí)引起的轟動(dòng)和思考。可是這樣的局面并沒(méi)有延續(xù)多久，自從人們知道了電視是怎么拍的，也知道了什么叫大眾傳媒的商業(yè)化運(yùn)作，就再也拍不出那種有著真實(shí)生活意蘊(yùn)的片子了。市場(chǎng)導(dǎo)向成為某些人買(mǎi)賣(mài)農(nóng)村題材的唯一坐標(biāo)，于是農(nóng)村題材的創(chuàng)作滯留在表層土壤上，其所生長(zhǎng)出來(lái)的作品，也就缺乏生命力，缺乏藝術(shù)色澤和生活的質(zhì)感。

電影《秋菊打官司》是被大多數(shù)評(píng)論者認(rèn)可的一部農(nóng)村題材的影片。但是除了女演員鞏俐的表演可圈可點(diǎn)之外，在筆者看來(lái)，那是一部靜止的電影。因?yàn)闆](méi)有情感深處的流動(dòng)，而失去了深長(zhǎng)的民風(fēng)民情。再苛刻一點(diǎn)說(shuō)，張藝謀時(shí)刻沒(méi)有放棄他在表象畫(huà)面上追逐美感的美學(xué)立場(chǎng)，與張弦的《被愛(ài)情遺忘的角落》相比，其影像語(yǔ)言的畫(huà)面感成熟和老到，但是其在故事敘述方面單薄乏味，缺乏對(duì)農(nóng)村生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)，缺乏一種文化感。

在農(nóng)村題材類(lèi)作品中，謝飛的一部影片《香魂女》具有獨(dú)到之處。該片一方面反映大陸農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化，另一方面也以現(xiàn)代化觀念來(lái)刻畫(huà)傳統(tǒng)婦女的悲劇。導(dǎo)演謝飛以感性的立場(chǎng)去把握影片，在講述故事的同時(shí)，也掠取了鄉(xiāng)村的自然景色和人文風(fēng)情，深深觸動(dòng)了受眾的心靈。

關(guān)注農(nóng)村生活，離不開(kāi)對(duì)于農(nóng)村生活貧困引發(fā)的人性探討。在這方面，2002年上映的電影《暖春》堪稱(chēng)典范之作。該片并沒(méi)有炫耀的鏡頭，也沒(méi)有跌宕起伏的情節(jié)，但是看過(guò)這部電影的很多人都掉淚了。這是人性深處的向善，是人性深處的歸真。這部片子探討了在貧困之中，人性的碰撞，火花在質(zhì)樸的心靈里盛開(kāi)。真正的藝術(shù)，是經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)的，它可以積淀出一種孤獨(dú)的長(zhǎng)度，丈量人們膨脹的內(nèi)心尺度?！杜骸纷龅搅?，做得很出色。

此外，值得一提的是新銳導(dǎo)演賈樟柯，他始終以誠(chéng)實(shí)的態(tài)度關(guān)注著農(nóng)村，他的片子常以農(nóng)村題材為主。從第一部短片《小山回家》，到1988年《小武》上映，再到2000年的《站臺(tái)》和之后的短片《公共場(chǎng)所》、《任逍遙》、《世界》。2006年，在拍攝以三峽民工為關(guān)注點(diǎn)的紀(jì)錄片《東》時(shí)，他決定套拍故事片《三峽好人》，該片在當(dāng)年威尼斯電影節(jié)上一舉拿下金獅大獎(jiǎng)。

在電影《小武》中，導(dǎo)演賈樟柯以其充沛的創(chuàng)作精力和對(duì)社會(huì)的敏銳觀察，成就了自我的價(jià)值觀念，更是掀起了對(duì)農(nóng)村題材探究的新篇章。故事發(fā)生于1997年的山西汾陽(yáng)，自稱(chēng)是干“手藝活”的扒手小武整天戴著粗黑框眼鏡，不笑也不怎么說(shuō)話(huà)，歪斜著頭，用舌頭頂著腮幫子，四處游蕩。小武感覺(jué)無(wú)法適應(yīng)社會(huì)的變化，很清楚自己必然要被淘汰。他遭受到“戰(zhàn)友”的鄙視和“女朋友”的拋棄?；氐郊抑?，家里人又不肯接受他，最終被父親趕出了家門(mén)。最后，小武在一次例行“工作”時(shí)，被警察抓獲并銬在了電線桿上。行人冷漠地看著他，他冷漠地看著行人。悲涼的個(gè)體被置于客觀的鄉(xiāng)土環(huán)境之上，顯得那么孤苦無(wú)助。這種人世的疏離狀態(tài)，讓我們更進(jìn)一步靠近現(xiàn)實(shí)，冰冷的風(fēng)吹徹骨髓，壓抑和迷茫，分不清是導(dǎo)演還是小武在尋求著生之路……雖然小武不是當(dāng)下農(nóng)民的代表，卻是這個(gè)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型期里，農(nóng)民中某一類(lèi)人身上折射出來(lái)的社會(huì)變遷和文化裂變中的人性拷問(wèn)。比那些三流、四流的“喜劇”帶給人更多的思索。

大眾傳媒的意義在于確立一個(gè)正確的風(fēng)向標(biāo)，引導(dǎo)受眾盡可能地接近真實(shí)。從這個(gè)角度而言，農(nóng)村題材也不例外。農(nóng)民需要正劇，也需要喜劇。但是正劇不等于“歌功頌德”或?yàn)槭裁慈藰?shù)碑立傳；喜劇也不等于鬧劇。換言之，高雅不是“居高臨下”，通俗不是庸劣雜耍。如何把握農(nóng)村題材的創(chuàng)作方向，在一步步的探討中，筆者的答案是：尊重農(nóng)民觀賞心理需求，以真、善、美作為作品的著力點(diǎn)，立足農(nóng)村實(shí)際，尊重現(xiàn)實(shí)，尊重人性，把握藝術(shù)尺度，以作品的感染力去承載道義的擔(dān)負(fù)。果真如是，我們這個(gè)素以文化立邦的民族，會(huì)更接近于文化的內(nèi)涵，而少一些浮躁和淺薄。

注 釋?zhuān)?/p>

①②③數(shù)據(jù)來(lái)源于中國(guó)改革開(kāi)放與傳媒社會(huì)學(xué)論壇，2009年版。

參考文獻(xiàn)：

1.約翰遜著、展明輝等譯：《電視與鄉(xiāng)村社會(huì)變遷：對(duì)印度兩村莊的民族志調(diào)查》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年版。

2.費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，上海：上海人民出版社，2006年版。

（作者單位：徐亞先，長(zhǎng)春師范學(xué)院傳媒科學(xué)學(xué)院；李紫瓊、包文泉，長(zhǎng)春大學(xué)光華學(xué)院）

編校：鄭艷