蕭云從與馬仁山

我知道位于蕪湖繁昌縣境內(nèi)的馬仁山，是始于明末清初大畫家蕭云從《太平山水詩畫》中的《雙桂峰圖》和《洗硯池圖》(圖1)，而與馬仁山相識，則緣于今春“百名文藝家走進馬仁”的創(chuàng)作活動，由此我得以探訪蕭尺木362年前所繪這二圖的自然勝跡。

一進馬仁景區(qū)大門，撲面而來的就是馬仁主峰，也就是我要尋找的“雙桂峰”，因為不是千呼萬喚便見到了真容，所以在驚嘆其峰奇靈秀之后，便沒有其他太多的感想了，倒是“洗硯池”讓我頗費了一番周折?！跋闯幊亍笔邱R仁景區(qū)正待開發(fā)的一個景點，因其掩沒于山中一片荒蕪的竹海深處，故少有人跡能至。我是在景區(qū)工作人員的幫助指引下，才得以一窺其貌的。我們先由馬仁寺之側，順著一澗溪流向山中尋覓，想著洗硯必是用水的，可惜費了半天勁也未找到，把對景區(qū)非常熟悉的工作人員也弄出了一頭汗，在他用對講機與其他工作人員交流后，我們又棄溪流而奔山中竹海深處，踏著松軟的植被，鉆過許多倒伏及地的毛竹，在我們的艱辛努力下，終于見到了1200多年前，王羲之的后裔王猻霄結廬隱居，在此講學洗硯的洗硯池。這里是一個不大的小平臺，眾多成型的山石塊散落于平臺之下，應是古人筑室所用之舊物，于其間細察尚可見一兩處墻基之殘跡，周圍竹林中滿地皆是野豬或踩、或拱出的洞痕，盡顯荒寂之野境。洗硯池位于小平臺之上，用山石圈壘而成(圖2)，看了才知道原來此池是一眼活泉，水由池底之泉眼滲涌而出，終年無論多旱也不會干枯，乃活水也，所以不用借助溪澗之水便可滌硯，我不禁想起朱熹老夫子的名句：“問渠哪得清如許，為有源頭活水來。”看此池中之水清澈透明，池底則略泛黑，似有千年之前先賢的墨韻仍遺留于其間，觀之讓人頓生懷古之幽思。想來360多年前蕭尺木來此，睹先賢遺跡亦是這般感受，所以繪馬仁之景時，獨選挺秀之主峰與清幽之硯池。

這次來看后我才知道，蕭云從的“雙桂峰”與“洗硯池”兩圖，乃是寫“意”寄興之作，既是寫題于畫上之詩作(蕭云從于圖上各題“宋徐杰”“雙桂峰”、“洗硯池”詩一首，如“洗硯池”詩中就有“波間洗破硯，墨浪飛玄魚”句)的詩意，也是寫他自己胸中之意，是自然山川、人文故址與詩意和畫興的結合，并非照搬自然之景；是取自然內(nèi)在的神韻，而非取其外在的地貌，這應是在寫他自己胸中的塊壘、丘壑。故圖與山川是意會，而非簡單的描摹，是如董其昌所言：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”像蕭云從繪《洗硯池圖》時，改一眼深泉形成的一個小小的洗硯池為潺潺之溪流山澗，這就使畫面頓生活潑生動之氣息；還有圖中所繪安坐于石凳之上，鋪紙擱筆于石臺，觀待童仆洗硯的高士，也應是其自畫像，因為他自身就向往著這樣的生活狀態(tài)，連觀看圖畫的我們都愿意經(jīng)常能暢游、安居于這樣的幽境之中。

馬仁奇峰之旅，對我來說是一次發(fā)現(xiàn)之旅，集自然奇觀與人文遺跡于一身的馬仁仙境，讓我感受著大自然的鬼斧神工和古圣先賢們的逸韻遺風，并得以與蕭尺木做了一次穿越時空的對話，對古代文人畫家的以山水為寄，有了更深刻的理解。蕭云從和新安畫派的弘仁、查士標、孫逸、汪之瑞，以及梅清這些產(chǎn)生于明末清初的遺民畫家，他們所宗法的是元四家中黃公望、倪云林、吳鎮(zhèn)的遺韻。因為站在明朝遺民的立場上，是和生活在元代的宋朝遺民有著同樣感受的。所以，他們都是以氣節(jié)為重，寄情于山水，也就是以山水為自己的思想寄托。因此，在他們筆下的山水，都是以墨筆具多，是少有顏色的，是空靈的，是有逸趣的，也是避世的，甚至是不食人間煙火的，所以也是脫俗的。應該說，明末清初的遺民畫家，創(chuàng)造了中國畫壇的又一個高峰，在中國繪畫史上有著崇高的地位。但可惜的是，蕭云從、弘仁、查士標、孫逸、汪之瑞、梅清，這些皖南遺民畫家，都是我們安徽畫壇的絕響。

樓上樓下兩重天

友人告訴我，他有十幾張海上一位人物畫大家的作品，我說很想看，他便將畫帶來我家中。一卷未裱的作品，打開第一張我看不對，便把十幾張全鋪在地上，結果和第一張一樣水平低下，一點都沒有這位大畫家所作人物的神采，全是仿品無疑。我因為吃驚這么多畫全假，便未加思索就說：“這全是假的?！庇讶水敃r便從椅子上跳了起來，很不高興地說：“你不能看畫了，這是我親自到上海他家里去買的畫，怎么會假?”我這才反應過來，人家花了大價錢買這么多畫，我一口就全假，他肯定接受不了，但他說是到這位大畫家本人家里去買的，倒引起了我的興趣。我讓他說一下經(jīng)過，他說他交往多年的一位倒畫的朋友認識海上這位大畫家，以前就買過這位大畫家的畫(我曾見過此人買的那兩張真畫)，這次預先聯(lián)系好后，便帶他一起去的上海。在旅館住下后，又電話和這位大畫家的太太聯(lián)系了一下，約定好去的時間。于是第二天倆人一起來到大畫家住的地方，在其樓下朋友對他說：“大畫家年齡大了怕煩，不愿見陌生人，你在樓下等我。”約半個小時后，朋友挾著一大卷畫下來了，并從隨身帶的大皮包里取出一把扇子說：“你上次看的這把畫好沒蓋章的扇子，我也讓他補蓋了一個章?！蔽疫@位友人說，過后他又打聽了，這位大畫家確實住在這幢樓上，而且當時在旅館與大畫家太太約時間他就在場，當然深信不疑了。

我告訴他，其實這個把戲就在你那位朋友帶上樓去的包里，未裱的十幾張紙疊起來并不太大，放在包里是很方便的，下樓前展開卷起來，就顯得又長又大了。至于頭一天的聯(lián)系電話，第二天樓上又發(fā)生了什么，以及扇子蓋章是怎么回事，對你買的這十幾張假畫來說，是一點關系都沒有，那些只是唱戲的鬧臺、過場，你才是他的正文。此招與埋些新仿青銅器或瓷器、玉器在荒郊野外，再帶想買出土古物的人去，當場開“棺”取“寶”有異曲同工之妙(我在湖南就曾碰到，拿來鑒定的“鄭板橋墨松紅梅圖”，說是從古墓中挖出，并有錄像為證，姑且不說“墨松紅梅”這種題材很難與鄭板橋有聯(lián)系，就是從物理的角度，那一眼就能看明白的只從茶水中過了一下的新宣紙，也無法與古墓發(fā)生關系)。后來我這位友人通過其他渠道知道了此事確如我之判斷，畫也肯定是假的，一氣之下，把玩了十幾年的收藏書畫這個樂趣給戒了，從此不玩畫了，實在可嘆。所以，鑒藏書畫有時耳聽是虛，眼見也未必是實，何況這種半耳聽、半霧里看花的眼見，更不足論了。還是要以對書畫本身的了解、研究為基本條件，識真方能辨?zhèn)巍?/p>

“雙胞胎”和“多胞胎”

同一名家的書畫作品，如出現(xiàn)“雙胞胎”或“多胞胎”，是必須引起我們警覺的事，需要具體情況具體分析，從書事本身去找證據(jù)來判別真?zhèn)?，不能一律先直接就“槍斃”了。因為“雙胞胎”和“多胞胎”雖不多，但也不是不會發(fā)生的事情。像肩功先生有時同一天寫的同尺寸、同內(nèi)容的字，幾乎一模一樣，非要找出誰是“雞”、誰是“蛋”，肯定會錯殺其中一張或兩張寫得略有瑕疵的作品。這樣說并不意味著不去分析研究就一律看真，而是辯證地說不要見到這種情況，不去分析研究就一律看假。

再如傅抱石先生作畫經(jīng)常一稿多畫，有時畫面、題款基本一樣，有時小細節(jié)上有點區(qū)別，雖水平不一定一樣高，但筆墨的水準和特性在同一時期是不會有太大差距的。所以，鑒定這一類類似“雙胞胎”或“多胞胎”的作品時，既不能岡構圖基本一樣，題款也差不多，就認為必須是一真一假，也不能因為他有一稿多畫的習慣，就認為他所有相同的作品都為真跡。還是要就畫論畫，從書畫本身找依據(jù)，以筆墨水準是否符合他這一時期水平為主要標準，再參考同類作品之間的差異，并把傅氏繪畫那種特有的“酒氣”作為重要參考因素(也就是傅氏繪畫營造出的特有氣韻，也有人稱之為“鬼氣”)，這種“酒氣”是明凈的，雖乍看有時有點粗頭亂服(主要指山水，在傅氏這是磅礴之勢)，但靜下來細看則有種靈動的、沉靜的內(nèi)美。而不是像一些偽作那樣，粗糙、臟膩的粗頭亂服，滿紙躁動之氣，似想追求傅氏的靈動，卻淪為浮躁、淺薄、怪誕的粗野江湖氣。同理，過于拘謹?shù)墓P觸，外表雖形似，但無傅氏用筆放逸之態(tài)，也是仿作常露馬腳的地方。

據(jù)陳佩秋先生回憶，謝稚柳先生也有因別人訂畫的“雙胞胎”、“多胞胎”作品存世，畫展賣畫時同一作品常被人重復訂制，別人買畫后另一人看到感覺好，再來訂制同樣的作品，都會導致“雙胞胎”、“多胞胎”作品的產(chǎn)生。我就曾碰到過吳青霞的“雙胞胎”《漁樂圖》扇面，畫面、題詩、書款一樣，水平也差不多，只是上款的兩個字不一樣，當時認為必是一真一假，就不要了?，F(xiàn)在想來，兩件水平難分伯仲，應該都是真的，是吳青霞20多歲在上海賣畫時別人訂制的，是同一粉本的一稿多畫而已。

鑒于此，我們在鑒賞書畫作品時，不管是不是“雙胞胎”或“多胞胎”，都要去體察作品中是否蘊涵著署款作者本人的審美觀、學術修養(yǎng)、思想境界和時代風尚，這些形而上的東西都會通過原作者技術層面的操作落實在作品上，得以表達，也就是通過作者的筆墨技法體現(xiàn)出來，呈現(xiàn)于畫面之上。而偽作一定含蘊著與原作者不一致的個性和不同的藝術水準，盡管形式上與原作多么一致。所以，從筆墨水平和技法的層面切入去進行作品賞析，由此深入去理解作者本人的審美觀、學術修養(yǎng)、思想境界和時代風尚，最后來達到探究作品真?zhèn)蔚哪康摹?/p>

很難學的四位大師

我曾說近現(xiàn)代有幾位大師不可學，遭到友人的反對：你憑什么說不可學。我這次來談談理由，并改為“很難學的四位大師”，可能貼切一點了。

齊白石的山水范式，在名大如他之大師，是天縱之作，而別人若學，則天壤之別即出(圖3)。在白石童稚、拙趣是其優(yōu)點，在另一人則可能淪為做作之形象。白石極晚年幾筆老而不堪的筆墨，或似花、或似葉，在白石為“最后之輝煌”，在他人則是欺世之筆墨也：同樣白石極晚年之字，如在別人則是支離不堪之筆，在他則為人書俱老、蒼渾樸拙，緣何?白石之壽高如此、白石之名大如此、白石曾經(jīng)之神妙佳作給人以聯(lián)想豐富如此，所謂“少寫才情，老寫修養(yǎng)”，白石雖未能“(垂)老而愈妙”，但觀者睹此仍能得見其修養(yǎng)。無白石豐厚修養(yǎng)之人如也欲學其老而不堪之筆墨，而不愿下功夫先學其中晚期精能神妙之筆墨，自入魔道也，但現(xiàn)當代此類人頗多。齊白石的弟子中，唯苦禪、可染倆先生得其神髓，恪守“學我者生，似我者死”之師訓，故能有大成就。吳昌碩的弟子似也如此。

現(xiàn)當代山水畫學黃賓虹者甚眾，而能入能出自成一家者無。可染先生雖也學于賓翁，但他只學賓翁的治學精神、修養(yǎng)境界以及陶冶自己山水范式所需的筆法、墨法，看似拙笨的學習方法，卻是大智慧、大才之人的方法，所以能青出于藍。賓虹為學之精神、高蹈之學養(yǎng)、出神入化之筆墨，是其畫之精義，現(xiàn)當代大多數(shù)畫人只學其圖式，水平高者學摹其筆法、墨法，但皆不能入其堂奧，為何?學養(yǎng)不足之故也!賓老乃積逾50年之學識，于70歲左右方成繪畫大家，80歲才有大師之名，是積劫方成的菩薩，非當今浮躁之士可學也。

潘天壽先生的畫乃展其胸襟之作也，其胸襟之開闊，見識之廣大，入門老師才藝之高妙，是時人無法想見的。其畫大氣乃胸襟之故，落筆不凡乃見識之故，非苦練成熟之故；而能畫思出人其表，是得過高人指授，自己又精通美術史，悟出畫理妙諦之故耳(圖4)。

傅抱石先生是天縱之才，非常人可以觀想，所渭“抱石皴”并非其真正成功之秘訣。對藝術追求之執(zhí)著，領悟之暢達，是其成就的先天優(yōu)勢；而對時勢之敏感，世故之練達，政治嗅覺之靈敏，是其成就的后天補充。而洞悉千古繪畫之妙理，天縱駕馭筆墨、圖式之能力，則真如董其昌言氣韻時所說：“先天之致，非學而能知也”。抱石是真英才，故天亦妒之，使其英年早逝，未享長壽，因其藝已臻頂峰了。像白石、賓虹若在他這個年紀就走了，那最多只是中國畫長河中的兩個匆匆過客，普通名家而已。

白石之趣、賓虹之韻、天壽之氣(勢)、抱石之逸，當代畫人若學之，除非皆如可染、苦禪一樣由本源來學，如只學他們筆墨之皮毛，圖式之外形，則永無出藍之日。

朱元璋、傅山、李可染

明朝的開國皇帝朱元璋，是先貶孟子，將孟子趕出孔廟；晚年又崇敬孟子，把孟子再請回了孔廟。明末的書法大家傅山也和這位先皇一樣，在年輕時曾欣賞并學習過趙孟頫的書法，明朝被滿清推翻后，同破之恨無法釋懷，轉(zhuǎn)而發(fā)泄丁二書法之上，于是對書學的理念發(fā)生了變化，創(chuàng)立了所謂的“四寧四勿”之說，并對他認為是“事敵”的“貳臣”趙孟頫變得極為鄙視。他告訴其子孫說：“予極不喜趙子昂，薄其人遂惡其書”，“痛惡其書淺俗如無骨”。意思是說因鄙視趙孟頫的為人進而也鄙視他的書法。

直到晚年，心境平和了，傅山對趙孟頫的評價才產(chǎn)生根本變化，在《秉燭》一詩中他寫道：“秉燭起長嘆，其人想斷腸。趙廝真足奇，管婢亦非常。醉起灑猶酒，老來狂更狂。斫輪馀一筆，何處發(fā)文章?！贝藭r的趙孟燎，令傅山深夜秉燭長嘆，輾轉(zhuǎn)難眠，詩中他用“足奇”這樣的詞匯，來充分表達他對趙孟頫的敬佩。由此我們町以看到，這時的傅山開始理性地看待前輩趙孟頫了，因為他看清了，自己曾痛罵過的趙孟頫，在書法藝術上，是自己不可企及的。傅山中年的貶趙，一方面是由于上述的那些原因，另一方面也反映出他當時書學修養(yǎng)尚不足，其境界未至了昂妙處，意氣用事而盡貶了昂。而晚年的他已得書學之妙諦，真識子昂之美，并領悟到趙孟頫把自己的理想和抱負寄托于手中之筆，是多么的難能可貴。再者隨著清朝統(tǒng)治的逐步鞏固，明亡的歷史已不可改變，這點傅山應該也意識到了。

近現(xiàn)代國畫大家李可染對董其昌的解讀，也是如傅青主對趙子昂一樣，是至晚年始識董玄宰筆墨之妙處，他晚年曾說：“開始，我對董其昌的畫是不理解的，看不懂好在哪里。”“我喜歡八大的畫，后來慢慢從八大的畫中，看出了董其昌的影子，八大的畫全是從董其昌來的。我才義細看董其昌的畫，才‘看出他的用筆用墨妙極了，沒有一點渣滓。‘清’極了，所有物象都像是月光下的世界，都是透明的，像水晶宮一樣”(圖5)。這些都說明人對事物的認識，是有一個漸進的過程，書、畫二藝中，名大、藝高如傅山、李可染，對前輩高人的神妙之境，也都是需要漸進而知的。

清初“四王”史無前例的反差

清初的“四王畫派”是一個先被人捧上天，后再讓人踩于地下，現(xiàn)在又得以重獲人們認識其價值，形成史無前例反差的藝術流派。在有清一代，“四王畫派”是受到極度推崇的，上至皇帝、下至文人十大夫，皆奉其為正統(tǒng)楷模，王翚甚至有“畫圣”之稱譽(圖6)。

但及至民國和新中國成立初期，卻出現(xiàn)了180度的大轉(zhuǎn)折，“四王畫派”被激進人士們視為腐朽、沒落的典型、阻礙中國畫發(fā)展的最大絆腳石、讓中國畫走入衰敗的罪魁禍首。革命的先驅(qū)、藝術的外行陳獨秀就曾全面否定地說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神?！薄叭思艺f王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結束?！薄八耐酢钡淖髌分皇恰皬蛯懝女嫞约覄?chuàng)作的簡直可以說沒有。這就是王流派在畫界最大的惡影響?！薄跋襁@樣的畫學正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義、改良中國畫的最大障礙。”(1918年1月《新青年》第六卷第一號《美術革命》)

“四王畫派”的藝術價值得以重新被人們認識，其作品在藝術市場上再度廣受追捧，則是改革開放以后的事了，這時人們在重新梳理中國畫發(fā)展歷史的過程中，用藝術的眼光，而不是用政治的眼光來審視“四王畫派”，更不是以后來學“四王”之末流的水平與“四王”本身的藝術水準等同來論，則看到了其承前啟后、獨具中國文人意象繪畫的藝術魅力，“集其大成，自出機軸”的藝術修養(yǎng)和“借古以開今、化古而為我”的繪畫技巧。

書畫的鑒藏與鑒賞是一門復雜的學問，不但需要參與者要投入大量的精力，更需要具備對中國書畫審美的悟性，以及對中國書畫獨特文化品位的理解。之所以這樣說，是因為書本知識可以“積劫而成”、苦修得來，而對中國書畫“氣韻”、“筆墨”的把握與認識，卻需要有“一超直入如來地”的悟性，有時真如董其昌所言“氣韻不可學”，所以中國傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)對參與者來說是非常重要的。