中國的書畫鑒藏始于漢代，興盛于唐宋，直至元明清而不衰。古代鑒藏有皇家和私人之分。其中私人收藏主要有書畫研究、書畫傳承、財富積累等功能。私人收藏的這些功能，到了近代發(fā)生了很大的轉變，其功利性越加突顯，而研究功能和書畫傳承功能卻逐漸被沖淡了。

在近代藝術收藏史上，古玩藝術品最活躍的城市無非是北京和上海。特別是十里洋場的上海，占有收藏半壁江山，匯聚了全國各地的收藏家，形成了獨具特色的海派收藏。黃賓虹就是其中最具代表的一員。他的收藏有著獨特之處，其收藏與研究并重，是古代紳士官僚收藏向近代學者型收藏過渡的典型。

黃賓虹(以下又稱黃氏)在現(xiàn)代是作為一名山水畫大師而著稱，然作為收藏家、鑒定家、社會活動家的黃賓虹，卻少有提及。事實上，在重商精神和學術研究的雙重作用下，黃氏一生都非常關注古玩收藏。因為通過對古玩藝術品的收藏，既可以增加經(jīng)濟收入，又能擴大人脈和提升鑒賞名氣。尤為重要的是，鑒藏對于黃氏的繪畫創(chuàng)作意義非凡。其個人鑒藏跟他的藝術創(chuàng)作和理論研究密不可分、互為整體。特別是其不同時期繪畫風格的形成，都與鑒藏有著千絲萬縷的聯(lián)系。下面，筆者將通過黃賓虹的家族收藏、古書畫收藏、古印璽收藏等幾個方面，深入剖析鑒藏對于其個人的作用和意義，以及與其不同時期繪畫風格之間的內在關系。

一、家族收藏練就筆墨功底與確立古樸清逸風格

黃賓虹的畫學淵源、收藏喜好和思想情懷與他家鄉(xiāng)歙縣有很大的關系。歙縣古稱徽州，自晉代起就商人輩出?！稌x書》載，徽州人好“離別”，常出外經(jīng)商。因此被稱為徽商，指的就是舊徽州府籍的商人或商人集團，又稱“新安商人”，俗稱“徽幫”。明中葉以后，發(fā)達起來的“徽商”聲名顯赫，他們活動于揚州、杭州、上海及廣大江南地區(qū)。至清代，在當時的京都大邑金陵、揚州等地掌控著鹽業(yè)與漕運，影響頗大。

徽商“賈而好儒”，活動范圍“幾遍宇內”，尤其是在江南各地，向來有“無徽不成鎮(zhèn)”之說。他們喜好讀書，慣于白天經(jīng)商，晚上捧著書本閱讀，并熱愛藝術品收藏，是藝術品市場的有力贊助者?；丈痰氖詹叵埠糜蓙硪丫?，早在明中期吳門畫派崛起時，他們就已活躍在蘇州地區(qū)的藝術品市場，收購大量的字畫，如袁宏道在《新安江行記》記載：“徽人近益斌斌，算緡料籌者，竟習為詩歌，不能者亦喜蓄圖書及諸玩好，畫苑書家，多有可觀”。到了明末，徽州的藝術鑒藏風氣越發(fā)濃厚。吳其貞曾于1639年在溪南觀畫時記載：“余至溪南借觀吳氏玩物，十有二日應接不暇，如走馬看花，抑何多也!據(jù)(汪)三益日，吳氏藏物十散其六矣。憶昔我徽之盛，莫如休、款二縣，而雅俗之分，在于古玩之有無，故不惜重值爭而收入。時四方貨玩者聞風奔至，行商于外者搜尋而歸，因此所得甚多。其風始開于汪司馬兄弟，行于溪南吳氏、叢睦坊汪氏，繼之余鄉(xiāng)商山吳氏、休邑朱氏、居安黃氏、榆村程氏，所得皆為海內名器?！笨梢娀罩莸貐^(qū)的收藏之盛。

此外，徽商還具備百折不撓、以眾幫眾的精神品質，亦十分重視宗族關系。依靠發(fā)達的宗族制度，把部分藏品以家族承傳的方式傳之子孫，形成收藏史上特有的“世守”制度。這種傳統(tǒng)一直延續(xù)至黃賓虹出生時的晚清。其父14歲時經(jīng)商于浙江金華，失敗之后攜家返回故里，最終老死家鄉(xiāng)。這一方面深深地影響了黃賓虹的重商觀念。另一方面，其父繼承了徽商儒雅之風，家中收藏有大量的古籍、古書畫、古印章等。黃氏自孩童時就在這種藝術氛圍中浸染，經(jīng)常摹習沈周、沈庭瑞等人畫冊，尤喜董其呂、查士標之畫，乃刻意研習不輟，故這一時期黃賓虹的山水畫風格疏朗見白，古樸清逸，營造幽淡之氣氛，被稱作白賓虹。但從畫面中還是可以看出用筆松秀靈動，線條老辣的特點。

家族收藏對黃賓虹具有多方面的深刻影響和意義。首先，家族的藝術藏品成為他摹習的資源，為他對古書畫原跡長期觀摩、悉心研究和臨摹提供了機會，藝術思想得到最初的啟蒙，進而練就了扎實的筆墨功底，為其以后的創(chuàng)新打下了厚實的基礎。其次，徽人的占書畫收藏積累，培養(yǎng)了黃氏重要的畫學思想——親原跡而疏畫譜。他極力反對當時流行的以臨摹畫譜為主的學習方式，在其個人書信中也經(jīng)常提及。如在1940年初，黃賓虹在致傅雷書信中說：“歐人收藏精美之物多屬私家，而博物館即使普通尋常，無足研究?！笨梢娝矚g能直接上手賞玩的，對于放在封閉柜里的作品就興趣索然了。最后，重要的一點是，家庭收藏形成了其早期古樸清逸、筆墨簡淡的繪畫風格。黃賓虹從小就臨摹了大量家族收藏的藏品，在具備了一定的筆墨功底之后，他便融合百家，每“遇有卷軸，必須觀移時，戀戀不忍去”，于是便“臨之一再，摹之再三，至有會心始罷”，從而形成了早期清朗簡淡的風格。可以說，這與其家族的收藏是密切相關的，亦說明他研習前人風格、臨摹古人筆意的功夫深厚。況且我們再從他遺存的早年臨摹畫稿面貌中，也可以追尋出其早期學習古人繪畫技巧，古人繪畫法度的跡象。

二、古書畫收藏提升鑒賞之名與黑密渾厚風格的關系

以上初步探討了家族收藏對黃賓虹筆墨功底及早期繪畫風格的影響。接著，筆者將分析黃賓虹的古書畫收藏對他的鑒賞之名以及與中期黑密渾厚風格的影響。

1、提升鑒賞之名

黃賓虹1907年赴上海，至1937年離開上海到北平。在上海的三十年時間，他主要的職業(yè)是編輯，并以此為基礎從事結社、經(jīng)營、收藏、創(chuàng)作及史論研究等一系列活動。在從事編輯工作的同時，黃氏實際上掌管了古書畫鑒別和流通業(yè)務。如民國初年，他與宣哲在老垃圾橋北附近，合辦了一個古玩書畫店，名叫“宙合齋”。收藏對于黃氏而言，除了上文提到的增加經(jīng)濟收入之外，亦是他理論研究的重要支柱。1912年，黃賓虹與宣寓公積極創(chuàng)建并主持了藝術學術社團——貞社，接著便在廣州成立了分社。這是一個愛好金石書畫的學者、收藏家共同鑒賞研究古代書畫名跡的團體，得到了眾多收藏家的支持和擁護，在其周圍凝聚了一大批收藏家及鑒賞家。他們之間經(jīng)常就收藏經(jīng)驗進行交流學習，從中不斷提高理論修養(yǎng)與鑒賞水平。這些與鑒藏相關活動的開展，打開了黃氏人際交往的窗口。

由于具備了深厚的繪畫理論功底與長期接觸古書畫的經(jīng)歷，加上學術社團的號召力，黃賓虹在上海古玩收藏界顯得十分活躍。為了擴大個人書畫鑒藏的社會影響力，他積極創(chuàng)辦報刊雜志以宣傳其收藏的書畫藝術品。在1912年至1913年間，他和高劍父、高奇峰等人合辦《真相畫報》，發(fā)表了大量的藏畫，以這份有國際影響的大眾讀物，擴大其鑒藏的知名度。在此期間，黃氏交際非常廣泛，不僅限于國內收藏家，還與眾多的歐洲人建立買賣關系。其中與洋人畫商史德匿交易就是明顯的一例。

通過頻繁的鑒藏活動，使黃氏的鑒藏之名得以揚名海內外，并最終確立了他在上海書畫鑒藏界獨一無二的地位。1937年國民政府開始聘請他到故宮博物院鑒定古代書畫精品，這不能不說與黃氏在上海鑒藏界的影響力與鑒賞聲譽有關。然他的鑒藏之名又跟他從事古書畫的收藏和經(jīng)營是緊密相聯(lián)的。

故宮的鑒定經(jīng)歷無論對黃賓虹繪畫風格的影響，還是審美能力的提高都有著重要的作用。黃氏在故宮鑒定書畫的方法，主要是以氣韻和筆墨為中心，再輔以印章和題跋。他在《故宮審畫錄》的序言中寫道：“中國古畫，唐宋以前，多無款識，各有家數(shù)，號為名家。元明而后，兼習各家，人各題名，號為名人。今古相傳，有筆法、有墨法、有章法、有氣韻法備氣至者，名畫也。有筆有墨而無章法者，臨本也。有章法而無筆墨者，摹本也。臨本雖工，氣韻不生者，庸俗之作也。是故放誕非筆墨，堆砌非章水域，修飾非氣韻，偶博虛名，終為下駟。”看來黃賓虹鑒定方法主要是以筆墨為標準，特別講究氣韻。而且他在故宮審畫基本是快速鑒定的，這一切來源于他長期收藏古書畫，大量觀賞歷代畫跡所練就的過人眼力，以及對文獻理論的熟悉程度。

故宮的書畫鑒定提高了其審美眼力，理解并吸收了傳統(tǒng)書畫精髓。這種經(jīng)歷對他個人的繪畫創(chuàng)作風格來說，無疑有重要影響。我們可以這樣認為：黃賓虹個人古書畫收藏不僅使他鑒藏之名得以遠揚，并有機會參與鑒定故宮的藝術精品。而且，其書畫收藏與故宮鑒定的經(jīng)歷反過來又影響到他的藝術創(chuàng)作?？梢哉f，兩者實質上是相輔相成、相互促進的過程。

2、與黑密渾厚風格的關系

黃賓虹把中外收藏都用來豐富自己的藝術創(chuàng)作。他嘗言：“生平留心古書畫，凡名家無不參究，于大家力雖不能致，雖典質衣履而購之……拙畫經(jīng)數(shù)十年之研究，所見真跡不下十萬余。近三年故宮南遷之畫，精品已罕，從來私家收藏之多，可想而知，北來名畫常駐機構所見，而識之者寥寥無幾?！惫艜嬍詹爻闪它S氏認真研習創(chuàng)作的實物依據(jù)。對收藏書畫深刻研究與臨摹，使其個人繪畫技巧得以極大提高。實際上，黃氏對古書畫的摹寫一直沒有停頓過。1937年，黃賓虹在北京任教時，就經(jīng)常臨摹古畫。當時的北京古玩市場“元季明初之畫常有所見，借觀臨寫，拙筆可信竿頭目進中也”。對黃氏來說，古書畫收藏既可以提高他鑒賞水平，又能調劑他苦悶的生活，使之為快。正如1910年他給南社盟主柳亞子的信中所言：“學植荒落，無由進德，惟蜷縮市崖中，岑寂如崖谷，僅摩擎古金石書畫，間與一二歐友相研求，稍剖前人拘泥穿鑿之惑以為快。自謂古人之道與藝，皆于是乎存，而不知其僻隘也?！?/p>

由于長期對古書畫的摹習和品賞，提升了黃賓虹的藝術水平，進而影響到他的繪畫風格。這一點，我們也能從其個人繪畫中看出。黃氏的繪畫包括花鳥、山水，皆發(fā)步于明人，他曾說：“明啟禎間，士夫畫者，不讓元季諸賢，吾歙尤多杰起之作。余于李檀園(長蘅)最為心折，其得天趣勝也”。在學習明畫的過程中，他雖覺明畫太僵硬，但對于沈周的畫特別欣賞，即使“明畫枯硬，然而石田畫，用筆圓渾，自有可學處”。

同時，黃賓虹的繪畫也借鑒了新安畫派，為什么他如此欣賞新安畫派昵?除了筆墨技巧、思想情操、美學觀點比較符合其個性之外，更看重的是書畫的民族性。新安畫派的繪畫講究的是筆線功夫，如黃賓虹所珍藏的元朱璟、明鄭重、程正揆等山水畫，都是以清勁堅挺的筆墨線條而稱絕。而他收藏的竹石圖，則以用筆圓厚、水墨淹潤為特征。黃氏十分看重這些畫面的用筆與用墨，特別是元畫中的水墨淋漓深沉的面貌，他不斷地臨摹學習，并融入到自己的畫作之中，故形成中晚期黑密渾厚、力透紙背的風格。因此，這從一個側面可以反映出黃賓虹收藏的新安畫派是其筆墨和精神的源泉。

臨摹對于黃氏繪畫的重要性是不言而喻的。但是，他并不拘泥于臨摹，而是在師古人的基礎上注重創(chuàng)造性。他說：“臨摹并非創(chuàng)作，但亦為創(chuàng)作之必經(jīng)階段。我在學畫時，先摹元畫，以其用筆，用墨佳；次摹明畫，以其結構平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多。所應注意者，星期之后，不能如蠶之吐絲成繭，束縛自身”。

應當承認，黃賓虹創(chuàng)作風格的形成，客觀地講，也跟大自然的寫生和感悟有關?！巴鈳熢旎睂τ谒衅谏畛寥A滋的繪畫風格亦有深遠影響。黃氏認為“中國古代優(yōu)秀的畫家，都是能夠深切地去體驗大自然的”，所以單純的臨摹，是得不到“自然的要領和奧秘，也就限制了自己的創(chuàng)造性”。這一時期，黃氏到處野游名山大川感同身受，并將古人的法度與自然緊密地結合在一起，融入獨特的審美感受和深厚的文化底蘊，因此繪畫風格出現(xiàn)了很大的變化。他的作品中嫻熟地使用皴、擦、點、染的技法，筆法縱逸，意韻深遠，呈現(xiàn)出渾樸道勁、灑脫生動的畫面風貌。

但是，不可否認的是，個人思想見解與黑密渾厚畫風的產(chǎn)生，與黃賓虹長期從事古書畫收藏和故宮鑒定的經(jīng)歷息息相關。大量古書畫鑒定，培養(yǎng)了其獨到的審美能力與藝術思想，藝術水準得以極大的提高，進而影響到他的創(chuàng)作風格，這是毋庸置疑的。正如他所言：“士夫之畫，華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗。得胸中千卷之書，又能泛覽古今名跡，爐錘在手，矩雉從心。展觀之余，自有一種靜穆之致，撲人眉宇，能令睹者矜平躁釋，意氣作消?！?/p>

事實上，黃賓虹繪畫風格的形成，除了長期的古書畫收藏鑒定及大自然旅游寫生之外，還跟他的古印璽收藏有關。

三、古印璽收藏與金石書法用筆風格的形成

古印璽收藏是黃賓虹興趣最濃的一個門類。前文筆者已多次提到過，其個人收藏是與繪畫創(chuàng)作和理論研究緊密結合在一起，古印璽也不例外。黃氏在他五六歲時已開始摹刻父親收藏的古印。長大后更是浸染在古印璽中自得其樂，并撰文廣為弘傳，其論述散見于一些報刊之中。如在《真相畫報》上發(fā)表了《濱虹草堂集古鉥印譜序》、《古鉥印銘并序》等印學文章，并且出版了《濱虹集古璽印譜》。此外還寫了許多專著，他最早的著述是《敘摹印》，之后還有宣統(tǒng)年間的《濱虹集印》和1920年《濱虹藏印記》。另有《陶璽文字合證》，是將所覓得的古印與陶范相結合一并刊出的著作。1926年，他又發(fā)起“中國金石書畫藝觀學會”，并主編會刊《藝觀》。這是一本黃賓虹自己主導的學術園地，發(fā)表多篇有關印學的文論。

古印璽又是黃氏研究金石文字的第一手資料，為此，他購買了許多金石鼎銘資料。這并非是單純收藏之雅興，而是用來研究和借鑒的。他親自捉刀并加以實踐，由此深有感悟：“惟是古文籀篆，風雨磨滅，傳也寢稀，而璽印之文，朱白累累，新發(fā)土巾，方日出而不可窮詰……茍由足以溯文字之源，而探經(jīng)傳之賾，周秦兩漢之學術，且蘄大明于天下，而豈雕蟲小技，夸耀今古哉?！秉S氏對于金石收藏有著始終如一的執(zhí)著和熱情，藏品頗豐，胡樸安曾說他“尤癖印，藏周秦古璽，為海上冠”。印璽的收藏啟發(fā)了他的繪畫創(chuàng)作，特別是其晚年常作古篆籀，書法筆意高古，線條自然醇厚，這與他早年對周秦璽印的深入研習、悉心賞玩是分不開的。在潛移默化中，悟其法道，得其神髓。

值得一提的是，黃賓虹特別欣賞清道成金石家之畫，在許多題跋、文論中表示出對明啟禎年間繪畫的認可。他在致友人信中有云：“道咸中《藝舟雙楫》言北碑書法，而畫之墨法始悟，古法勝明賢，然明賢啟禎間畫變不朽千古”。黃氏十分推崇金石家所作之畫，就是因為其中存在書畫用筆正法，并且認為“古人用筆，存于篆隸。故畫筆以金石家為上”。對筆法堅持的標準，對不同筆法水平之間的差異，黃氏亦有十分清晰的認識：“大家落筆，寥寥無幾；名家數(shù)十百筆，不能得其一筆；名家數(shù)十百筆，庸史不能得其一筆，而大名家絕無庸史之筆雜亂其中。有斷然者，所謂大家無一筆弱筆是也”。他便從金石中悟得了筆法，提出了“五筆”的理論。五筆指的是“平、圓、留、重、變”?！捌健保杭粗腹淳€時在線條的每一點卜用力都一樣，“如錐畫沙”；“圓”：即指勾線要圓渾有力，并且要中鋒用筆；“留”：指用筆積點成線，古人所說的“屋漏痕”就是此意；“重”：則是用筆峻勁，線條各自的運動形式中所要達到的沉著程度；“變”：即指用筆的各種變化?！拔骞P”說是黃賓虹引書入畫主張的概括。和前人引書入畫作法不同的是，黃賓虹不太在意書法筆畫和物象特征、效果的匹配，而強調筆法的確定性及用筆的道勁力度和厚度。再比如，以書法而論，黃氏書法以甲骨金文為模范，又能融鑄陶文，尤其是璽印文字的筆意與結字。不難看出，這些理論的取得，得益于黃賓虹本人金石印璽的收藏。

黃賓虹對金石研究的深刻感悟。他在講義《金石學》中說道：“繼乃往往于前代遺留一一器物之微，觀其制作、文字異同，憬然可悟，釋疑匡繆，怡然自得……商周器物，裹集成編，據(jù)史證經(jīng)，斑斑可考，實未可托空言也。”黃氏從小熟讀經(jīng)史，更把上古金石器物和經(jīng)史典籍進行相互驗證，將繪畫和遠古神話意象聯(lián)系起來，他曾說：“丹青重色勒，筆有跡可尋?？涓赣轮鹑帐?，一杖化鄧林。”

由于長期對古印璽的收藏以及對清道成金石家之畫喜愛，加上個人還勤于治印，經(jīng)過不懈研究，黃賓虹最終形成個人的理論見解，提出了美術史上有名的“道咸畫學中興”說。他指出：“金石之家，上窺商周彝器，兼工籀篆，又能博覽古今碑帖，得隸草真行之趣，通書法與畫法之中，深厚沉郁，神與古會，以拙勝巧，以老取妍，絕非描頭畫角之徒所能摹擬”?？梢?，他十分看重金石書法用筆的作用。

那么，黃賓虹為什么如此看重金石書法用筆呢?這對他的繪畫風格又有著怎么樣的影響呢?這除了跟金石學、碑派書法的興起原因外，還跟其個人的藝術思想與審美理念有關，更是與他大量的古印璽收藏緊密相關。對于明代以來清道咸之前的繪畫，如浙派、石濤及揚州畫派，他都持批評態(tài)度：“揚州八怪意在挽回王、董、趙之柔靡，而學力不足。至咸(豐)同(治)中，當時金石學盛，書畫一道，亦稱中興，可謂有本之學”、“蓋浙派自戴進至藍瑛，不免惡俗，遂成江湖習氣”。并認為“用力無法，便是江湖；不明用力之法，便是市井”，因此導致“虞山婁東，易流市井；浙江揚州，易即江湖，作畫不求用筆，止謀局事烘染，終不成家”。從中可以看出，這歸根到底是個用筆的問題。黃賓虹所贊成的用筆是含蓄的而不是外露的，必須“筆力道勁，下筆不可太快，快則易滑”。由此可見，金石學派的出現(xiàn)可以說是對揚州畫派軟弱弊端的一種糾正。

在金石學派時期，出土的金玉碑石所呈現(xiàn)出斑駁的渾厚華滋之美直接啟發(fā)了黃賓虹，使其感悟到筆法要返本求原，剛柔相濟，所以他有詩云：“宋畫黝黑如椎碑?！彼前呀鹗畬W的用筆融入進山水畫中，使流暢而顯得浮薄的運筆之中加入一些行筆的遲澀和艱難，因此畫面顯得神采煥發(fā)，渾厚華滋。近看是似而不似的繁亂線條，遠看則蔥郁黯然。山水層次分明，透視出一種含蓄之美，一種于抽象中見具象之美。黃氏對金石用筆的執(zhí)著追求，這一理論反映在他的創(chuàng)作中，就是營造“內美靜中參”、“以不似之似為真似”的境界了，從而開創(chuàng)了其個人全新的風格面貌。

四、結論

20世紀是西學東漸的時代，西方的鑒藏觀念與博物館學對中國的鑒藏產(chǎn)生了深刻的影響。黃賓虹是中國傳統(tǒng)官僚士紳式鑒藏向近代學者型收藏過渡的重要代表人物，他的收藏是與出版結社、繪畫創(chuàng)作、研究等結為一體，成為他研究畫學理論，在繪畫上自創(chuàng)一格的內在組成部分。

需要指出的是，黃賓虹的書畫鑒藏特點與同時代其他鑒藏家有很大的不同。比如他不像張大千專門挑流傳有緒的名貴畫跡，也不像吳湖帆那樣以富甲一方的精品書畫而著稱，而是選與自己有用的留存，閑暇時拿出來“品賞與感悟”的實物來源。他對收藏不勉強執(zhí)著，而正如他曾對張虹說過的過眼就是福。在黃氏看來，收藏古畫主要是為了藝術的自我超越，為了能從書畫中得到啟發(fā)，為了研究而收藏自己感興趣的書畫作品。

結合全文論述，鑒藏對黃賓虹畫風的影響是多方面的。家族收藏使其美術思想得到啟蒙，扎實而系統(tǒng)的臨摹新安畫派作品及明代畫作，力追宋元，由此確立了早期清逸古樸的繪畫風格。之后，黃氏個人書畫收藏和故宮博物院鑒定古書畫的經(jīng)歷，以及早期的繪畫臨摹和中期的大自然寫生實踐，提高了他的鑒賞能力和藝術水準，并逐步影響了其畫風，開始形成了黑密厚重的繪畫風格，同時也為晚年臻于化境、爐火純青的繪畫藝術積淀了深厚的傳統(tǒng)功力。

正是由于黃賓虹在個人收藏和鑒定的基礎上，加上對古印璽的濃厚興趣，使其領悟了以拙勝巧，將金石書法融進繪畫之中，最終形成了晚年渾厚華滋、勁健圓渾的藝術風格。他的繪畫風格繼承了新安畫派的傳統(tǒng)，創(chuàng)造了一個新的巔峰，對后世產(chǎn)生了深遠影響。