水清木華的夏日，在清華美院王玉良教授工作室，駐足觀看他的畫作《慈光》時(shí)，我仿佛一下子走到了敦煌石窟某一窟的深處。

有人呼喚，我偶一回首，順著石窟中央須彌柱左側(cè)的空隙向外張望時(shí)，遇到的卻是窟外折射進(jìn)來(lái)的天光。一瞬間，本來(lái)色彩絢麗的一尊尊佛，被神奇地簡(jiǎn)化為黑白兩色。不，仔細(xì)看，隨著由外及內(nèi)的深入，光線也在漸變，黑與白又被細(xì)分為白、灰白、淺黑、黑、深黑等。在我眼前，近處是一尊尊黑黝黝的佛;漸遠(yuǎn)處，光線漸強(qiáng)，群佛被一片白光籠罩，反倒有些模糊……

方才喚我喝茶的玉良先生走過(guò)來(lái)，遞來(lái)一杯熱茶。

這杯新沏的茶，滾燙，一下子讓我走出了敦煌石窟的幻境。然而，我的身體在這里，我的心還在那遙遠(yuǎn)的地方。石窟深處的清涼，依然在沉浸著我。雖然窗外是盛夏，是炎熱的、讓綠葉發(fā)蔫的下午，喜歡歌唱的知了偶然間落入一片沉寂。

我讀到的，仿佛不是畫，而是一首“寂靜的詩(shī)”。

讀畫，不是看畫。好像是著名山水畫家賈又福先生轉(zhuǎn)述的李可染先生的話。“畫是用來(lái)讀的，不是用來(lái)看的。”當(dāng)初，聽(tīng)到這句話，我猛地一怔。畫又不是詩(shī)、不是散文，怎么可以一字一句地讀?

現(xiàn)在，一幅幅地讀出自玉良先生之手的《慈光》、《摩崖千尊》、《立雪》、《須彌夕照》、《月光》，我一下子明白了，畫的確是要用來(lái)讀的。

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看一眼，就像讀書時(shí)瀏覽內(nèi)容提要一樣，只能觀其大概。真正會(huì)讀畫的人，首先要讓心靜下來(lái)，從最吸引你的那個(gè)細(xì)節(jié)開(kāi)始，讓目光停留在畫面上，久久凝視。然后，如同讀書人一字一句地朗讀，從那個(gè)細(xì)節(jié)開(kāi)始，慢慢走進(jìn)整個(gè)畫境。畫面上的字、句與標(biāo)點(diǎn)，就是畫家在創(chuàng)作時(shí)留下的筆觸——也可以稱之為“藝術(shù)語(yǔ)言”。如同不同地方的人，有著不同的鄉(xiāng)音;每位成功的畫家，都有他獨(dú)特的“藝術(shù)語(yǔ)言”。

畫家的心境，悉數(shù)體現(xiàn)在畫面上，一切都敞開(kāi)，沒(méi)有什么隱藏的。不過(guò)畫面沒(méi)有嘴巴，它無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)。如果遇到善于讀畫的人，畫面又會(huì)把一切都說(shuō)給你聽(tīng)。這有些禪門“不立文字”、“言語(yǔ)道斷”的意味。

要想傾聽(tīng)這“無(wú)言之言”，須先進(jìn)入畫家的意境之門。然而，這一扇“無(wú)門之門”，要到哪里才能尋覓到?要怎樣才能打開(kāi)?

我想起遙遠(yuǎn)的春日里的一次小聚會(huì)。

遠(yuǎn)離眾人，詩(shī)人樹(shù)才與我來(lái)到一個(gè)安靜的角落，他輕聲朗讀著詩(shī)人李琦在青海湖畔寫下的詩(shī)篇。樹(shù)才和李琦曾同游青海湖，他見(jiàn)證了李琦詩(shī)篇的寫作過(guò)程。讀過(guò)一段，樹(shù)才又回過(guò)頭來(lái)一句一句地分析李琦為什么這樣寫。樹(shù)才總結(jié)道:“寫詩(shī)需要想象力，要讀懂一首詩(shī)，也需要想象力。就像推開(kāi)一扇門，首先需要一把鑰匙。沒(méi)有想象力這把鑰匙，你永遠(yuǎn)無(wú)法走到詩(shī)人心里去。”

想象力，這把心靈的鑰匙，既可以幫助我們走進(jìn)詩(shī)人的心里去，也可以幫助我們走進(jìn)畫家的心里去。

畫面上，墨色的濃淡，不僅僅彰顯了光線的存在，我還讀出了水的清涼，墨的深沉，禪家的喜悅、智慧與慈悲，以及佛世界的莊嚴(yán)與安靜。仔細(xì)聽(tīng)，在曠古的沉靜中，似乎能夠聽(tīng)到諸佛菩薩柔順悠長(zhǎng)的呼吸!仔細(xì)看，從諸佛菩薩微笑的臉，仿佛能夠感受到廣大的慈悲與溫暖就在面前!畫面上，不著水墨之處，有的是畫家留白，有的是簌簌落雪。對(duì)比畫面上的或深或淺的墨色，這片空白，讓我對(duì)“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”的《心經(jīng)》，有了更深地了解。

真正的藝術(shù)家，能夠幫助人們清楚地看到這個(gè)世界某些被忽略的部分。在“水墨造像”之前，玉良先生四處寫生，尋訪中國(guó)佛教文化重要的歷史遺存，無(wú)論是人們所熟知的敦煌、麥積山、龍門、云岡、大足，還是人跡罕至的甘肅炳靈寺石窟、馬蹄寺石窟、童子寺石窟以及新疆的庫(kù)木吐拉千佛洞、伯孜克里克千佛洞、突木森姆石窟，都曾留下他艱辛而喜悅的足跡。

西方偉大的現(xiàn)實(shí)主義油畫家康斯坦丁信奉一個(gè)經(jīng)典的觀點(diǎn)，即“畫家的任務(wù)，就是在畫布上展現(xiàn)一個(gè)視覺(jué)世界的精確版本”。玉良先生則認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作僅僅逼真還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，更重要地是要在畫面上表現(xiàn)出“最本質(zhì)的存在”。所以，在“水墨造像”時(shí)，他并非簡(jiǎn)單地把佛教的造像用水墨的方式表達(dá)在紙面上。

眾所周知，佛教文化的世界復(fù)雜龐大，絕非一兩幅畫就能描繪出。在營(yíng)構(gòu)“水墨造像”每一幅作品時(shí)，玉良先生盡可能地賦予美以信仰的品質(zhì)，傳遞出精神氣度。這種精神氣度的表達(dá)，使得他的畫面簡(jiǎn)潔而富有張力。這種“高貴的簡(jiǎn)潔，莊嚴(yán)的靜穆”，從《月光》中的三尊造像，傳遞出一二。

在深沉黝黑的夜幕中，寧?kù)o清涼的月光，照射著三尊晶瑩剔透的佛菩薩造像。在眾生沉睡的夜晚，天高處的月和疏朗的星醒著，佛菩薩保持著祥和寧?kù)o，低眉斂目，面帶微笑，在無(wú)邊無(wú)際的夜色之中，守護(hù)著悲歡離合的人間。無(wú)邊的夜色，如同佛經(jīng)中所說(shuō)的“無(wú)明”;剔透的佛菩薩，如同佛經(jīng)中所說(shuō)的“覺(jué)醒的人”。在畫面上，雖然無(wú)法看到月光的寧?kù)o清涼，但從佛菩薩造像的晶瑩，卻能夠感受到月光的存在。

玉良先生告訴我，這些水墨造像，多取材自北魏造像，“這一時(shí)期，造像的精神性最為突出。北魏造像肅穆莊重、純潔親和，風(fēng)格微妙而大氣?！?/p>

如同鋼琴的黑白鍵，畫面中，這種晶瑩剔透的感覺(jué)，來(lái)自水痕的素凈與墨色的華滋。水與墨的“一期一會(huì)”，融絢麗于素凈，會(huì)高貴于幽玄，形成既質(zhì)實(shí)又晶瑩、既融洽又分明的視覺(jué)氛圍。

使畫面極具厚度、空間感以及多維透視的立體感的水痕，王玉良先生稱之為“水線”。以水為線，并非放任水與墨在宣紙上自由奔跑?！霸谒c墨交會(huì)的剎那間，要迅速地捕捉到稍縱即逝的美，如果任由墨無(wú)限制的渲染、水無(wú)限制的浸潤(rùn)，畫面只會(huì)是一片混沌。”

曾有人把王玉良先生筆下的光影與印象派藝術(shù)大師莫奈作比。對(duì)水情有獨(dú)鐘的莫奈，曾在法國(guó)塞納河上建造船上畫室。在船上作畫時(shí)，他充分運(yùn)用不同角度的光照、顫動(dòng)的空氣來(lái)描繪水及水面上的景物，在作品中表現(xiàn)事物的輪廓、陰影以及閃動(dòng)的亮點(diǎn)。

在莫奈眼里，“魯昂大教堂的巨大身影聳立于大地之上，同時(shí)又仿佛消失、‘蒸騰’于清晨的淡藍(lán)色薄霧中;黝黑的門洞宛如海洋中的‘波谷’，墻壁上的石塊明顯留有時(shí)光流逝的印跡，如今在陽(yáng)光、苔蘚和地衣的映襯下變成了金黃色和青綠色;建筑物底部在暗影的包圍之下，頂部則被正在消失的夕陽(yáng)余暉染成了玫瑰色……”

諦觀玉良先生“水墨造像”，觀畫者能夠感覺(jué)到光的存在，卻在畫面上無(wú)法找到光源。然而，那空靈透澈的澄明之光，不僅照亮了畫面上的造像，也照亮了觀畫者的眼睛。有緣者甚至還會(huì)在這不知不覺(jué)間進(jìn)入心靈的“澄明之境”。

玉良先生工作室有一張碩大的畫案，即是“水墨造像”澄明之境的光源之一。

交談中，我偶然向畫案上瞥了一眼。畫氈上散落的墨點(diǎn)，如同一幅現(xiàn)代風(fēng)格的寫意畫;玉良先生用過(guò)的筆，干干凈凈地堆放在筆洗旁;潔凈的筆洗，半池清水;硯臺(tái)上豎著一塊磨了半截的墨，如入禪定，如享禪悅。畫案旁，“書似青山常亂疊”，大概是他經(jīng)常翻讀的緣故吧，大小厚薄不一的書籍，雖然參差交錯(cuò)，卻都保持著安靜。

這不經(jīng)意間的一瞥，我仿佛看到了玉良先生的內(nèi)心深處。

在那里，在深沉黝黑的夜色中，摩崖而立的諸佛菩薩，正安靜地微笑著，用清涼如月的目光，審視著茫茫眾生中的我。

責(zé)任編輯 衣麗麗