吳福輝，浙江鎮(zhèn)海(今屬寧波)人，1939年生于上海。1959年起在遼寧任中學語文教員。1978年入北京大學中文系就讀現(xiàn)代文學方向研究生，師從王瑤、嚴家炎。1981年畢業(yè)，參與中國現(xiàn)代文學館籌備工作，歷任研究室主任、副館長等職。曾任中國現(xiàn)代文學研究會常務副會長?，F(xiàn)為研究員、博士生導師、《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》主編、中國茅盾研究會副會長。主要研究中國現(xiàn)代文學史，專攻20世紀30年代文學，現(xiàn)代諷刺小說，現(xiàn)代市民文學和海派、京派文學等。著有《中國現(xiàn)代文學三十年》(合著)、《都市漩流中的海派小說》、《沙汀傳》、《帶著枷鎖的笑》、《游走雙城》、《多棱鏡下》等。

2010年，吳福輝推出力著《插圖本中國現(xiàn)代文學發(fā)展史》，引起學界廣泛關注和討論。本刊特邀溫儒敏、陳子善、劉勇、王中忱等學者撰文，并通過專訪，展現(xiàn)吳福輝對其個人乃至一代學者學術人生經歷的思考。

突破：尋找文學史多元闡釋的實踐

問：在2008年的一篇文章《中國現(xiàn)代文學研究的當今態(tài)勢》中，您談及今人研究文學史的五種提法：生態(tài)，文學地圖和大文學，雙翼論，常態(tài)與先鋒，多元合力共生，并說大家都在思索文學史書寫要往前突破的問題。您在今年出版的《插圖本中國現(xiàn)代文學發(fā)展史》中，如何解決“突破”的問題?

吳福輝：首先，這是一部文學史書寫的實踐性成果。關于現(xiàn)代文學史的這幾種觀念，大家基本都是在文章中提出來的，并沒有轉化為一種完完整整的成果?？梢栽O想，假若魯迅在課堂上或者書中跟你講，小說不應該像宋明的“說部”那樣寫了，也不應該像晚清的譴責小說那樣寫了，應該怎么寫，魯迅給你說了一大套理論，這是一種效果。還有一種效果是魯迅根本就不講小說應該怎樣寫，但他寫出了《狂人日記》、《阿Q正傳》、《故鄉(xiāng)》。關于現(xiàn)代小說究竟怎么寫，你看他的小說就行了。也就是說，新的思想照耀了新的寫作，這在當時達到了何種程度，魯迅那代人也主要是通過寫作實踐來說明的。關于新的文學史該怎么去寫，我不僅在文章中討論過，更去做了，有了實踐性的成果，這本身是一種進步。

在我寫出這部文學史之后，曾有刊物主編約我再談談如何書寫文學史，可我到現(xiàn)在為止還沒有寫出來。我不是理論家，我的文學史寫作成果應該比我所能說的理論多得多；后人或者今人可以從這本文學史里，按照他們的認識去理解的東西，也應該比我寫的要多。

其次，關于現(xiàn)代文學史寫作的幾種說法并非彼此隔絕，實際上倒是可以相互補充和滲透的。我在尋找文學史多元闡釋的認識方式和書寫方式之中，就綜合考慮并借鑒了這些提法。比如我從嚴家炎先生的“文學生態(tài)”里面想到文學史不能無視人的生態(tài)，不能不寫作家的心態(tài)以及與心態(tài)直接相關的文化物質環(huán)境。范伯群先生的“雙翼”論很有警醒作用，我雖然不同意讓通俗文學與先鋒文學平行地進入文學史，卻深受啟發(fā)，考慮到如何將通俗文學整合進現(xiàn)代市民文學，而現(xiàn)代市民文學自從“海派”浮出，就具有了先鋒、通俗的雙重性質，不那么截然分明了。這也是陳思和把“先鋒”“常態(tài)”作為兩種互動的文學態(tài)勢提出的原因。我可以把握住文學史上典范的先鋒文學來解剖，也要將大眾化的常態(tài)線索緊緊抓住，把農民大眾文學和市民大眾文學擴大來書寫。而楊義的“大文學版圖說”，啟示我建立新的歷史敘述空間，把過去線性的視點轉化為立體的、開放的、網狀的文學圖景。在這些意義上，我想到我這部文學史可以加上“發(fā)展”兩個字。

再次，這部文學史在書寫方式上主要有三個特點：

第一，重新整理材料，用史料說話。從“二十世紀中國文學史”和“重寫文學史”這兩個概念提出以后，原來以政治為主體的革命文學史就開始解體，我的這部文學史就是解體以后的產物。政治性的文學史解體之后，重寫文學史，就要從原始史料開始，去探究現(xiàn)代文學是怎么發(fā)生的、發(fā)展的，怎么傳播的，怎么被接受的。

第二，把文學深入地放到文化環(huán)境中去理解。這個文化環(huán)境包括文字、教育、出版、傳媒等。這本書就將一切與文學作品、作家發(fā)生關聯(lián)的現(xiàn)象，均置于歷史“變動”的長河之中。包括文學作品的發(fā)表、出版、傳播、接受、演變；文學中心的變遷；作家的生存條件，他們的遷徙、流動，物質生活方式和寫作生活方式；社團、流派；文學報刊、副刊、叢書等現(xiàn)代出版媒體；文學批評、翻譯；話劇、電影，等等。這是從來沒有過的，我的這本文學史可以說是一次初步的嘗試。另外加上豐富的插圖，把文學的空間大大地拓展了。

第三，打破“主流型”的文學史，建立一種平等的、駁雜的文學圖景。要排除把一種文學作為主流而把別的文學的地位降到很低的非真實狀況，要打破這樣一種“主流型”的文學史。比如過去把革命文學作為主流，其他的都要服從革命文學。在革命文學面前，或者被打敗，或者被同化。假若現(xiàn)在我們把現(xiàn)代主義文學捧得最高，一切與現(xiàn)代主義文學不同的文學，都成次要的，在詩歌上就要以卞之琳、穆旦為主，因為他們身上的現(xiàn)代主義色彩是最濃，其他的比如艾青有現(xiàn)代主義色彩，就稍微低一等來敘述。這是一種文學史的寫法，為我現(xiàn)在所不取。我們要給予各種文學以應有的歷史地位，比較平等地來描繪整個現(xiàn)代文學的圖景。

實際上，這本書還暗含了我個人的一些理想，是一本個性化的文學史。既然是我個人寫的，那么我的語言是個性化的，看法也是個性化的。所以說，這是一本比較新的、符合我個人個性的、盡量貼近讀者的文學史。

問：“現(xiàn)代文學史”是一個具有時限性的學術史，您選擇上海望平街這條中國最早的報館街開始現(xiàn)代文學史的敘述，讓人耳目一新。請您具體談談您是怎樣處理現(xiàn)代文學史的起點問題的?

吳福輝：文學的發(fā)生有一個“文化環(huán)境”。過去的文學史是從政治環(huán)境敘述起的，比如國民政府之前，就講中國人民與北洋軍閥政府怎么樣對抗，再往前就是和清政府怎樣對抗。這樣的話，突出的是政治斗爭。而文化環(huán)境才是文學產生的直接原因，其他如政治因素、經濟因素等都要“折射”到文化環(huán)境中去發(fā)生對文學的作用。我選擇從上海望平街這條中國最早的報館街開始，作現(xiàn)代文學史的敘述，是為了強調以后綿延一百多年的文學，當年已經處于一個與古典文學不同的時代環(huán)境里了。這個環(huán)境除去經濟生產力的水平之外，對文學來說最重要的是思想界的急劇變動和物質文化條件的重新構成，而這兩個方面“折射”到文化環(huán)境中，都可體現(xiàn)在現(xiàn)代報刊出版業(yè)的興起上面。

《插圖本中國現(xiàn)代文學發(fā)展史》的第一章是“孕育新機”，主要是講晚清時期的文學環(huán)境。我同意文學現(xiàn)代性就是從晚清開始發(fā)生的觀點，所以我在書中特別提出了“文學大事1903年版圖”，并指出晚清時期是文學現(xiàn)代性的積累時代。我不主張用一本書或一個具體事件來劃定中國現(xiàn)代文學起始的確切時間，是因為沒有哪個時間能夠擔當。現(xiàn)在所舉的起源時間，換成另外一本書或另外一個事件，也可以講通。既然是模糊的，我們就不如模糊地用較長的一個時段來描述它。但積累到“五四”時期就總爆發(fā)了。“五四”是一個“爆發(fā)期”，“爆”出一個全新的文學時代來。就像聞一多的詩《一句話》說的，“別看五千年沒有說破，／你猜得透火山的緘默?／說不定是突然著了魔，突然青天里一個霹靂／爆一聲：／‘咱們的中國!’”聞一多不愧是從“五四”時代走出來的人。這個從量變到質變的過程，非常重要。獨立：個性化的文學史不是“百衲衣”

問：您對20世紀30年代文學的研究，是由“左翼”、“京派”、“海派”三種文學形態(tài)構成的，并形成了個人的學術個性?，F(xiàn)在這本《插圖本中國現(xiàn)代文學發(fā)展史》，是從不同的地域流派到一部多元空間的文學史。您專門從事文學研究已經走過了30年的歷程，現(xiàn)在回顧“個人文學研究史”時，有什么感觸?

吳福輝：文學史的寫作需要廣闊的知識，更重要的是，作為一部個性化的文學史，還要立足于自己以前最具特色的研究成果(并不妨礙你吸收學術界整體或個別的成績)。特別是核心部位，寫作者必須獨立地掌握一些材料，獨立地研究過一些問題。所以，有人在分析《插圖本中國現(xiàn)代文學發(fā)展史》的時候，就說這本書寫得有些特點，很重要的一個原因是基于我的個別的獨立性研究，比如地域文學研究、都市文學研究、城鄉(xiāng)文學研究等。過去的這些研究構成了我這本文學史的空間敘述特色。這里面既有我原來掌握的資料，又有我新的思考和觀念。有了對“左翼”、“京派”、“海派”的研究基礎，有了我對上海、北平兩大市民社會及其文化的認識，才使得這本文學史在廣泛吸收別人研究成果之外，突出了自己獨有的東西。文學史不能最后變成和尚的“百衲衣”，東拼西湊，卻沒有一塊是自己的“布”。所以，錢理群對我這本書的評價是，“既是一個集大成者，又是一個新的開拓者”。

這里就京、海派多說幾句。我的“個人研究史”，從研究左翼文學開始，然后是京派文學、海派文學。對京、海派文學的研究，又和我個人的生活經歷息息相關。我從小生活在上海，后來又生活在北京，所以對兩地的地域文化都有切身的體驗。比如，我在12歲之前是在上海生活的，在我的童年記憶里，既有上海繁華現(xiàn)代的一面，也有對下層市民生活的一些認識。記得那時上海的街頭有很多書攤，白天擺開來，晚上一合起來就走了。書攤上層架子上一般擺的是連環(huán)畫，下面擺的是有字的書，如偵探小說、歷史小說，全是通俗文學。我童年就生活在這樣的文化環(huán)境中。所以說，我很容易理解30年代“海派”的產生與中國城市的現(xiàn)代化進程。我也很明白夏衍這樣的共產黨人，為何在軍管上海的日子里會關心市民有沒有小報看的問題，會再去組織人辦小報?，F(xiàn)代性商業(yè)的發(fā)達，催生了專供知識市民閱讀的先鋒文學和一般市民消費的通俗文學。在這些作品中，都市生活被豐富多彩地呈現(xiàn)，同時深受外來文化的影響。上海是一個現(xiàn)代文體的試驗場，大量的西方文學觀念與手法的引介、模仿、借鑒的新潮同時在上海涌現(xiàn)。我對上海的理解、對“海派”的關注，與我童年時期在上海的見聞自然密不可分。我的歷史研究就有了自身的感性經驗打“底”。

我曾經說過，童年記憶是扎了根的文學記憶，以后的文學研究就有了一種“回鄉(xiāng)”的感覺。就是這樣，我的文學研究和我的生命結合了起來。

歷練：在時代的風雨中自習

問：您高中畢業(yè)后去了中學教書，又經歷過“反右”、“文革”等，您能具體說說在特殊的時代背景下讀書治學的經歷嗎?

吳福輝：時代對我以及我們這一代人的影響是很大的。我中專畢業(yè)時學習很好，原本是可以保送上大學的(有的老師也替我爭取過)，但是由于家庭關系，也就是所謂的“社會關系復雜”，沒獲批準。這樣就參加工作了。我的文學閱讀與寫作的訓練，主要是靠自學的。

我從小就愛好文學。我的課外閱讀比較早，不是我的家里有閑書供我自由閱讀，而是我身處市民文化的大環(huán)境之中有些便利條件。當時我家在上海東余杭路一家大南貨店的樓上，窗下就有書攤，我可以像張愛玲說的掛下籃子去租書讀(她是買吃食)。在東北，我初中的時候就開始讀《魯迅全集》。我喜歡寫作，記得讀中學那會兒，語文老師特許我可以寫長文，一篇作文寫滿一本作文簿也無礙。我曾把一首唐人絕句改編成一部短劇，是那種標明“化入”、“淡出”、“搖鏡頭”等提示語的電影文學劇本寫法。這也得益于當時剛剛創(chuàng)刊的《中國電影》雜志。那會兒一個學生訂不起一本雜志，我是向語文老師借來看的。雜志上刊有劇本，我也學著改編劇本。

在東北教書時，就結合教書進行自學。那會兒周六放假我經常不回家，就留在學校里，自己準備點干糧，中午就不出去吃飯了，一個人在教研室看一天的書。我讀了大量蘇俄、法國、中國作品，也讀了一些文學史、文學理論著作。教書還鍛煉了我獨立分析文學作品的能力，錘煉了我的藝術感受力。這對之后我考取北大研究生有很大的幫助。還有一段經歷特別有意思，那時一個被打成“右派”的音樂老師做圖書管理員，學校不放心他，有一段時間就分配我和他住在一起。我們倆在圖書庫夾縫里放床，書架就在我的床邊。我就有了隨便從書架上取書的便利。

除了在圖書館看書，我還盡力買書。因為我覺得書還是自己擁有的好，用著方便。教書之初，我每月掙四十二塊五毛錢，有時從中拿出五塊八塊來買書，剩下的合起來要養(yǎng)活四口之家。當時住的地方不到十平米，屋里除了炕以外全是書。有兩書架的書，還有一些書占了本應放衣服、雜物的地方，用六七個木頭箱子高高疊起來。因為附近是鐵礦山，這些木頭箱子是用來裝爆破用的火藥的，所以可以很廉價地買來裝書。

當時買的書比現(xiàn)在還雜。除了文學方面的書，我還買了不少教育方面的書，比如列寧夫人文集、馬卡連柯的《教育詩》和他的教育理論。1963年前后，我在教書之余開始給遼寧的地方報刊寫稿，寫的都是教育隨筆。我在自己的語文教學經驗中尋找題目，寫成短文投出去。起初退稿不斷，多半是文不對那報紙的題。大約一年后終于成功了。得到第一筆5元的稿費我舍不得到郵局去兌現(xiàn)，將匯單放在手里好多天。這在很大程度上得益于我的教書與自學。過去我還買了不少線裝書，我還買了不少與中學語文課本對應的參考書，比如《論語》、《左傳》、《戰(zhàn)國策》等，都是從上海舊書店搜羅來的石印線裝書，可惜“文革”時被紅衛(wèi)兵抄家抄走了，燒了。

問：您怎么看時代對您這一代學人的影響?

吳福輝：可以說，我們是“文革”后的第一代學者。這一代特殊群體由兩部分人構成。一部分是“文化大革命”前入學的大學生。1966年“文革”開始，當時在高中、初中讀書的六個年級的學生，后來下鄉(xiāng)當了“知青”被稱做“老三屆”。其實還有他們的老大哥即“文革”中的在校大學生。前者學習好的考了77屆78屆的大學本科，后者考了78屆的研究生。當時北大中文系現(xiàn)代文學錄取的六個研究生中，就有四個同學是有過“下鄉(xiāng)”經歷的，他們很容易被歸到“知青”一代去。

另一部分是“知青”前的一代，就像我和老錢(錢理群)。1957年反右的時候，我已經讀完高中二年級了?！拔母铩遍_始時，我們已經工作了一段時間(我已經教了7年中學語文，老錢在貴州教中專語文)。這一代人不大好概括，我一般稱作是“紅領巾”的一代。像我是1950年帶上紅領巾的，是新中國后最早帶上紅領巾的?；蛘呓凶鳌扒啻喝f歲”的一代，因為王蒙寫過一部長篇小說《青春萬歲》，寫的就是當時在中學讀書的我們。

“文革”后的第一代學者的特點，基本上是在紅旗下長大的，最多是小學時期橫跨了解放前后。我們接受的就是馬列主義，后來又加上了毛澤東思想。受的教育就是要有理想、顧大局、服從集體，要從骨子里克服個人主義，實現(xiàn)百年來振興中華、建成最合理的社會主義社會的崇高目標。所以我們都很“聽話”，很有激情，并在火熱理想的指引下把專業(yè)上的努力全部獻給既定的政治宏圖。我們當時都很深入地參與到政治中，包括“文化大革命”。參與進去之后，就會有不同的經歷，有思想的困窘、波折，起伏動蕩的反思。特別是在“文革”的痛苦經歷之后，正反兩方面的教訓就成了我們這一代人的寶貴財富。

然而，正是這種深刻的正反兩方面的經驗，反過來激發(fā)了這一代知識分子對當代社會的強勁的責任感。比如錢理群的文化批評和社會批判，就是站在正反兩方面經驗的基礎上，經過不斷的思考來盡一個知識分子對社會的責任。這種時代人格自然因人而異，有隱有顯，但大都存在。比如我雖然沒有老錢那樣鮮明，但我也不會去做書蟲，搞純書齋研究。我所信奉的學術準則曾經借一句外國學者的話在文章中清楚表達過，就是：你們不要說我沒有說什么新話，那些舊材料我卻重新安排過了。

問：“文革”結束后，您考入北大學中文系就讀現(xiàn)代文學方向的研究生，北大的求學生活，對您個人在思想和學術上產生了哪些影響?

吳福輝：我在北大讀研時思想發(fā)生了很大的變化。我懂得了堅持獨立的、自由的學術品格是第一位重要的，學會了一切要經過自己思考得出結論，絕不盲從，再不能做讓自己的頭腦叫別人馬隊去隨意踐踏的這種蠢事?？梢哉f，即使我這研究生的三年什么都沒學到，我也算挺起了思想的脊梁。

北大品格對我自身的影響，主要來自于這里的前輩學人。大學是大師之謂也。我覺得系里的一大批老先生、我們的教師，他們的道德文章，就是具體的北大品格所在。

我的導師王瑤先生以嚴格著稱，批評起學生來字字聲聲都砸在你心上，不留含糊。但私下里談起感興趣的話題，卻十分生動活潑。比如先生談到專業(yè)的“敏感性”，說像打毛衣，不會織的著眼于好看不好看，會織的可就能看出上七針、下入針的織法來。先生還常常鼓勵我們，勸我們不要妄自菲薄。先生的話，讓我身上陡然升起一股學術之氣和做人之氣。一個人，大學時期真正學得的知識是有限的，而建立起學習的自信心卻終身受用。

在北大讀研主要也是靠自學，跑圖書館搶椅子自習是我們生活的常態(tài)。我也買了一些書。1970年代末期一個月拿出20元錢、30元錢來重購“文革”損失的書籍是要有點決心的。這時期我買書有一個特點，就是買現(xiàn)代文學的基本作品(有的人不買基本作品，只買理論著作)。但我也不是所有的基本作品都買，比如《郭沫若全集》，我只買了前面五卷，因為這五卷已經包含了郭沫若最重要的詩歌作品，這是我所看重的。他的歷史劇我就去買單行本。海派京派的作品我就不放過任何一本了。古代當代的文學書自然也買。王瑤先生在《中國新文學史稿》中作了很多注釋，我們就根據(jù)那些注釋去補書。但我已經沒有可能做現(xiàn)代文學的藏書家了(后來我就依靠中國現(xiàn)代文學館的藏書。這些舊版本的收藏是我在館里的重要業(yè)務工作，我是盡了力的)，我的書沒有什么版本價值。所以，我現(xiàn)在的藏書只是基本涵蓋了中國現(xiàn)代文學的作品和理論著作，自己適用而已。

關于北大的學風，我曾多次舉吳組緗先生講課的例子來說明。那時吳先生講小說史，階梯教室里擠滿了來聽課的學生。系里資深職員深恐校內學生搶不著座位，要求限制旁聽。吳先生毫不客氣地加以阻止道：“在北大，從來沒有拒絕旁聽生的歷史，我們今天也不能!這是北大的校風，北大的傳統(tǒng)!”這個故事我多次講過，因為我自認是受到了一次真正的北大校風教育。對于當時的北大中文系學生來講，王瑤、吳組緗、林庚等先生，就是“活”的“現(xiàn)代精神”的教育和北大教育。在他們的言傳身教中，我深刻地體會到了北大獨立自由、相互平等的學術風氣。這些先生學貫古今、視野開闊，從知識教育、思想承傳的角度來看，高山仰止，是我們很難企及，又是需終身學習的。