早在1980年代，吳福輝先生就曾著文“提倡個人編寫文學(xué)史”(參見《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1984年第1輯)。當(dāng)時，從1950年代后期盛行起來的“集體編寫”方式雖然已經(jīng)引起學(xué)界反思，但余風(fēng)猶在，他的這一倡議無疑是有針對性的。而在那一時期，人們似乎比較普遍地相信“個人”是“個性特色”的源泉和保證，面對文學(xué)史書寫長期存在的刻板單調(diào)，努力尋求打破這種狀況的途徑，自然會對“個人編寫”產(chǎn)生共鳴。但實際起而響應(yīng)者很少，也是不能諱言的事實，就連吳先生本人，后來也加入到“集體編寫”的行列(吳福輝參與編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，其實為“集體”也可以編寫出有個性特色的文學(xué)史提供了例證。盡管是不多見的例證)。到了1990年代，由于大學(xué)的教學(xué)體制和出版市場的相互推動，非“集體編寫”已無法滿足文學(xué)史的大量生產(chǎn)要求，吳先生當(dāng)年的倡議，似乎被逐漸淡忘了。

現(xiàn)在我們知道，吳先生本人始終沒有放棄個人著史的愿望，只是不再公開呼吁，而是自己默默地準(zhǔn)備，如他對京派、海派文學(xué)的專題研究，對有關(guān)文學(xué)史理論與編撰方法的討論，包括為現(xiàn)代文學(xué)館撰寫的展覽解說詞，都是為文學(xué)史寫作積累的磚瓦和柱石。而最后的結(jié)晶，就是插圖本《中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》。

吳著《文學(xué)史》令人矚目的特色之一，是呈現(xiàn)了中國現(xiàn)代文學(xué)歷史發(fā)展的立體圖景。而這“立體”感的實現(xiàn)，則與其對“文學(xué)環(huán)境”的描述密切相關(guān)。吳著涉及文學(xué)外部條件時，頗喜歡使用“環(huán)境”這一概念而少用“背景”，應(yīng)該是有意為之的。著者不把“外部因素”視為呆板靜止的“背景”，也有意回避所謂“時代背景”的空泛描述，但對與文學(xué)發(fā)展關(guān)聯(lián)密切的“外部因素”，卻很舍得筆墨。如文學(xué)史的開篇第一節(jié)，便不按照慣常的敘述路數(shù)去縱論天下大勢時代風(fēng)云，而是從上海的一條街：中國最早的報館街望平街切入，娓娓講述教會印刷所帶來的鉛字印刷和石印技術(shù)，現(xiàn)代中文報紙的產(chǎn)生，書局(也就是出版機構(gòu))的興起。這些，無疑都是在歐美列強近東來的壓力之下，中國社會出現(xiàn)大變動的產(chǎn)物。吳著抓住這些具有時代表征意義的具體事物細致刻畫，使歷史變得可觸可摸，鮮活生動。在此基礎(chǔ)上，著者又進而分析政治城市北京為暴露性文學(xué)提供的“取之不竭的源泉”，商業(yè)都會上海為現(xiàn)代報紙書刊出版業(yè)提供的發(fā)展空間，以及現(xiàn)代新型媒體的興盛怎樣“讓文學(xué)從少數(shù)人的閱讀中解放出來，轉(zhuǎn)化為大眾閱讀”，給“現(xiàn)代職業(yè)作家階層的形成”提供了條件，清晰勾勒出都市、媒體與讀者、作者等因素環(huán)環(huán)相銜相互作用的面貌。讓我們真切地看到，所謂“文學(xué)環(huán)境”并不是一個外在的框架，而是和文學(xué)歷史運動的本體血肉相連的。

可以說，在吳著文學(xué)史里，“文學(xué)環(huán)境”已經(jīng)從遠景走到了前臺，成了文學(xué)的歷史運動不可或缺的角色。尤其在描述歷史轉(zhuǎn)換的時刻，著者會更有意識地突出強調(diào)這一點。如在主要涉及抗戰(zhàn)年代的第四章，著者就特別提出“作家的流徙”和“文人的經(jīng)濟狀況”，將之作為表述這一時期文學(xué)環(huán)境特征的關(guān)鍵詞，并以此為線索，分析“環(huán)境”的變化與作家生存方式、生命體驗和寫作行為的糾結(jié)。而在分析中，吳著沒有把這一糾結(jié)過程抽象化，而是注意對“文學(xué)環(huán)境”進行再分解，細致考察不同區(qū)域作家的不同處境，以及不同作家對環(huán)境的不同對應(yīng)態(tài)度，從而避免了一般文學(xué)史著作常見的靜止介紹作家生平的公式化敘述，對抗戰(zhàn)時期復(fù)雜多樣的文學(xué)現(xiàn)象做出了令人信服的解釋。

似乎已經(jīng)有人注意到，與許多現(xiàn)代文學(xué)史著作比較，吳著文學(xué)史沒有注意凸顯作家和作品，在其目錄上，甚至找不到一個作家和一部作品的名字，包括公認(rèn)的名家名作。這當(dāng)然是事實，在《自序》里，著者已經(jīng)交代了“有意識地減弱作家作品的敘述”的意圖。但如前所述，吳著著力考察作家與文學(xué)環(huán)境、文學(xué)史潮流的糾結(jié)，其實是把有關(guān)作家的敘述動態(tài)化立體化了。同樣，這也是吳著處理文學(xué)作品的方式。著者吳福輝先生本來就擅于解讀作品，尤其是敘事文學(xué)作品。他的解讀，吸收了西方敘事學(xué)的文本分析方法，注意敘述者、敘述視點的功用，但仍以中國傳統(tǒng)的品鑒為底子；所以，這本文學(xué)史談?wù)撟髌返奈淖郑筒幌袼^“文本解析”那樣客觀冰冷，處處感受得到著者作為審美鑒賞者的溫潤目光。也許是由于全書的篇幅限制，很多地方確實是僅僅點到為止，甚至對一些長篇名作，也未能展開分析，難免讓人感到遺憾。

不過，應(yīng)該看到，吳著對現(xiàn)代中國文學(xué)歷史的敘述，并不僅僅是由文字承擔(dān)的。印在封面上的“插圖本”一詞很容易引起誤解，其實吳著里的圖和表，都和文字同樣承擔(dān)著敘述歷史的功能，不應(yīng)該看作是文字的附屬品。而從著者為每一張圖片精心撰寫的注釋和解說更可以看出，他所處理的文本，并不限于鉛字印成的作品，作家的照片、手跡，作品的版本、封面，報刊的題頭、版式，以及城市、街道、校園、影院、劇場等，都是他解讀的對象。從這樣的意義說，著者一方面在嘗試把文學(xué)史寫薄，另一方面又在努力把文學(xué)史加厚，因為他大大擴展了“文本”的概念。

吳著文學(xué)史需要從“大文本”的視點去讀，這樣才能讀出其中的潛在信息，才會理解著者的良苦用心。比如，敘述現(xiàn)代話劇的發(fā)展歷史，吳著斷然在文學(xué)史敘述的慣例之外另辟蹊徑，把劇場當(dāng)作主要線索。追溯晚清話劇初興，著者特別提到當(dāng)時的演出如何借用或混用傳統(tǒng)戲院，并把“沒有單獨的場地”，視為“話劇還沒有獨立的一個標(biāo)志”；分析1930年代話劇藝術(shù)的成熟，則突出強調(diào)“職業(yè)劇團”和“固定劇場”的標(biāo)志性意義。吳著在有限的篇幅內(nèi)，濃重鋪敘劇場的變遷和演出的景況，還不惜加上大量照片和表格，自然無法詳細敘述劇作家的生平及其劇作的內(nèi)容，但如果考慮到話劇作為綜合藝術(shù)的特點，考慮到話劇文本在每一次演出時的活動形態(tài)，以及“觀看”為主的話劇接受方式，我們不能不說，吳著對“劇場”的重視，是相當(dāng)富有洞見的。如果說通行的文學(xué)史敘述大都把話劇藝術(shù)簡化成了劇本文字，那么，吳著則指示了重返當(dāng)年“劇場”的途徑。由于現(xiàn)代話劇的演出資料留存甚少，吳著所提供的線索就顯得格外珍貴。如吳著談及上海的“新舞臺”首開“中國傳統(tǒng)舞臺改革”，曾介紹到其“改三面有柱的舞臺為現(xiàn)代鏡框式舞臺”。倘若沿著這一線索，繼續(xù)考察舞臺樣式的轉(zhuǎn)換怎樣改變了劇場空間和觀眾的視覺，探究其是否影響到劇本寫作和導(dǎo)演的構(gòu)思。肯定可以引申出很多有意思的課題；那些留有劇場、舞臺影像的演出劇照，自然也就不是插圖點綴，而會釋放出更多的信息。但吳著的提示仍然是點到便止，似乎要把繼續(xù)追問和想象的空間留給讀者。吳著本身的立體性特色，當(dāng)然也體現(xiàn)在這里。它適合多種類型的讀者。對一般讀者而言，這本文學(xué)史圖文并茂，寓歷史大敘事于形象生動的細節(jié)描述之中，分析和敘述的文字自然而考究、質(zhì)樸而豐潤，是好讀又耐讀的讀物。而對于文學(xué)專業(yè)的學(xué)生和研究者來說，吳著不僅提供了扎實可靠的文學(xué)史知識，融匯了本時代已有研究的很多重要成果和自己的分析思考，且留下了很多可以進一步討論的話題和富有啟發(fā)性的簡要提示(盡管有些是只言片語)，只要讀時有心，肯定都會有所收獲。

吳著文學(xué)史的特色當(dāng)然不只以上所說，但在這里無法展開評述，最后僅想就其“及物性”特征再說幾句。本文前面略有涉及，著者沒有把文學(xué)史單純描述成作家的精神史和精神產(chǎn)品(作品)的堆積，他同時也很重視與精神生產(chǎn)者相關(guān)的“物質(zhì)”，以及精神產(chǎn)品的物質(zhì)形態(tài)，堅持在物質(zhì)文化與精神活動的交錯中考察文學(xué)。在這樣的意義上，文學(xué)史的“第一手資料”范圍自然也就擴展到書中的圖片，特別是圖片所指涉的“實物”。著者在《自序》談到搜尋圖片資料之難，“有的甚至到看校樣的時候還在尋覓”。如此的執(zhí)著和鍥而不舍，讓我想起一個有關(guān)考古學(xué)家張光直先生的故事。張先生的理論素養(yǎng)之深厚和學(xué)術(shù)視野之高遠，在考古學(xué)界是得到公認(rèn)的，但他也極其重視深入田野實地，在晚年還帶著重病之身親臨商丘發(fā)掘工地。一個在場者描述說，他“下了輪椅，手執(zhí)小鏟在探溝內(nèi)掘土。這種情景使所有在場的人十分感動”(張長壽：《張光直和中美在商丘的合作發(fā)掘》，收《四海為家一追念考古學(xué)家張光直》，三聯(lián)書店2002年5月)。當(dāng)我讀到附于吳著文學(xué)史文末的一行小注“于同年(即2009年)5月16日將文字、表格、圖片合龍”，不知為什么，突然聯(lián)想到張光直先生令人感動的身影。文學(xué)史家親手發(fā)掘第一手資料，和考古學(xué)家親臨考古工地，其基本精神是相通的，都是迫近和復(fù)原“歷史現(xiàn)場”必不可少的工作。這道理不言自明，大概沒人反對，但在現(xiàn)代文學(xué)史的編撰中，真正認(rèn)真踐行“手工發(fā)掘方法”者似乎還不算多，所以，吳福輝先生的工作就格外值得尊重。

作者單位：清華大學(xué)人文學(xué)院

新詞海

戰(zhàn)略知識分子

指從事專業(yè)性、知識性工作，自覺地、主動地、創(chuàng)造性地、建設(shè)性地為國家和社會提出影響全局的戰(zhàn)略性思維、思想和建樹的人員。他們是知識分子的杰出代表，人數(shù)甚少，作用甚大。2010年8月，中國人民大學(xué)陶文昭教授首次提出“戰(zhàn)略知識分子”概念。戰(zhàn)略知識分子相對于一般的知識分子來說，更具有推動發(fā)展、影響歷史、影響未來的重要作用。一般而言，戰(zhàn)略知識分子都具有遠大的抱負，以關(guān)注公共事業(yè)、公共福利為己任。具有強烈的社會責(zé)任感和使命感，具有憂國憂民的情懷。中國春秋戰(zhàn)國時期的孔子、老子、孟子，及其“以天下為己任”的古代士大夫都是戰(zhàn)略知識分子的典型代表。

夫妻腦

悉尼科技大學(xué)神經(jīng)心理醫(yī)師特麗莎·斯特拉特福通過掃描夫妻大腦發(fā)現(xiàn)，那些合拍夫妻的大腦，竟然是同步的(擁有相同的大腦活動模式)。這樣的大腦同步，能夠幫助兩個人很容易了解彼此的情感和思想。心理學(xué)家先前發(fā)現(xiàn)，一些夫妻的思維方式趨同，這讓他們“知道”另一半在想什么或者想說什么。研究人員還認(rèn)為這樣的“第六感”也會出現(xiàn)在親密的朋友和家庭成員當(dāng)中。

自信藥

自信藥主要涉及到一種荷爾蒙催產(chǎn)素，一種被稱之為“愛的荷爾蒙”，除了可以增加父母與孩子之間的關(guān)系之外，還可以克服人們的羞澀感，讓其自信起來。這種噴霧劑主要可用于那些有社會孤獨癥的孩子們。該噴霧劑由以色列一自閉癥研究中心和美國哥倫比亞大學(xué)聯(lián)合開發(fā)。他們測試了27個成年男士，發(fā)現(xiàn)對于社會經(jīng)驗比較少的人，這種噴霧劑很有效。

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