陳樂(lè)民先生與資中筠先生夫婦是先父的老友，他們對(duì)我這個(gè)小輩也頗多教誨。十多年前，我的一部作品出版后，曾經(jīng)請(qǐng)他們指教。閑談中，陳先生對(duì)我講，他自幼習(xí)書畫，也時(shí)常創(chuàng)作些作品，但純粹是自己性情的寄托，并不想發(fā)表的。我請(qǐng)求觀賞，他也答應(yīng)了。以后幾次拜訪他，見陳先生的羸病之身，不好意思打擾，就把強(qiáng)烈的觀賞欲望壓下去了。直至去年春節(jié)后，聽說(shuō)陳樂(lè)民先生病逝，我去探望資中筠先生時(shí)，她談及正在編陳先生遺留的墨跡字畫，準(zhǔn)備出版。

收到《一脈文心：書畫中的陳樂(lè)民》(陳樂(lè)民著，北京三聯(lián)書店2010年4月出版，以下簡(jiǎn)稱《一脈文心》)一書，我迫不及待翻閱起來(lái)。此書中收入陳先生的畫作約三分之一，字大概占總量的七八分之一，還有論書畫的短文，以及資中筠先生、陳豐母女的文章和友人的紀(jì)念文章。過(guò)了數(shù)日，我又收到陳豐編的《給沒(méi)有收信人的信》(廣西師范大學(xué)出版社2010年8月出版)一書。這部書收入陳先生晚年的病中隨筆、日記及最后日子撰寫的關(guān)于一些歷史問(wèn)題和中西文化比較的文章。我認(rèn)為，只有從貫通互參的角度來(lái)讀這兩本書，才能對(duì)陳樂(lè)民先生的文化人格有深刻認(rèn)識(shí)。

多讀書醫(yī)書畫市氣

陳樂(lè)民先生的文章曾經(jīng)是我最愛讀的。他是一位有豐厚學(xué)養(yǎng)的國(guó)際政治與歐洲學(xué)專家，著述等身。其中《歐洲文明十五講》、《歐洲文明的進(jìn)程》、《冷眼向洋——百年沉浮啟示錄》、《對(duì)話歐洲》及《啟蒙札記》、《文心文事》、《徜徉集》等頗受讀者歡迎，在知識(shí)界有著較大影響。陳先生文筆清明如水，淡雅曉暢，蘊(yùn)藉哲思，耐人尋味。雷頤說(shuō)，“‘閱讀陳樂(lè)民’在某種程度也就是閱讀這‘特殊一代知識(shí)分子’的命運(yùn)與思想；閱讀時(shí)代的方方面面；閱讀人們一直想厘清的新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在時(shí)代大潮中的糾葛纏繞?！贝搜钥芍^一語(yǔ)中的。

陳先生出生于民國(guó)時(shí)期舊式家庭，自幼即受傳統(tǒng)蒙學(xué)教育，書畫成了他心之所系的最大業(yè)余愛好。資中筠先生回憶，陳先生幼時(shí)奉母命，始臨趙孟煩，可他以為趙字弄不好會(huì)失之柔媚，應(yīng)多臨歐、柳。他覺得習(xí)字初學(xué)入門應(yīng)該臨摹歐陽(yáng)詢的“九成宮”，再習(xí)其他名家，就不會(huì)流于浮滑。陳樂(lè)民先生后來(lái)與友人通信論及書法，認(rèn)為當(dāng)含書卷氣，否則便俗?！皩W(xué)書最忌一‘俗’字，所謂寧為稚氣，勿有市氣，市井庸俗之氣萬(wàn)不可犯。如何醫(yī)?惟有自多讀書。”他鄙夷某些大書法家在電視節(jié)目中的表演，仿佛“書者在紙上‘橫掃’，如蟹之橫行”。作畫的探索中，他也追求“士人畫”中的書卷氣，從少年時(shí)學(xué)清初四王，到以后轉(zhuǎn)向元四家，尤其是倪云林、米芾、沈周等人，著意追求“簡(jiǎn)淡雅”的寒林淺水的意境及恬淡空靈的畫風(fēng)。但是，這種書卷氣不是腐儒的道學(xué)氣。陳樂(lè)民先生初中在教會(huì)學(xué)校上學(xué)，后輾轉(zhuǎn)就讀于燕京、中法、清華、北大四座大學(xué)，精通英、法文，畢業(yè)后長(zhǎng)期在涉外部門工作，晚年以“歐洲研究”為專業(yè)，如女兒陳豐所言：“他深諳中西歷史文化，研究的是歐洲，心里想的是中國(guó)。他心中的西方啟蒙思想和理性是要廣為傳播的，是面對(duì)社會(huì)的，研究歐洲近現(xiàn)代文明的進(jìn)程和哲學(xué)理念是他的事業(yè)和責(zé)任，在中國(guó)建立理性的公民社會(huì)是纏繞他的頑念。”所以，他孜孜以求弘揚(yáng)啟蒙精神，追求民主制度，提倡現(xiàn)代理性，而且反對(duì)某些新儒家學(xué)者將中國(guó)傳統(tǒng)文化與中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程牽強(qiáng)附會(huì)地扯到一起，認(rèn)為他們的理論是自相矛盾的。友人稱他為集中西“紳士”為一身，桌面上一摞原文歐洲文史哲，一摞線裝古書；一面著書立說(shuō)寫歐洲，一面寫字作畫。

打通中西古今

陳樂(lè)民先生的文化氣質(zhì)與情懷，尤其是他對(duì)中西方文化歷史的深刻理解與感悟，使他的特質(zhì)更近似早一代的那批“五四”時(shí)期的知識(shí)分子?！兑幻}文心》中有一篇短文《前賢可畏》，他提到了“把中西學(xué)問(wèn)吃得很飽，消化得很透”的一批人，從嚴(yán)復(fù)開始可以開出一個(gè)很長(zhǎng)的名單。他尤其佩服王國(guó)維與陳寅恪。王國(guó)維有著深刻的舊學(xué)根基，又研究過(guò)康德、叔本華、尼采等人的哲學(xué)思想，以后由哲轉(zhuǎn)文。王國(guó)維主張中西兼容，認(rèn)為在哲學(xué)等社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，中國(guó)非濟(jì)以西學(xué)不可，“居今之世，講今日之學(xué)，未有西學(xué)不興，而中學(xué)能興者；并未有中學(xué)不興，而西學(xué)能興者”。因此，中西學(xué)是相輔相成的。陳寅恪作為國(guó)學(xué)大師，也很明白中國(guó)文化傳統(tǒng)的缺陷。在《雨僧日記》中記：“中國(guó)之哲學(xué)美術(shù)，遠(yuǎn)不如希臘；不特科學(xué)遜于泰西也。”陳樂(lè)民先生是贊成這些觀點(diǎn)的。他還多次引用錢鍾書先生的名句：“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂。”

著名文藝?yán)碚摷颐魸上壬?jīng)撰文總結(jié)錢鍾書先生一生的學(xué)術(shù)旨趣與追求，關(guān)鍵在于“打通”二字。首先是打通各個(gè)人文學(xué)科之間的藩籬，也就是打通文史哲等各科間的隔阻；其次打通中西，不僅打破中國(guó)傳統(tǒng)文化與西學(xué)的隔阻，而且要打破不同地域、不同民族和不同語(yǔ)言文化間的隔阻；最后是打通古今，就是要將中西傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化相銜接，古為今用，打通時(shí)間上的隔阻。敏澤先生認(rèn)為，錢先生的三個(gè)打通，對(duì)未來(lái)文化的發(fā)展是具有重要意義的，只有經(jīng)過(guò)充分融通，才能創(chuàng)造出時(shí)代文化的新意境。在我國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的醞釀期，就產(chǎn)生出精于古今中外之學(xué)的一批“通人”，如梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維、陳寅恪等。而在中國(guó)當(dāng)代學(xué)術(shù)界，這樣的“通人”越來(lái)越少了。恰恰是由于不通和隔阻，“新生代”作家遂有“超前斷裂”之說(shuō)，自稱是對(duì)傳統(tǒng)審美觀念的挑戰(zhàn)，情緒偏激地認(rèn)為除了“藝術(shù)直覺”外，理性、歷史、哲學(xué)及中外傳統(tǒng)文化等都應(yīng)該被“斷裂”掉。而另一派自稱弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化的新儒家學(xué)者，則生拉硬扯地將“國(guó)學(xué)”與現(xiàn)代化拼湊到一起。其實(shí)，他們也未必真正深刻認(rèn)識(shí)和繼承了傳統(tǒng)文化。陳樂(lè)民先生是有著自己文化立場(chǎng)的。他說(shuō)：“治西學(xué)者不諳國(guó)學(xué)，則漂浮無(wú)根；治國(guó)學(xué)而不懂西學(xué)，則眼界不開。文化割棄了傳統(tǒng)，是貧瘠的文化?！绷硪环矫妫覀冇忠羁陶J(rèn)識(shí)和批判中國(guó)傳統(tǒng)文化的缺陷，否則就會(huì)落后于世界潮流，就沒(méi)有出路_o陳樂(lè)民先生的種種看法，是真正的“通人”之識(shí)、“通人”之語(yǔ)。

《一脈文心》中收入陳樂(lè)民先生的墨跡長(zhǎng)卷，抄錄了胡適用騷體翻譯的《哀希臘歌》十六首?！肚百t可畏》一文即是為此墨跡長(zhǎng)卷所寫的說(shuō)明文字。陳先生還用楷、行、草三種書體抄寫古典詩(shī)文，這其實(shí)是用“手讀”這種方式寄托心志。既是打通中西，又是打通古今，是在出世的情懷中表示入世的憂患。我甚為喜歡陳先生作于1993年的《旅歐風(fēng)情》及1994年的《薩爾斯堡歐洲旅館十一樓房間憑窗遠(yuǎn)眺所見》，追畫的是1989年旅歐時(shí)--的景色：煙雨迷蒙中層疊的綠樹、古城堡及教堂，筆墨中蘊(yùn)藉了深沉的憂思。還有20世紀(jì)80年代末他題寫在民航扇面上的兩幅字，一是賈誼的《治安策》，“竊惟時(shí)勢(shì)，可為痛哭者一，可為流涕者二，可為長(zhǎng)太息者六”，用的是細(xì)楷；另一柄扇面則書杜牧的《阿房宮賦》句：“今秦人不暇自哀而后人哀之，后人哀之而不鑒之，亦使后人而復(fù)哀后人也?！鼻宄跛纳坏慕艹霎嫾液兔缹W(xué)家石濤，撰寫了《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》共十八章，提出著名理論“一畫說(shuō)”，將國(guó)畫理論提高到哲理高度，認(rèn)為“一畫之法”是貫通宇宙A生—藝術(shù)的生命力運(yùn)動(dòng)的根本法則，實(shí)質(zhì)上也揭示了中國(guó)畫創(chuàng)作活動(dòng)的基本特點(diǎn)和美學(xué)特征?；蛟S正是陳樂(lè)民先生書畫的主旨所在，也就是石濤所云“借筆墨寫天地萬(wàn)物而陶泳于我”及“借古于開今”。恰是這種陶泳及從古到今的打通，使得陳樂(lè)民先生對(duì)中國(guó)書畫的審美意境有了深刻領(lǐng)悟。

在《一脈文心》的《倪云林和余叔巖》一文中，陳先生提出京劇老生余叔巖的唱腔“重在內(nèi)秀，不求火爆”，具有深厚淡雅的內(nèi)蘊(yùn)，其藝術(shù)特質(zhì)與元代畫家倪云林有相似處，“簡(jiǎn)淡雅中深含著濃厚的韻味，那韻味就在那荒山野徑、枯木小橋之間”。這實(shí)在是一個(gè)很精彩的比較，是“聲”與“墨”的藝術(shù)通感。他說(shuō)“倪云林是畫中的余叔巖，余叔巖是戲中的倪云林”，一語(yǔ)道出了中國(guó)藝術(shù)境界某種追求淡雅飄逸的美學(xué)特征。這是真正的“通人”之識(shí)。這使我聯(lián)想起徐城北先生也曾經(jīng)用畫中國(guó)畫的運(yùn)筆規(guī)則，來(lái)聯(lián)想余叔巖唱腔的藝術(shù)效果。他認(rèn)為，畫水墨畫有一種筆法，“戧”著筆鋒使之頓挫、摩擦，體現(xiàn)出逆勢(shì)的美感?？梢娋﹦∨c書畫確實(shí)是有藝術(shù)會(huì)通之處的，因?yàn)樗鼈兌继N(yùn)藉著詩(shī)化的韻味。陳樂(lè)民先生一直關(guān)注著中國(guó)傳統(tǒng)文化樣式中京劇的發(fā)展，《給沒(méi)有收信人的信》中的《重讀氓公(論程硯秋)》一文，就提到程硯秋的拿手好戲《鎖麟囊》在解放后被禁演，致使許多文人雅士為之扼腕。他在文中感慨地說(shuō)，“藝文之事，化于胸中。王國(guó)維之‘不隔’在乎此種境界”。也就是說(shuō)，藝術(shù)境界的領(lǐng)悟在于“不隔”，只有打通了偏見的隔阻，才能真正進(jìn)入藝術(shù)通感的化境。陳樂(lè)民先生有較多的書畫作品是仿倪云林筆意，遠(yuǎn)山伏臥，淺水平岑，草屋數(shù)間，雜樹幾株，筆墨看似蕭疏，意境實(shí)則幽遠(yuǎn)。與其說(shuō)描繪的是景物，倒不如說(shuō)是表現(xiàn)某種帶有憂郁寂寞的心境。但是，他的書畫作品中也有完全不同的風(fēng)格，如1993年冊(cè)頁(yè)上“風(fēng)疾、云快、松狂”，描繪暴風(fēng)中搖曳的松樹，讓人有一股心靈激蕩之感。這兩種藝術(shù)風(fēng)格似乎相矛盾，其實(shí)核心處都秉持著中國(guó)書畫所特有的“詩(shī)意”與“象心”，又是相會(huì)通的。陳樂(lè)民先生的晚年書畫創(chuàng)作更是趨向成熟，而且進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)新的更高層次。馮紹雷的評(píng)論文章認(rèn)為其“晚年變法，刻意創(chuàng)新”，以東方氣韻來(lái)融匯“西方的形與色”，在藝術(shù)造型的規(guī)律上打破中西藝術(shù)的壁壘。如2006年所作的《滿紙荒唐》一畫，兼用國(guó)畫的墨色與西洋的水彩，將畫面中的山石草木描繪一處，融中西繪畫藝術(shù)特色為一體，構(gòu)圖新穎，章法別致，頗有創(chuàng)意。特別是陳先生去世之前的另外兩幅畫《千島湖一角》及《童年入賈家花園》，更顯其藝術(shù)家的胸中丘壑。也是打破傳統(tǒng)和常規(guī)，借鑒吳冠中先生“東西貫中”的藝術(shù)風(fēng)格與技巧，將傳統(tǒng)繪畫的寫意轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代的意象造型，因此馮紹雷先生稱贊：“畫不在多，此兩幅足矣。這兩幅色彩斑斕的國(guó)畫，顯然是陳先生醞釀多時(shí)的，但又是十足的即興之作。色彩濃郁，構(gòu)圖大氣，蒼翠欲滴之下大有林風(fēng)眠畫作的流風(fēng)余韻?！笨上枪谥邢壬痪们耙蹭廴婚L(zhǎng)逝。又一位“通人”走了。許多藝術(shù)家與學(xué)者評(píng)論，吳冠中先生所取得的藝術(shù)成就是林風(fēng)眠先生等開創(chuàng)的中西融合道路上的一代高峰。陳樂(lè)民先生與吳冠中先生可稱為一代人，他們?yōu)槿?、為藝的情操風(fēng)尚有許多相似之處，既有著繼承傳統(tǒng)文化精髓和吸收外來(lái)優(yōu)秀文化的“通人”之識(shí)，又有著對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)強(qiáng)烈關(guān)注的憂患意識(shí)，他們更重視對(duì)社會(huì)、現(xiàn)實(shí)和人生的體驗(yàn)和感悟，代表著中國(guó)知識(shí)分子的心靈良知。因此，他們留下的那些具有獨(dú)特創(chuàng)造性的藝術(shù)作品，也正是這一代人的人格精神寫照。

尋找中西間的打通之道

陳樂(lè)民先生的本行原是國(guó)際關(guān)系研究，但他覺得單純的政治學(xué)乏味，因此把國(guó)際關(guān)系研究拉向文化與歷史傳統(tǒng)的研究，他一直認(rèn)為只有文史哲的融會(huì)貫通，才能打通中西文化。

我特別喜歡讀《給沒(méi)有收信人的信》中的《一九九八年病榻隨記》、《隨想》及《日記》，其中的那些雋語(yǔ)哲思頗耐人尋味。比如他提到文藝復(fù)興時(shí)期幾幅具有歷史意義的杰作，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》以及拉斐爾筆下的耶穌和圣母，其永恒價(jià)值在于“使人的理想躍動(dòng)起來(lái)”，“在于昭示歐洲正在心情激越地向死氣沉沉的中古告別”。通過(guò)對(duì)中西文化藝術(shù)的比較，他充滿感慨地指出：“中國(guó)的藝術(shù)品最缺少的，恰恰正是這種體現(xiàn)時(shí)代變革的內(nèi)在精神和形象表征。從中國(guó)的美術(shù)史里，風(fēng)格、神韻的分殊差別固然可以表現(xiàn)出時(shí)代的不同特色，唐宋元明清，風(fēng)格各異，但都沒(méi)有向昨天告別，向新世紀(jì)招手的跡象?！边@一段話非常深刻透辟，他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化浸潤(rùn)之深、摯愛之切，是同時(shí)代知識(shí)分子中稀有的。他同時(shí)也認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文化的各種弊端，特別是儒道釋所造成的文化影響，中國(guó)士大夫們的人格理想一味消極地求超脫、求出世，因此在思想上缺乏那種向舊時(shí)代告別的勇氣，以及向新世紀(jì)邁進(jìn)的朝氣。

《感情與理性的矛盾——傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化》是陳先生1996年在鄭州的一次講演錄稿。時(shí)隔9年全文在《社會(huì)科學(xué)論壇》發(fā)表，陳先生堅(jiān)持自己的基本看法未變。中國(guó)傳統(tǒng)文化可否就是儒學(xué)一家可蓋其余?他在講演中提到馮友蘭先生的觀點(diǎn)，即中國(guó)傳統(tǒng)文化可分“子學(xué)時(shí)代”與“經(jīng)學(xué)時(shí)代”，先秦時(shí)期的諸子百家爭(zhēng)鳴，即是“子學(xué)時(shí)代”；而先秦以后直至清朝中葉，則是“經(jīng)學(xué)時(shí)代”，形成了以儒學(xué)為主體，雜糅以釋、道、墨、法家等的中國(guó)傳統(tǒng)文化。它的特點(diǎn)是注重為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)，為宗法社會(huì)的倫理關(guān)系服務(wù)。因此，這使它的文明發(fā)展有很大的局限性，缺乏新的突破，基本上是一個(gè)自我循環(huán)的過(guò)程。對(duì)于歐洲歷史和哲學(xué)，陳先生認(rèn)為其社會(huì)文明發(fā)展的源頭是希臘文化、希伯來(lái)文化為基礎(chǔ)的求知主義和理性主義，這對(duì)西方的社會(huì)政治變革以及經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的商業(yè)革命、產(chǎn)業(yè)革命及技術(shù)革命都有著推進(jìn)作用。他特別提到歐洲從15世紀(jì)至18世紀(jì)發(fā)生的五件大事(哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸、文藝復(fù)興、人文主義、宗教革命和實(shí)證科學(xué))。這些事件與一系列變革交織，把西歐推進(jìn)到了近代。將中西文化歷史和哲學(xué)進(jìn)行比較后，陳先生得出結(jié)論：“我認(rèn)為中國(guó)的傳統(tǒng)文化不可能直接通向現(xiàn)代化，跟現(xiàn)代化扯不上關(guān)系。我還認(rèn)為我們應(yīng)該建立一個(gè)適應(yīng)于現(xiàn)代社會(huì)的新文化。而實(shí)際上，這個(gè)新文化我們現(xiàn)在正在建設(shè)當(dāng)中。這個(gè)新文化，應(yīng)該有相當(dāng)大的接納性、吸收性，像海綿一樣?！?/p>

在這個(gè)長(zhǎng)篇演講中，陳樂(lè)民先生認(rèn)為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化至今仍然是矛盾的問(wèn)題，他坦誠(chéng)地承認(rèn)表現(xiàn)在他個(gè)人身上又是一個(gè)情感與理性的矛盾問(wèn)題，如他的女兒陳豐所分析的：“父親晚年一半裝著歐洲啟蒙精神，一半是中國(guó)文化的詩(shī)情畫意。一邊是歐洲的理，是理性，也是理念，另一邊是中國(guó)文化的情，是情趣也是性情?！边@里所說(shuō)的理和情是陳先生晚年相輔相成的兩根精神支柱，其中必然會(huì)有沖突、有矛盾，可最終是相通相融的。陳先生的一個(gè)重要觀點(diǎn)是，傳統(tǒng)文化為新一代知識(shí)分子提供了吸收西方文化的“消化力”和“反應(yīng)力”，“對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的東西了解越深，越能吸收西方文化”。這是具有廣闊遠(yuǎn)大眼光的深邃透辟之論。

在《“國(guó)學(xué)”熱，所熱何來(lái)?》一文中，陳先生對(duì)有些人重新搬出“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的那些舊貨表示反感，指出他們將“中學(xué)”改為“國(guó)學(xué)”，而且囊括搜羅經(jīng)史子集、宋明理學(xué)、乾嘉樸學(xué)等，企圖與西學(xué)相對(duì)立，自以為弘揚(yáng)了民族精神，其實(shí)此類鼓吹倒退守舊的事件已經(jīng)在近現(xiàn)代史上發(fā)生過(guò)多次了。某些大吹大捧“國(guó)學(xué)”的人，未必真正繼承和深刻認(rèn)識(shí)了傳統(tǒng)文化，更不用說(shuō)打通中西古今之學(xué)了。而陳先生一直尋找著中西間的打通之道。資中筠先生說(shuō)，他曾經(jīng)在哲學(xué)層面上做更多的思考，且視康德為思想橋梁。陳先生在多篇文章中坦言，他在整個(gè)80年代中反復(fù)讀康德?？档轮v過(guò)，啟蒙運(yùn)動(dòng)使人類變成了成年人。陳先生曾經(jīng)對(duì)我感嘆說(shuō)，不少青年知識(shí)分子輕視18世紀(jì)歐洲啟蒙思想，并不理解18世紀(jì)歐洲的啟蒙思潮是諸多理論交匯的結(jié)果，是錯(cuò)綜復(fù)雜又博大精深的。他向我推薦重讀康德的著作及帕斯卡爾的《思想錄》。其實(shí)，豈止是中國(guó)，即使現(xiàn)代歐洲的許多學(xué)者也認(rèn)為，思想啟蒙運(yùn)動(dòng)遠(yuǎn)還沒(méi)有完成。比如英國(guó)學(xué)者馬修·泰勒在《21世紀(jì)的啟蒙》一文中認(rèn)為：“啟蒙運(yùn)動(dòng)被它的改良派和激進(jìn)派之間的沖突撕成了碎片。至于啟蒙運(yùn)動(dòng)事業(yè)的完成，可以說(shuō)我們?nèi)栽诘却！倍▏?guó)哲學(xué)家茨維坦·托多洛夫則認(rèn)為啟蒙運(yùn)動(dòng)精神遭到扭曲，其核心原則也被顛倒了。他為了給啟蒙運(yùn)動(dòng)正名，撰寫了《保衛(wèi)啟蒙運(yùn)動(dòng)》一書。這些學(xué)者們的遠(yuǎn)見卓識(shí)恰與陳先生的思想相合。他多次對(duì)我說(shuō)過(guò)，有人認(rèn)為18世紀(jì)的那些哲學(xué)理論已經(jīng)是舊貨，早已過(guò)時(shí)了，他不那么看。問(wèn)題是我們對(duì)那些“舊貨”了解還太少呢!

徐光啟研究的背后

《給沒(méi)有收信人的信》最后一輯是“徐光啟述評(píng)”，收錄了陳先生的五篇研究文章。明末清初，封建專制社會(huì)如顧炎武所稱“已居不得不變之勢(shì)”，早期啟蒙思潮開始在思想界涌動(dòng)，特別是西方天主教的傳入，產(chǎn)生了一批由儒入耶、儒耶結(jié)合的新型士大夫如李之藻、徐光啟、楊廷筠、王徵等人?！跋残聟挸！钡臅r(shí)代風(fēng)尚使士林中激起了追求科技知識(shí)和實(shí)學(xué)的新潮，這也是中西文化會(huì)通的一個(gè)重要時(shí)期。徐光啟即是這一時(shí)期的重要人物。過(guò)去的一些歷史書籍，時(shí)常把徐光啟僅列為對(duì)科學(xué)技術(shù)事業(yè)有貢獻(xiàn)的人物。其實(shí)，徐光啟更重要的貢獻(xiàn)在于“中西文化會(huì)通”。他首先是一個(gè)思想家，嵇文甫先生的《晚明思想史論》中用較長(zhǎng)篇幅論及徐光啟，認(rèn)為：“徐氏的偉大，在許多方面實(shí)超過(guò)培根，然而歷史條件限制了他。這不是徐氏的不幸，而實(shí)在是中國(guó)的不幸呵!”

陳先生在《徐光啟練兵》一文中寫道，明朝末年邊防廢弛，兵驕將惰，倭寇及異族勢(shì)力經(jīng)常入侵，徐光啟屢上條陳和奏疏，建議整頓軍隊(duì)和改進(jìn)武器，但是，“皇帝的御批都是：‘知道了，欽此!’”最后徐光啟只好帶著無(wú)限遺憾和孤寂凄涼辭世，“死時(shí)薄棺一具，書稿數(shù)束而已”。徐光啟死后11年明朝傾覆。這豈止是一個(gè)思想家“時(shí)不遇兮”的悲哀?正是強(qiáng)大的傳統(tǒng)思想與舊社會(huì)體制壓抑了當(dāng)時(shí)的變革趨勢(shì)，“死的拖住了活的”，使得早期啟蒙思潮難以在正常環(huán)境生長(zhǎng)，因此中華帝國(guó)最終遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于世界潮流。這個(gè)深刻的歷史教訓(xùn)應(yīng)當(dāng)引起我們的反思。陳先生在《徐光啟、利瑪竇及十七世紀(jì)中西文化會(huì)通與沖突》一文中，非常具體地分析了當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境和歷史背景，特別指出從17世紀(jì)到18世紀(jì)20年代天主教內(nèi)關(guān)于中國(guó)的禮儀之爭(zhēng)。其實(shí)質(zhì)反映了中西文明的劇烈沖突。它們之間的彼此難以融合，導(dǎo)致了羅馬教廷的多次干預(yù)和康熙皇帝下諭禁教的結(jié)局。此文寫于上世紀(jì)80年代末，“原系一讀書筆記”。作者利用20余年時(shí)間搜尋資料，翻閱舊籍，寫成此長(zhǎng)文。他花了極大精力研究晚明時(shí)期徐光啟的生平思想，也是為了總結(jié)“中西文化會(huì)通”中的歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。陳先生說(shuō)：“黑格爾曾說(shuō)中國(guó)和印度是處在‘世界歷史’之外的。他沒(méi)有說(shuō)對(duì)。他說(shuō)這話的時(shí)候歷史的潛流早已向全球流動(dòng)了，激起了數(shù)不清的大大小小的以及肉眼看不見的細(xì)碎浪花和水珠。”因此，只有將徐光啟放在世界潮流之中的新視角下認(rèn)識(shí)，才能給其以“世界之人”的真正歷史地位。

在2007年11月于上海舉行的“紀(jì)念徐光啟暨《幾何原本》翻譯出版四百周年學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，陳樂(lè)民先生興趣盎然地介紹：“開會(huì)以為徐光啟、利瑪竇新制兩座銅雕揭幕開始。一座是徐、利在探討《幾何原本》的翻譯問(wèn)題；另一座，徐光啟手握望遠(yuǎn)鏡，仰望星空?！边@兩座銅雕像的確是含有某種深刻的象征意義，首先是人們對(duì)“中西文化會(huì)通”的企望，引用徐光啟的名言：“欲求超勝，必須會(huì)通；會(huì)通之前，先須翻譯?！倍愊壬鷦t更深刻地認(rèn)識(shí)到：“而中國(guó)既然也要走向現(xiàn)代化，則‘洋為中用’和‘拿來(lái)主義’是不可避免的，如果承認(rèn)我國(guó)還落后于現(xiàn)代，那么，我們就還處于魯迅所說(shuō)的‘拿來(lái)主義’時(shí)期?！薄爸袊?guó)必須、而且只能從西方文明中‘移植’和‘嫁接’過(guò)來(lái)對(duì)自已有用的物質(zhì)和精神的東西。”也就是說(shuō)，我們只有立足于“全球化”浩浩蕩蕩的歷史潮流之中，睜開眼睛看世界，我們才能自覺自信地迎接未來(lái)。這或許就是另一座銅雕像的含義，實(shí)質(zhì)也就是陳樂(lè)民先生一系列學(xué)術(shù)思想的精髓所在。