如果一種批評(píng)僅僅是對(duì)作家或作品進(jìn)行分類(lèi)和歸納，或者就事論事進(jìn)行所謂的發(fā)揮，這能稱(chēng)之為批評(píng)嗎?在中國(guó)，做一個(gè)批評(píng)家實(shí)在是太容易了。這種批評(píng)是我們?cè)偈煜げ贿^(guò)的批評(píng)了，當(dāng)代批評(píng)的絕大部分文本都是這類(lèi)東西，或者按張閎先生所言的都是些垃圾。根據(jù)蒂博代的說(shuō)法，從批評(píng)的出發(fā)者不同上來(lái)分，可分為自發(fā)的批評(píng)、職業(yè)的批評(píng)和大師的批評(píng)。自發(fā)的批評(píng)主要是讀者自發(fā)形成的批評(píng)，一些文學(xué)記者和書(shū)評(píng)寫(xiě)手基本也可歸入此類(lèi)，這涉及到時(shí)代風(fēng)尚和閱讀習(xí)慣，不是我們今天討論的話(huà)題。大師的批評(píng)主要是說(shuō)一些偉大藝術(shù)家、作家的批評(píng)，比如貝克特的一篇批評(píng)《普魯斯特論》。我們雖沒(méi)有出現(xiàn)大師，但“大師”的批評(píng)倒是層出不窮，基本上是信口雌黃、胡說(shuō)八道，只當(dāng)是自戀狂的喃喃細(xì)語(yǔ)，不足道也。我們談?wù)摰闹饕獙?duì)象是那些以批評(píng)為職業(yè)的專(zhuān)業(yè)人士，是我們常說(shuō)道的那種在文化界活動(dòng)的評(píng)論家。
　　批評(píng)家是什么人?難道僅僅是在文化名利場(chǎng)中混混的文學(xué)掮客嗎?雖然當(dāng)前的狀況就這樣。但這些批評(píng)家確實(shí)是我們需要的嗎?誠(chéng)然我們需要批評(píng)家，但絕不是這種批評(píng)家。我們的批評(píng)家首先是一名富于正義和憐憫之心的知識(shí)分子，這種要求不是說(shuō)戴著厚厚的眼鏡、讀完博士再念博士后，也不是說(shuō)要教授、博導(dǎo)、學(xué)科帶頭人之類(lèi)的帽子，而是要求他能夠勇敢地承擔(dān)自己的命運(yùn)和時(shí)代的道義。這一點(diǎn)說(shuō)起來(lái)簡(jiǎn)單，做起來(lái)卻難，這也是我們幾千年來(lái)文化傳承中一個(gè)最主要的法則，為文即為人。這里說(shuō)的是一種道德，今天看來(lái)，這仍無(wú)需更改。我們難以想像一個(gè)逢迎(于名利)圓滑(于人世)的市儈能成為一名批評(píng)家。
　　批評(píng)意識(shí)的嚴(yán)重缺乏是我們當(dāng)前批評(píng)家的通病。批評(píng)家沒(méi)有批評(píng)意識(shí)如何成為批評(píng)家呢?喬治·布萊說(shuō)，一切批評(píng)都首先是、從根本上也是一種對(duì)意識(shí)的批評(píng)。批評(píng)意識(shí)并非只是指罵街式的批判，有一位頗有名望的批評(píng)家就對(duì)我說(shuō)過(guò)，批評(píng)家和作家的關(guān)系就像貓和老鼠的關(guān)系。我們知道他是說(shuō)批評(píng)家是貓，承擔(dān)著FNgpSZoHAF5uMQaDnZ7cEw==捉老鼠的義務(wù)，那是天賦“貓”權(quán)。吹毛求疵成為批評(píng)家的天職，并形成根深蒂固的習(xí)慣，對(duì)任何一部作品像緝毒犬一樣聞一聞，看看是否有異常氣味，這倒也是古今中外共同的批評(píng)傳統(tǒng)。現(xiàn)在看來(lái)，時(shí)代發(fā)展了，貓變得更懶慵了，老鼠則變得猖獗許多，但更多時(shí)候是貓鼠共處(此處改為“狼狽為奸”也可以)、其樂(lè)融融的和諧局面。
　　那么批評(píng)需要什么樣的素質(zhì)呢?這是一個(gè)說(shuō)來(lái)復(fù)雜的問(wèn)題。我個(gè)人以為一名優(yōu)秀的批評(píng)家最起碼要具備三種素質(zhì)：富于敏銳性的觀察、富于建設(shè)性的批判和富于創(chuàng)造性的思辨。
　　觀察必察他人所未察，大家都異口同聲地說(shuō)著一個(gè)現(xiàn)象、一個(gè)問(wèn)題，顯然不是作為創(chuàng)造者的批評(píng)家的所作所為。本雅明著名的批評(píng)文本《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》就是敏銳地抓住一個(gè)閑逛者人群，實(shí)現(xiàn)他的巴黎拱廊街批評(píng)的。他的研究就是要揭示置身于茫茫人海中閑逛者的心理，來(lái)達(dá)到他揭示現(xiàn)代主義背景下的文化不同于此前文化所擁有的特征，通過(guò)敏銳的觀察和強(qiáng)烈的個(gè)人體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)他的批評(píng)。
　　富于建設(shè)性的批判也就是我們掛在嘴角的批判精神，但擁有批判精神是一件相當(dāng)困難的事。我們知道，西方的主流文藝批評(píng)思潮之所以不停地創(chuàng)造和更新，很大程度上就是因?yàn)橛信芯褡鳛橹鲗?dǎo)。浪漫主義的確立是為了抵制自然主義的貧白，現(xiàn)實(shí)主義的大行其道又是對(duì)虛假的浪漫主義的修正，現(xiàn)代主義不再滿(mǎn)足于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)世界的方法，而后現(xiàn)代主義則是希望對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行一次徹底的背叛。我們的批評(píng)家倒好，找出一種可笑的批評(píng)話(huà)語(yǔ)，那就是用年與代的概念劃分詩(shī)歌寫(xiě)作群體。想想看，用年和代來(lái)劃分，有了第一代，必然就有第二代，有了第二代才會(huì)有第三代，這樣只要寫(xiě)詩(shī)的人沒(méi)有絕種就會(huì)子子孫孫無(wú)窮匱。年代的劃分更具藝術(shù)性，70后，80后，90后，下面就是00后，10后了，一百年詩(shī)歌就完成了一個(gè)輪回，比中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念60年一輪回似乎要長(zhǎng)一些。當(dāng)然這中間也不乏有突然改表游戲規(guī)則的情況，比如說(shuō)，在第三代和70后概念中間加入一個(gè)中間代。當(dāng)然這些命名與概念并非都是批評(píng)家搞出來(lái)的，還有很多詩(shī)人是始作俑者和熱情參與者。這純粹是集體無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物，離富于建設(shè)性的批判精神的要求還遠(yuǎn)著呢。
　　說(shuō)到思辨能力，我們的批評(píng)家天生缺此一課，亦非吃一些鈣片就可以解決的問(wèn)題。據(jù)我了解，20世紀(jì)最杰出的批評(píng)家都有一個(gè)嚴(yán)格訓(xùn)練思辨能力的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。前一段時(shí)間，看了一部名為《德里達(dá)》的文化記錄片，我就發(fā)現(xiàn)德里達(dá)即便在他老朽之年，仍是機(jī)警敏銳、思辨清晰，隨便說(shuō)一段話(huà)，其中的邏輯性和思辨能力都會(huì)閃爍著光芒。我們的批評(píng)家往往是半路出家，在學(xué)養(yǎng)和能力上不是缺鈣就是缺鋅，或者其他鐵、鈉什么的，總之是典型的微量元素缺乏癥的高危人群。
　　批評(píng)成功與否是否有標(biāo)準(zhǔn)呢?從某種意義上講，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)等社會(huì)文化工作而言，成功的標(biāo)準(zhǔn)是模糊的，甚至有一些標(biāo)準(zhǔn)也是虛假的，標(biāo)準(zhǔn)在不斷地被推翻，不斷地被建構(gòu)。但是我們可以對(duì)批評(píng)作一個(gè)簡(jiǎn)單的批判，它們至少有高下之分。我個(gè)人認(rèn)為一種相對(duì)高級(jí)的批評(píng)必須為我們提供新的認(rèn)識(shí)，對(duì)世界對(duì)人生對(duì)文學(xué)不同于前人的認(rèn)識(shí)。王國(guó)維的《人間詞話(huà)》就是一個(gè)范例。具體落實(shí)到文本上，就是看它是否作為體系、反體系和非體系來(lái)處理。體系建立一套主宰話(huà)語(yǔ)，對(duì)相關(guān)的所有事物、現(xiàn)象、作品進(jìn)行統(tǒng)領(lǐng)，對(duì)非同一性的事物進(jìn)行剔除。我們可以看到《金枝》中神話(huà)人類(lèi)學(xué)和弗洛伊德的精神分析學(xué)就是一種體系，結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義可以作為體系的批評(píng)來(lái)看待，巴赫金的復(fù)調(diào)理論和狂歡化理論當(dāng)然也是一種批評(píng)體系。批評(píng)體系一旦建成，往往像颶風(fēng)一樣具有排山倒海的世俗勢(shì)力，很多批評(píng)家會(huì)不自然地被它們俘獲。反體系本身也具有體系的嚴(yán)謹(jǐn)性，但它不做系統(tǒng)的推演，不妄圖建立某種統(tǒng)一場(chǎng)的帝國(guó)。比如羅蘭·巴特的《一個(gè)結(jié)構(gòu)主義文本》和當(dāng)代批評(píng)家吉爾·德勒茲的批評(píng)就是如此，《文心雕龍》、《藝概》等中國(guó)古代批評(píng)杰作往往都是反體系的。非體系則很難界定，這類(lèi)批評(píng)既非體系，又非反體系，因而它是一種散點(diǎn)透視，某種意義上是批評(píng)話(huà)語(yǔ)下的碎片寫(xiě)作，維特根斯坦的《文化與價(jià)值》(雖說(shuō)這是哲學(xué)家的哲學(xué)隨筆，但顯然這本小書(shū)可以作為一種批評(píng)對(duì)待)，讓·科克托的《陌生人日記》，本雅明的《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》都可歸人此類(lèi)。非體系批評(píng)更多地出現(xiàn)在作家、藝術(shù)家的日記、隨筆中，其實(shí)也就是說(shuō)在“大師的批評(píng)”中最容易出現(xiàn)。
　　我知道我所談?wù)摰亩际仟M隘的精英批評(píng)，進(jìn)入一個(gè)大眾偶像的時(shí)代似乎不再需要這樣的批評(píng)。可是我仍幻想有一種開(kāi)闊深刻的批評(píng)來(lái)為我們的時(shí)代加上腳注，為我們的文化和我們多變的內(nèi)心給出一種合理的整飭，至少可以留下點(diǎn)什么或讓奔跑前進(jìn)的人們停下反思一下他們的文化與生活。一名杰出的批評(píng)家將改變一代(甚至幾代)人的思考方式，我們期待這樣的批評(píng)家的出現(xiàn)。
　　
　　全球化背景下的批評(píng)
　　——以紀(jì)念桑塔格為例
　　
　　記得蘇姍·桑塔格的三卷文集(《反對(duì)闡釋》、《疾病的隱喻》和《重點(diǎn)所在》)一出，一時(shí)間批評(píng)家無(wú)不拍手稱(chēng)快，紛紛發(fā)表文章贊揚(yáng)，表仰慕之情。隨后，桑塔格去世，情況更為可觀，我們的批評(píng)家們真像死了老子一樣，在《讀書(shū)》、《書(shū)城》、《文景》等各種文化雜志和報(bào)刊上撰寫(xiě)出色的理論長(zhǎng)文闡述桑塔格的偉大，就像古人死后，家人為其作歌功頌德碑一樣。關(guān)鍵這里面還有一種更重要的意識(shí)，在桑塔格去世的第一時(shí)間撰寫(xiě)紀(jì)念文章的不僅有我們的批評(píng)家，還有美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)等全世界的同行們，《紐約時(shí)報(bào)》、《泰晤士文學(xué)周刊》等著名的文化報(bào)刊也是在第一時(shí)間發(fā)表紀(jì)念桑塔格的文章。從這一點(diǎn)看來(lái)，這具有全球同奏的意義，這是一場(chǎng)全球化背景F的批評(píng)。
　　蘇姍·桑塔格無(wú)疑是我們這個(gè)時(shí)代最出色的文學(xué)女性之一。她的榮譽(yù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一個(gè)作家可能獲得的尊重，被譽(yù)為“美國(guó)公眾的良心”、當(dāng)代最重要的“新知識(shí)分子”。從時(shí)代貧乏這個(gè)意義上說(shuō)，這樣的贊譽(yù)并不為過(guò)。
　　但是我讀完被稱(chēng)為她的文論代表作《反對(duì)闡釋》的時(shí)候，我就開(kāi)始喪失了對(duì)她個(gè)人文學(xué)上的尊重了。甚至，我想轉(zhuǎn)而反對(duì)她。但是，我并不想得罪那些崇拜她的讀者。在很多時(shí)候，她是以批判的眼光來(lái)看待一個(gè)作家的，而且她往往對(duì)作家的批判是從作家最主要的特色或者風(fēng)格開(kāi)始的。我想，這樣她能收到預(yù)期的“震撼”讀者的效果。桑塔格在批評(píng)加繆時(shí)說(shuō)：“他那三部長(zhǎng)篇小說(shuō)以及短篇小說(shuō)和劇本全都具有一種單薄的、有點(diǎn)枯瘦的特征，這使得它們從藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)看難以躋身絕對(duì)一流作品之列。”我想單純、枯瘦、絕不多說(shuō)一句廢話(huà)，把真相赤裸裸地呈現(xiàn)在最簡(jiǎn)單的文字中，恰恰是加繆成為一名偉大作家的主要藝術(shù)特色。我不清楚，她的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是什么，難道是她的小說(shuō)《恩人》和《危險(xiǎn)的貓》?我看(也請(qǐng)大家看)它們與加繆的《局外人》比，根本就沒(méi)有可比性。再如，她說(shuō)：“斯坦因和貝克特的散體作品的要旨是要展示詞法、標(biāo)點(diǎn)法、句法和敘述秩序如何能夠被重新調(diào)整，以表達(dá)意識(shí)的連續(xù)的出竅狀態(tài)?！彪y道像貝克特這樣的作家就是為了表達(dá)“意識(shí)的連續(xù)的出竅狀態(tài)”。我不明白她是如何看待一件藝術(shù)品或者文學(xué)作品的。我想，她想的也許就是自己是“新知識(shí)分子”，必須學(xué)會(huì)否定，否則就不能顯示自己的高明。
　　蘇姍·桑塔格的這種高明，我認(rèn)為是批評(píng)家思維的習(xí)慣勢(shì)力所致。這種高明的可怕之處就是批評(píng)家自以為是、以上帝自居，從而影響更多的沒(méi)有評(píng)判能力的公眾讀者。伏爾泰把批評(píng)家稱(chēng)為“豬舌檢疫員”，他說(shuō)“在一位文學(xué)檢疫員的眼中，沒(méi)有一位作家是健康的?！蔽覀円睬宄乜吹竭@種高明一直深藏在我們批評(píng)家的血液里，有的批評(píng)家把中國(guó)古代的文學(xué)說(shuō)得一文不值，把魯迅的作品貶之如草芥，更有甚者論證了《尤利西斯》的毫無(wú)價(jià)值。
　　她在談及《反對(duì)闡釋》的寫(xiě)作時(shí)說(shuō)：“與納塔利·薩洛特和羅伯·格里耶不同，我認(rèn)為，我決不是從小說(shuō)作家的角度闡述自己的寫(xiě)作構(gòu)想，而是作為一個(gè)讀者，從自己的體驗(yàn)出發(fā)，闡述讀后感及看法?！边@一說(shuō)法是可信的，但我們明白，桑塔格作為知識(shí)分子也許是優(yōu)秀的，但作為讀者她并不是最優(yōu)秀的，我們可以列舉一些優(yōu)秀的讀者，譬如博爾赫斯、茨威格、卡爾維諾等。一名優(yōu)秀的讀者是去發(fā)現(xiàn)作者，發(fā)現(xiàn)作者的優(yōu)秀和不同凡響之處。任何一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)品(當(dāng)然包括小說(shuō))之所以成為藝術(shù)品的最大秘密是它們呈現(xiàn)了各自獨(dú)特的世界，呈現(xiàn)了創(chuàng)作者不容混淆的面孔。
　　批判也需從一個(gè)好的角度出發(fā)，只有站在一個(gè)合適的位置，讀者才可以看清楚作為高山的優(yōu)秀作品。我相信?！っ住R奧朗的批評(píng)是令人尊敬的。他批判了瓦萊里——無(wú)數(shù)人心中的偶像(甚至也是我的)，幾乎是文學(xué)美德的化身。他似乎無(wú)不自嘲地說(shuō)到他的批判文章——《瓦萊里面對(duì)他的偶像》：“瓦萊里以嚴(yán)謹(jǐn)使人入迷。任何心跳、任何過(guò)火都跟他的名字沾不上邊。他只是失之高雅。我對(duì)他所作的不公正的評(píng)論出自一種不純正的憤激，這是我應(yīng)該在這里加以揭發(fā)的?！彼谖恼轮兄肛?zé)瓦萊里追求清醒，過(guò)分強(qiáng)調(diào)意識(shí)，排斥神秘；他的要求是一個(gè)藝術(shù)家的要求，而不是一個(gè)詩(shī)人的要求，抬高藝術(shù)手段和技術(shù)而貶低稟賦……齊奧朗是極其過(guò)火的，但我能接受他的說(shuō)法，并給他致以掌聲。因?yàn)樗玖⒌牧⒆泓c(diǎn)永遠(yuǎn)是在文學(xué)和藝術(shù)這個(gè)角度上的，因而他的偏差甚至也不再是偏差，而演化成一種批評(píng)的美，他寫(xiě)的文字真正是“如鏡之書(shū)”。從這一點(diǎn)，我毫不客氣地說(shuō)，桑塔格身上散發(fā)的仍舊是迂腐的或者是自以為是的“學(xué)究氣”，而齊奧朗則完全不同。薩義德在《知識(shí)分子論》中說(shuō)：“福山‘歷史的終結(jié)’的主張和利奧塔‘宏大敘事的消失’的說(shuō)法風(fēng)靡一時(shí)，但幾年過(guò)去了，還有什么比這些更不吸引人、更不真實(shí)的呢?”也許，桑塔格也需要再過(guò)幾年，只要人類(lèi)的真正本質(zhì)的藝術(shù)趣味沒(méi)有改變，她的書(shū)必然會(huì)成為“不吸引人”和“不真實(shí)”的書(shū)。
　　全球化背景的批評(píng)家似乎足夠自豪，終于能夠跟上世界的步伐了，我們的批評(píng)似乎再也不是扶不起的阿斗了。但是事實(shí)呢，鸚鵡學(xué)舌雖然也能說(shuō)幾句人話(huà)，可他真的掌握了人類(lèi)的語(yǔ)言了嗎?速度和外部環(huán)境改變不了本質(zhì)，沒(méi)有獨(dú)立精神和深刻思想的批評(píng)終究是批量生產(chǎn)的一次性消費(fèi)品而已。
　　
　　寫(xiě)作，或賭博
　　
　　寫(xiě)作必然是一種賭博。阿蘭(Alain)說(shuō)，它(賭博)漠視……重要的過(guò)去，而這正是工作所依靠的東西。寫(xiě)作是一種沒(méi)有過(guò)去沒(méi)有歷史的冒險(xiǎn)。在未知的叢林里，你的經(jīng)驗(yàn)和過(guò)去所依靠的東西正成為一種障礙，我們要擺脫這種障礙越來(lái)越不易。賭博使經(jīng)驗(yàn)失效。那些生活的經(jīng)驗(yàn)，那些閱讀的經(jīng)驗(yàn)……這里蘊(yùn)涵一個(gè)寓言，那個(gè)古老的西緒弗斯神話(huà)正在上演。因而我們也可以說(shuō)作家每一天都是一名新作家，每當(dāng)他停止前進(jìn)，他就回到了原地，甚至可以說(shuō)不再作為寫(xiě)作者而存在了，他的賭局已經(jīng)“玩完了”。
　　我一直沒(méi)有任何賭徒的習(xí)性，因而就極為正常地懷疑起自己寫(xiě)作的合法性。在生活的溪流中，有很多支流，如果你愿意，你會(huì)選擇一條風(fēng)景怡人的道路，至少對(duì)自己的生命而言，有一種合理性。只有確定這種哪怕是養(yǎng)家糊口之類(lèi)最低生存愿景之時(shí)，合理性為之成立，才能談得上生命的合法性。那么，參與賭博的合法性建立在哪里呢?顯然，賭徒認(rèn)為該行為將在某種程度展示或促成了其生命的價(jià)值。進(jìn)而，寫(xiě)作者呢?如果他并沒(méi)有把自己的生命押上的話(huà)，作為賭徒已經(jīng)下一等了。他也許可以是賭場(chǎng)上的常勝將軍，也許可以是春風(fēng)得意運(yùn)籌帷幄的智者，但作為賭徒，他喪失了其最根本的品質(zhì)：賭徒就是那些把自己最大的寶一股腦押上的人，他們渴望成功，但決不害怕失敗。長(zhǎng)勝將軍和智者渴望成功，并以各種努力保證他持續(xù)不斷的成功，他們不希望失敗，也懼怕失敗。在波德萊爾那里，賭徒的形象是英雄的形象，他羨慕那些“可憐蟲(chóng)”：我的心害怕，競(jìng)羨慕這許多狂熱地，向張開(kāi)大口的深淵走去的可憐蟲(chóng)。
　　寫(xiě)作的前景是無(wú)謂的，誰(shuí)也不知道它到底能給寫(xiě)作者帶來(lái)什么。寫(xiě)作的道路漆黑一片，伸手不見(jiàn)五指，企圖看清方向只有往回走，但必將仍舊“走在老路上”……而那條“老路”并不叫寫(xiě)作，也許叫抄寫(xiě)、仿作、寫(xiě)字、重復(fù)……
　　賭博是一種自愿的交換行為。你想獲得的。也正是你將要失去的。既然是交換行為，就必然手提“代價(jià)”上場(chǎng)，否則就是不尊重游戲規(guī)則。能進(jìn)行賭博的前提就是要敢于付出代價(jià)，你必須拿起你手中所能掌握的資源作為籌碼，你才能走上賭臺(tái)。這時(shí)候，很多準(zhǔn)賭徒會(huì)躊躇，猶豫不決，拿著你一生一世的時(shí)光、拿著你的身家性命去博一把，萬(wàn)一失敗了，一切就全完了……押還是不押?這是一個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題。馬爾科姆·考利在《流放者歸來(lái)》中，面對(duì)喬伊斯，他除了欽佩，就只剩下對(duì)他惶恐的猜測(cè)了：
　　我們不屬于那種把他和荷馬相提并論的熱衷者，但是有一點(diǎn)至少是可以肯定的：可能除了馬塞爾·普魯斯特之外，活著的作家中沒(méi)有人能在深刻、豐富、復(fù)雜或廣博方面和喬伊斯相比。他的成就促使我們前進(jìn)；他的雄心使我們較小的雄心也沾上了尊嚴(yán)的色彩。但很顯然，他寫(xiě)成《尤利西斯》是付出了代價(jià)的——他少吃了多少頓飯，放棄了多少歡樂(lè)?寫(xiě)出了一部杰作的人是怎樣生活的?
　　考利深入地考察喬伊斯的寫(xiě)作狀況，這種狀況對(duì)于一般寫(xiě)作者而言幾乎是駭人聽(tīng)聞的：
　　他似乎放棄了生活中的其他一切來(lái)滿(mǎn)足他的雄心。他似乎達(dá)成與浮士德相反的交易，出賣(mài)他的青春、財(cái)富和一部分普通人性以求增長(zhǎng)他心靈的驕傲。
　　賭博的另一個(gè)最重要的游戲規(guī)則是愿賭服輸。詩(shī)人奧登描述的小說(shuō)家正是這樣的賭徒，可是他不該說(shuō)他是那么委屈，他不該為他憐憫，不愿意你就不要干嘛。《小說(shuō)家》是這樣的：可是他，必須掙脫出少年氣勝的才分，而學(xué)會(huì)樸實(shí)和笨拙，學(xué)會(huì)做大家，都以為全然不值得一顧的一種人。因?yàn)橐_(dá)到他的最低的愿望，他就得變成了絕頂?shù)膮挓迷馐芩讱獾牟⊥?，像?ài)情；得在公道場(chǎng)公道，在齷齪堆里也齷齪個(gè)夠；而在他自己脆弱的一生中，他必須盡可能忍受人類(lèi)所有的委屈。
　　俗話(huà)說(shuō)啦，世間沒(méi)有后悔藥，你要是輸了，你就傾家蕩產(chǎn)，莊家什么都不會(huì)留給你的。如果僥幸，你獲勝了，你將在精神上獲得安慰，將為人類(lèi)帶來(lái)可以繼續(xù)閱讀和思考的文本。事實(shí)上，這種勝利是可有可無(wú)的，因?yàn)橐坏Q定參與賭博后，他的選擇就只剩下唯一的選擇了：就是與莊家周旋到底，一直到生命終結(jié)，沒(méi)有中途退出的規(guī)則。
　　寫(xiě)作作為一種工作，既是勞作本身，也不簡(jiǎn)單等同于其他類(lèi)型的勞作。它在本質(zhì)上更接近于賭博。阿蘭更清晰地指出：
　　賭博概念本身……就含有這個(gè)意思：沒(méi)有哪一方會(huì)根據(jù)前一輪的情形行事……賭博中沒(méi)有任何保險(xiǎn)的成分……它對(duì)前面贏到的東西是不加考慮的，在這一點(diǎn)上它與工作不同。
　　也許是這個(gè)原因，讓年輕的但雄心勃勃的考利蹀躞羽翼：因?yàn)樗?普魯斯特)既不力求超越于公眾，又不力求以意志的力量創(chuàng)作出一部天才的作品?！蹲窇浰扑耆A》是一個(gè)象征?？墒沁@個(gè)象征過(guò)于冷酷、過(guò)于遙遠(yuǎn)，不能使我們有親切的感受。我們既無(wú)那種愿望，也無(wú)那種財(cái)力資源和智力資源把自己關(guān)在墻上貼軟木的房間里來(lái)審視我們的回憶。這位偉大的賭博者也許只有幾個(gè)世紀(jì)才會(huì)碰巧出現(xiàn)一個(gè)，同時(shí)因?yàn)槭澜缟蠜](méi)有兩場(chǎng)一樣的賭局，就意味著普魯斯特為他下的注是唯一的，我們誰(shuí)也不再可能有此機(jī)會(huì)了。因?yàn)樗@勝了，勝利之后，那個(gè)賭局將不再存在，只留下偉大的戰(zhàn)利品——《追憶似水年華》。
　　一個(gè)清醒的人都能預(yù)見(jiàn)到賭博的后果，微不足道的勝利或者終身的失敗。卡爾維諾說(shuō)過(guò)的一句名言：“在許多工作中，宏愿過(guò)多會(huì)受到譴責(zé)，在文學(xué)中卻不會(huì)。”這句話(huà)也許確實(shí)能起到鼓舞寫(xiě)作者斗志的作用。但是在今天，寫(xiě)作者的宏愿越來(lái)越小，文學(xué)宗教在殘酷生存面前不堪一擊，寫(xiě)作者與非寫(xiě)作者必須要在同一個(gè)世界中同一個(gè)職場(chǎng)下?tīng)?zhēng)奪自己的生存空間。賭博正成為一種讖語(yǔ)，幾乎預(yù)言著潰敗。即便說(shuō)，與已有的作品博弈的說(shuō)法過(guò)于殘酷；即便說(shuō)，文學(xué)作品之間不存在比較的問(wèn)題，可是它們之間的競(jìng)爭(zhēng)從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)。也許莊家是那些逝去的大師，一些靜靜躺在書(shū)架上的書(shū)籍成了它們的化身；也許是正在某一個(gè)房間默默寫(xiě)作的同時(shí)代人，他們尚未完成，有著巨大的可能性。我們不愿意說(shuō)寫(xiě)作如競(jìng)技體育那樣直接甚至淺薄地決出勝負(fù)。但是，寫(xiě)作本身也是與這些已有或潛在的對(duì)手進(jìn)行賭博。普魯斯特式的豪賭再也不會(huì)出現(xiàn)了，總結(jié)而言，現(xiàn)在的寫(xiě)作者很難同時(shí)具備下列的三個(gè)條件：
　　1、宏愿，一個(gè)試圖寫(xiě)出一部《追憶似水年華》或《尤利西斯》的偉大愿望。
　　2、財(cái)力，一種能夠讓你一生一世不愁吃穿并能達(dá)到同時(shí)代人生活享受的財(cái)富資源。
　　3、智慧，自信有足夠的智力達(dá)到或超過(guò)那些已成為紀(jì)念碑的前輩。
　　因而我們不難理解考利的力不從心，同時(shí)我們也不難想像大部分寫(xiě)作者的膽怯和退縮。物質(zhì)生活甚至也是一個(gè)問(wèn)題，即便我們不愿意談及這個(gè)問(wèn)題，即便尼采所言“人生的幸運(yùn)就是保持輕度的貧困”，但事實(shí)上，現(xiàn)在社會(huì)(特別是我們國(guó)家)的社會(huì)保障并不足以讓一名作家無(wú)憂(yōu)無(wú)慮地生活下去。除了以上三個(gè)難以具備的條件外，寫(xiě)作與賭博一樣還需要運(yùn)氣，就連卡夫卡這樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)作者也慨嘆：“就這樣盲目地跟隨著我的運(yùn)氣，用手一把一把地從那洪流中把那些東西撈出來(lái)。這樣，當(dāng)我在沉思中把我所獲得的寫(xiě)下來(lái)的時(shí)候，與它原來(lái)生活在其中的豐富的構(gòu)思相比，簡(jiǎn)直微不足道，不能召喚這種豐富于萬(wàn)一?！?《卡夫卡日記》)阿多諾在論及本雅明寫(xiě)作《單行道》時(shí)說(shuō)本雅明是一個(gè)賭者，同時(shí)本雅明本人也“一而再地對(duì)賭者的性格特征進(jìn)行思考”。阿多諾在思想意義上給予本雅明“賭者”性格在寫(xiě)作中發(fā)揮的重大作用以彰明：
　　思想放棄了所有精神梳理出的確定性，放棄了引申、決斷和推導(dǎo)，它完全聽(tīng)命于經(jīng)驗(yàn)，在是否遭際真實(shí)的問(wèn)題上完全任憑福祉和風(fēng)險(xiǎn)的安排。
　　一名真正的寫(xiě)作者是天生注定的，他骨子里透出的是最純粹最卑賤甚至最無(wú)賴(lài)的賭徒氣質(zhì)。因而，也可以說(shuō)，一名作家最完美最吸引人的氣質(zhì)就是這種近乎下三爛的賭徒氣質(zhì)。有人也許說(shuō)，你這樣說(shuō)太粗鄙、太無(wú)情、太不道德了……是的，那些道德只為循規(guī)蹈矩的人而設(shè)，賭徒的道德就只有一個(gè)字：賭。賭徒的道德就是寫(xiě)作者的道德。通過(guò)這樣簡(jiǎn)單的遞進(jìn)，我的結(jié)論就是：賭是寫(xiě)作者的唯一道德。寫(xiě)作者如果要實(shí)現(xiàn)自己最高的道德理想的話(huà)，他只有放手一博，徹底地賭上一把。
　　寫(xiě)作必然意味著賭博……寫(xiě)作的道路就是那條不歸的賭博之路