近年來，中國美術(shù)界對85美術(shù)新潮及其相關(guān)的美術(shù)現(xiàn)象極為關(guān)注，但有一個重要問題幾乎被忽略：85新潮是怎么發(fā)生的?從發(fā)生學(xué)的角度來看，任何文化現(xiàn)象總是與其歷史語境有著千絲萬縷的關(guān)系。今天，當(dāng)我們追溯那些伴隨85美術(shù)新潮涌現(xiàn)出來的各種藝術(shù)團(tuán)體，如廈門“達(dá)達(dá)”、杭州“池社”、“西南藝術(shù)群體”、“北方藝術(shù)群體”時，更加堅信民間立場、野地狀態(tài)和野生力量的重要性。也更加深刻地意識到85美術(shù)新潮的形成，與早期地下前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動密不可分。
　　就西南地區(qū)而言，1979年8月29日至9月5日歷時8天在北京西單民主墻前舉辦的“貴陽五青年畫展”，是文革后第一個民間自覺發(fā)動的露天前衛(wèi)藝術(shù)展覽，意義非同一般。它首次打破官方展覽的體制，開創(chuàng)了中國民間展覽的一種形式，這種街頭展覽的方式讓過去封閉的展覽變成與公眾開放交流的展覽。緊隨其后的“星星美展”(1979年9月27日)、“野草同人畫展”(1980年1月11日)等其它前衛(wèi)藝術(shù)活動無不采取類似的方式而引起強(qiáng)烈反響。因此，從某種意義上說，“貴陽五青年畫展”是中國藝術(shù)時代轉(zhuǎn)折的第一聲號角，它標(biāo)志著一個全新藝術(shù)創(chuàng)作時期的到來。其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出展示的作品本身，體現(xiàn)為四個方面：一是身份的邊緣性、作品的前衛(wèi)性、行為的先驅(qū)性和思想的開放性。
　　時隔三十多年，這些重要的當(dāng)代美術(shù)史實(shí)非但沒有被書寫，還極有可能被人有意掩埋。這種現(xiàn)象將導(dǎo)致以下幾個問題：一、使早期現(xiàn)代性訴求文本消失，造成中國當(dāng)代美術(shù)史實(shí)的缺失；二、使當(dāng)代文化精神失去連續(xù)性；三、它將造成中心話語對邊緣話語的遮蔽。今天，筆者基于詳細(xì)的田野調(diào)查，得以確鑿無誤地驗(yàn)證“貴陽五青年”活動不僅是西南當(dāng)代藝術(shù)的先聲，更是中國當(dāng)代美術(shù)史不可或缺的重要史實(shí)。鑒于此，以下就“貴陽五青年畫展”的參予者及內(nèi)容構(gòu)成做簡要介紹，并對其蘊(yùn)含的價值意義進(jìn)行扼要評價。目的在于，讓這一被中國當(dāng)代主流美術(shù)史遺漏的歷史真實(shí)為更多的人所知曉。
　　“貴陽五青年”成員有劉建一、尹光中、曠陽、曹瓊德、劉邦一等人，王六一作為英文翻譯，當(dāng)年曾隨同進(jìn)京，為國外記者及外國觀眾進(jìn)行現(xiàn)場解說?！百F陽五青年畫展”分別由四部分構(gòu)成：一、展覽“獻(xiàn)詞”；二、題為‘昨天、今天、明天’的十幅主題畫，它們的題目為《誰之罪》、《長城》、《渴》，《母親》、《思緒閃爍》、《生命》、《紀(jì)念碑》、《開拓》，《號角》、《向往》；三、題為“故鄉(xiāng)風(fēng)景”的九十余幅油畫寫生作品；四、《藝術(shù)小詞典》內(nèi)容摘錄。目前遺留的歷史文獻(xiàn)還包括展覽現(xiàn)場照片、觀眾留言等。這些珍貴的資料讓后來者得以體驗(yàn)并了解中國早期前衛(wèi)藝術(shù)的精神源流，也讓從事美術(shù)史研究的學(xué)者有了還歷史以真實(shí)，還個體以尊嚴(yán)、還邊緣以公正的可能性。由此可見，文革后1976年至1985年期間，早已孕育甚至已經(jīng)拉開中國前衛(wèi)藝術(shù)對現(xiàn)代性的自覺訴求，即對權(quán)力的強(qiáng)烈質(zhì)疑、對個體尊嚴(yán)的呼喚、對中國人生存現(xiàn)狀的反省以及對個體價值和差異性原則的追求，并以其邊緣的野地的力量挑戰(zhàn)強(qiáng)大的慣性意識形態(tài)和知識型構(gòu)。
　　有人不禁要問，難道再也沒有后續(xù)的展覽?還是發(fā)生了什么事情?“貴陽五青年”而今安在?其實(shí)，短短一周多的時間，還有不少細(xì)節(jié)值得我們回顧和玩味。也許，正是這些看似微不足道的小小事件，最終導(dǎo)致這股異在的野地力量發(fā)出短促光芒后悄無聲息地被掩埋在歷史的縫隙里?，F(xiàn)將幾點(diǎn)原因梳理如下：
　　其一，由于特定的歷史原因，國內(nèi)媒體沒有任何報道，現(xiàn)場目擊者畢竟數(shù)量有限。
　　其二，后來的所謂前衛(wèi)批評家沒有參與，故他們不知道或不重視這件事情。
　　其三，參展者都來自貴陽，地處邊遠(yuǎn)又來去匆匆。通過展覽建立起來的關(guān)系，因地域空間等客觀因素的制約沒有繼續(xù)深入。
　　其四，綜合幾位當(dāng)事人的訪談，有一件事情不容忽視，那就是：代表主流意識形態(tài)的某地美協(xié)始終在關(guān)注這起事件，并運(yùn)用一定的策略性手段消解其影響力及未來的延續(xù)性。
　　其五，尹光中以個人名義參加“星星美展”，對“貴陽五青年畫展”的繼續(xù)舉辦造成了間接影響。當(dāng)年，尹光中決定參加“星星畫展”大家都很傷心，又碰上美協(xié)事件，貴陽又遠(yuǎn)離北京，緊隨其后，幾個成員的人生際遇各自發(fā)生了很大的變化，此事也再難聚集。
　　歷史的車輪已經(jīng)緩緩駛過，今天，當(dāng)他們再聚一處時。已無任何芥蒂。但種種原因造成了“貴陽五青年畫展”首展成功后的終結(jié)，不能不說是一種歷史的遺憾。
　　隨著時間的流逝，“貴陽五青年畫展”事件本身，在今天的社會文化語境中，卻更彰顯出難能可貴的歷史意義與價值。其無論是對歷史話語權(quán)力結(jié)構(gòu)的揭示，bm295kC7hl3G01PSirBlBw==還是作為藝術(shù)和歷史的互動文本，都以堅定的小寫敘事，以異于主流意識形態(tài)的話語權(quán)力和既定的敘事邏輯，為有志于中國當(dāng)代藝術(shù)研究與創(chuàng)作的后來者提供不可或缺的精神動力與歷史脈絡(luò)?，F(xiàn)將其價值與意義概述如下：
　　“貴陽五青年畫展”至少在三個層面對中國當(dāng)代新藝術(shù)產(chǎn)生直接影響。
　　首先，它是中國前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體的前身。中國所有的前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體基本都是游離于體制外，根據(jù)各自不同的藝術(shù)綱領(lǐng)，在民間自發(fā)形成并具有明顯區(qū)域特點(diǎn)的民間組織。他們的操作方式——從策劃到展出，和“貴陽五青年畫展”同出一轍。恰恰是這樣的民間運(yùn)作方式最后形成的強(qiáng)大力量，導(dǎo)致了中國前衛(wèi)藝術(shù)與官方藝術(shù)分庭抗禮的格局。其次，“貴陽五青年”把借鑒西方前衛(wèi)藝術(shù)的觀念、語言、形式和風(fēng)格作為效仿對象和批判手段，影響了后來中國許多前衛(wèi)藝術(shù)家。緊接其后，中國前衛(wèi)藝術(shù)家用了不到20年時間，把西方近百年藝術(shù)成果演練一遍，逐漸形成了探索中國當(dāng)代新藝術(shù)的基本力量。
　　再者。“貴陽五青年”對當(dāng)時現(xiàn)實(shí)情境的針對性體現(xiàn)了一種鮮明的批判立場。
　　這一展覽活動在今天看來似乎是那么微不足道，但在1979年的歷史語境中，卻有著非同一般的標(biāo)志性意義。20世紀(jì)70年代末80年代初，中國藝術(shù)的話語體系和文化符號基本上還處于被體制化意識形態(tài)壟斷的狀態(tài)，雖然出現(xiàn)一些松動的跡象，但以階級斗爭為綱的政治話語依舊是這一時期中國藝術(shù)的表達(dá)方式。意識形態(tài)對文化的影響并沒有根本改變。而這種慣性的文化勢力根深蒂固，從20世紀(jì)40年代開始孕育，最終成為中國藝術(shù)主流。中國近現(xiàn)代歷史上下文關(guān)系造成的特殊藝術(shù)語境，猶如銅墻鐵壁一般，觸動它，就是觸動體制本身，也就是觸動權(quán)力。
　　然而，藝術(shù)存在的意義就是對歷史話語背后權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系的揭示，面對被意識形態(tài)操控而淪為工具的異化文本，真正內(nèi)省的藝術(shù)家必然對此發(fā)出質(zhì)疑。正是藝術(shù)和歷史的相互詢問，使傳統(tǒng)勢力和反傳統(tǒng)精神相互碰撞，引起邊緣和主流之間產(chǎn)生非穩(wěn)定的交互關(guān)系。1979年中國的歷史語境決定了充滿挑戰(zhàn)性的前衛(wèi)藝術(shù)的出現(xiàn)，從這個層面上講，藝術(shù)的存在、藝術(shù)意義的存在、藝術(shù)意義之前衛(wèi)性的存在，很大程度上取決于藝術(shù)家所處上下文語境的復(fù)雜關(guān)系。岡此，“貴陽五青年”作品，雖然主要是學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的結(jié)果，并不更多具有文本語言的獨(dú)創(chuàng)性。但把它放在中國現(xiàn)實(shí)語境中，意義卻十分重大。“貴陽五青年畫展”，是中國人的精神訴求和個體意識長期被壓抑的爆發(fā)。今天，我們應(yīng)該探究的是他們作品中包含著的強(qiáng)烈的人文精神，和那一代人深埋于內(nèi)心的現(xiàn)代性渴求，而對于“貴陽五青年畫展”作品創(chuàng)作的形式和風(fēng)格，是不必過于苛求的。
　　當(dāng)他們用自己的眼睛去觀察和批判所處的社會現(xiàn)實(shí)，拿起手中的畫筆去表現(xiàn)真實(shí)的自然和內(nèi)心的吶喊時，他們就是在用自己的實(shí)際行動宣布迥然不同的態(tài)度。這種態(tài)度本身在當(dāng)時就是一種前衛(wèi)姿態(tài)。當(dāng)他們無視體制內(nèi)的藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制，千里迢迢攜帶作品來到北京西單民主墻前，當(dāng)他們把作品和宣言懸掛起來與民眾發(fā)生實(shí)質(zhì)性交流的時候，他們也許還不知道，中國新的藝術(shù)精神、新的藝術(shù)形式已宣告誕生。在經(jīng)歷了多年的單一文化之后，中國前衛(wèi)藝術(shù)在與歷史變化遭遇的互動關(guān)系中，終于沖破重重樊籬，從此揚(yáng)帆啟航。
　　20世紀(jì)七八十年代，中國社會處于各種思潮與主流意識形態(tài)不斷博弈之中，復(fù)雜的歷史現(xiàn)實(shí)必然孕育著豐富的個體經(jīng)驗(yàn)與文化思考，生發(fā)出無數(shù)復(fù)線的、小寫的文本。對中國當(dāng)代文化現(xiàn)象，曾有人這樣形象地加以描述：80年代開花，90年代結(jié)果，而這一切都孕育于70年代。如果把上世紀(jì)70年代看作中國繼五四新文化運(yùn)動之后的又一啟蒙時期，那么，“貴陽五青年畫展”無疑是這一階段不可忽略的微觀敘事的文本之一，與其它的潛流敘事一樣演繹歷史事實(shí)卻向歷史定論提出質(zhì)疑。相信，中國美術(shù)史，甚至中國主流歷史的書寫邏輯正因?yàn)檫@些小寫敘事的不斷浮現(xiàn)而處境尷尬。小寫歷史以其豐富的具體性，讓微弱沉寂的歷史事件發(fā)出聲音，讓歷史豐碑陰影下的人和事穿越厚厚的塵埃浮出地表。小寫歷史的意義在于其民間立場，在于其對既成歷史的拆解?！百F陽五青年畫展”作為小寫文本，同樣具有深遠(yuǎn)的歷史意義。毫不夸張地說，1979年“貴陽五青年畫展”的出現(xiàn)，就像晨曦中的一抹朝霞，照亮了中國前衛(wèi)藝術(shù)與中國社會現(xiàn)實(shí)情境相互介入、也相互輝映的歷史天