中國山水畫簡稱“山水”，以山川自然景觀為主要描寫對象。山水畫形成于魏晉南北朝時期，隋唐時始獨(dú)立，五代、北宋時趨于成熟，成為中國畫的重要畫科。山水畫具有自身所獨(dú)有的、自然的、虛極的藝術(shù)氣息，是中國人情思中最為厚重的沉淀。以“仁者樂山，智者樂水”、“天人合一”的內(nèi)在修為意識，用任意游移性的心理視角和獨(dú)具中國藝術(shù)特色的筆墨表現(xiàn)形式來描繪山川景物，一直成為山水畫演繹的中軸主線。山水畫這一獨(dú)具東方藝術(shù)魅力的畫種，所展現(xiàn)的是中國人特有的聯(lián)結(jié)自然與文化的藝術(shù)理念，體現(xiàn)的是中華民族博大精深的文化底蘊(yùn)，使賞畫者可以從畫中集中體味到中國畫所獨(dú)有的意境、格調(diào)和氣韻。
　　在當(dāng)代山水畫的學(xué)習(xí)過程中，往往有以下幾個主要階段：臨摹、寫生、創(chuàng)作。臨摹——是山水畫的入門學(xué)習(xí)，以“師古人”即研習(xí)前人的技法為主；寫生——是“師造化”，即直面真山真水摹寫記之，把對自然的深入觀照和細(xì)微體悟放在首位，并使自然山水與畫家心靈互融神會，最終達(dá)到“與山川神遇而跡化”的目的；創(chuàng)作——是造型綜合能力與藝術(shù)創(chuàng)造能力的集中體現(xiàn)，是畫者“讀萬卷書，行萬里路”之后，在畫面上直接表達(dá)出“天人合一”、“中得心源”的山水畫藝術(shù)的終極思想。這其中，山水寫生也可以歸納為一種另類的創(chuàng)作，既有對景摹寫之意，又是畫者的情感與自然景物融為一體的再創(chuàng)作，是“中得心源”的必要的學(xué)習(xí)過程。所以山水寫生在山水畫整個學(xué)習(xí)過程中，占有極其重要的地位。
　　山水寫生既然如此重要，那么我們?nèi)绾螌W(xué)習(xí)呢?本人認(rèn)為：在山水畫寫生的學(xué)習(xí)過程中，畫者始終要用“山水即我，我即山水”的觀念，在“物我”之間了無阻礙，山水之神已達(dá)，必定以形神俱足的寫生觀來指導(dǎo)自己的山水寫生。在寫生的過程中，要遵循以下四個過程來寫自然的靈性和畫者的心境，這四個過程分別是：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”，此四者。缺一不可(黃賓虹先生語)。至于繪畫的技法，嚴(yán)格說來，其掌握和運(yùn)用是在“師古人”的階段(即臨摹階段)來完成，在“師造化”階段(即寫生階段)，則是對技法的進(jìn)一步運(yùn)用，使之更加成熟?？傊L畫的技法習(xí)之不難。只要有恒心者，加以時日的練習(xí)，均能在一定程度上掌握，故在此文中不作詳論。山水畫寫生之難，是難在當(dāng)畫者面對真山、真水、真性情之際，如何在掌握了繪畫技法的基礎(chǔ)上，通過筆墨來表達(dá)山水的內(nèi)美和神韻，進(jìn)而由畫面反映出畫者心境，達(dá)到融情于山水之間的藝術(shù)感染力。黃賓虹先生說：古人論畫謂“造化入畫，畫奪造化”，“奪”字最難。造化天地自然也，有形影常人可見，取之較易；造化有神有韻，此中內(nèi)美，常人不可見。畫者能奪其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也。所以，山水寫生不是以照景摹寫，簡單地再現(xiàn)山水為目的；而是強(qiáng)調(diào)畫者與對象之間的互化，而求心知。是畫者把自己的情感、認(rèn)知、意念、思想等心境融入到筆端——寄情于筆、立意于心，寫山水于紙上，是融情于山水間的天意與人意合一的再組、再造，是宏觀性的天人交合的跡化。
　　既然山水寫生是畫者情感與山水內(nèi)美之間探尋融合的最佳藝術(shù)表現(xiàn)形式，那么畫者如何在寫生中以“造化”為師，結(jié)合內(nèi)心的感悟，融情于山水之間，來再現(xiàn)自然之美，繼而通過寫生作品來抒發(fā)自身的心境呢?這就要畫者首先具有“融情于山水之間”的認(rèn)知基礎(chǔ)。這個基礎(chǔ)就是清初的大畫家石濤在他所著的《畫語錄》中提出的“蒙養(yǎng)”之道?！懊绅B(yǎng)”出自《易經(jīng)》，被石濤引用在山才畫理論中，并且發(fā)揮得淋漓盡致?！懊伞敝浮疤拧睍r那個“太樸不散”的混沌世界，是無法的；“養(yǎng)”指“太樸一散”之后，自然界(蒙)中就孕育著生命力運(yùn)動的法則了，是有法的；“蒙”與“養(yǎng)”的關(guān)系，這里可以再借用“無名，萬物之始；有名，萬物之母”來作補(bǔ)充說明：宇宙萬物自存在之時起本來是沒有名字、概念或寓意的。是客觀的“無”的狀態(tài)。直到人類的出現(xiàn)，宇宙萬物才有了名字、概念或寓意，是主觀的“有”的狀態(tài)。對人類而言，宇宙萬物有了“名”之后，才能成為我們認(rèn)識的對象。“蒙養(yǎng)”之道就是強(qiáng)調(diào)宇宙萬物看似“無法”，實則處處隱含著生命力運(yùn)動的統(tǒng)一性或共同性。所以，當(dāng)我們在進(jìn)行山水寫生時。要先審視山川之內(nèi)美，在靜觀中探尋山川的生命力運(yùn)動的統(tǒng)一性或共同性，這個統(tǒng)一性或共同性就是山川的本質(zhì)——山川所獨(dú)有的內(nèi)在的靈性與神韻。這一本質(zhì)的概念和寓意是山川自身獨(dú)有的與人類共同賦予的，兩者缺一不可。所以，畫者在操筆運(yùn)墨寫山水之前，要用“思其蒙”而“審其養(yǎng)”的思維，來認(rèn)知被描繪對象本身所具有的潛在的生命力運(yùn)動的根本法則，從中探尋山水的靈性與神韻，使之成為我們對“融情于山水之間”的認(rèn)知基礎(chǔ)。這樣才能在接下來“師造化”中，尋求我們所追求的“心源”?！拔ㄓ锌瓷饺牍撬?，才能寫山之真，才能心手相應(yīng)，益臻化境”，否則“蒙養(yǎng)不濟(jì)，徒知山川之結(jié)列”。培養(yǎng)“蒙養(yǎng)之道”的源泉，就是“生活”。畫者只有深入到生活中去，置身于祖國的壯美河山之中，才能感悟“蒙養(yǎng)”之道，領(lǐng)略山川之本質(zhì)。既然如此，我們就有必要再談一談“生活”。
　　生活是一切藝術(shù)的源泉，沒有生活原形或者現(xiàn)象就沒有藝術(shù)創(chuàng)作的源頭和靈感。對山水畫寫生而言，“生活”是強(qiáng)調(diào)大自然中萬物生命力運(yùn)動形態(tài)的多樣性或差別性。其多樣性或差別性就是我們要在寫生之中，所需要了解和感悟“生活”的最基本方面。只有當(dāng)我們深入到寫生地區(qū)后，才能真知灼見地了解當(dāng)?shù)氐拿袼酌耧L(fēng)、山川景物等這些千姿百態(tài)、變化萬千的活生生的感性存在物，并從中來感悟它們所獨(dú)有的情感和精神。作為畫者，如何才能使自己在“生活”中感悟到山水的情感與精神昵?山水畫寫生，不單單是“思其蒙”、“審其養(yǎng)”，更為重要的是在“行”中感受審美意境，學(xué)會思考和總結(jié)。古人在對山水本質(zhì)的探尋和審美情感發(fā)掘中，常常把“讀萬卷書，行萬里路”作為一種追求手段，以此來感悟山水的情感與精神。明代畫家董其昌在他所著的《畫禪室隨筆》中就論述了，要想感悟到山水中所含有的情感和精神，就要“讀萬卷書，行萬里路”，才能使畫者“胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂”?！白x萬卷書，行萬里路”所體現(xiàn)的哲學(xué)思想是“知行合一”。“讀萬卷書”是靜態(tài)的，是“師造化”的心源基礎(chǔ)，所指的是進(jìn)行必要理論知識的學(xué)習(xí)，用來豐富自己的學(xué)問，能夠使我們在面對景物時情景交融，感受其中的藝術(shù)境界：但一味地讀萬卷書，只知在畫室里學(xué)習(xí)繪畫理論和臨摹古人畫作，閉門造車，那就成了讀死書和師古不化了?！凹埳系脕斫K覺淺，絕知此事要躬行”，只有通過“行萬里路”這一親身體驗的方式，來補(bǔ)“讀萬卷書”之不足。“行萬里路”是動態(tài)的，是“登山臨水”，在實踐當(dāng)中去檢驗所習(xí)得的理論知識能否聯(lián)系實際。只有這樣，才能使我們從生活中獲得所需的形象素材和陶冶情操，增長自己的知識和見識能力，開闊眼界。從而使自己習(xí)得的知識有梳理、更新、修正的過程，達(dá)到學(xué)以致用的目的?！白x萬卷書”和“行萬里路”是將知識與實踐有效結(jié)合起來的最佳手段，知行合一，格物致知，兩者相輔相成，缺一不可。當(dāng)我們深入到寫生地區(qū)后，不能馬上就盲目地投入到寫生之中，而是要從急于動筆寫生的迫切心情跳出來，用理論結(jié)合實踐的求知心態(tài)來詳細(xì)了解當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗，在與當(dāng)?shù)孛癖姽餐钪?，來認(rèn)知此一方山水是怎樣養(yǎng)育了此一方的人，用心感悟此一方山水所隱含的人文精神。這樣才能從中發(fā)現(xiàn)，人的性格和情感是如何間接地代表了山水的性格和情感。這種性格和情感的養(yǎng)成是在漫長的歲月中，由此地的山水潛移默化地帶給了在此地生活的人，并由此地的人在日常生活中在把這種性格和情感再現(xiàn)出來。只有通過這種“知行合一”的理性認(rèn)知之后，才能使畫者個人的情感與山水相融，感性認(rèn)知就此得以升華，從而才能使我們建立起“此山即我，我即此山，此水如我，我如此水”的山水融情觀。比如到太行山地區(qū)寫生，就必須要先了解太行山的基本情況和太行人的人文精神。太行山為褶皺斷塊山脈，許多地段形成了高大險峻的斷層巖壁，山勢雄奇壯美；山中多河流，河水流曲深澈，又有如簾似銀的瀑布，碧波蕩漾的深潭；峽谷毗連，刀削斧劈的懸崖，千姿百態(tài)的山石……這些獨(dú)特的地理環(huán)境，孕育了太行人的聰靈、堅忍、沉穩(wěn)，形成了善良勇敢、吃苦耐勞、雄渾曠達(dá)的性格和精神。在日常生活中，民風(fēng)淳樸厚重的太行人，又淋漓盡致地反襯出了太行山的性格和精神，是太行山的神韻的真實寫照。所以，我們只有深入生活，通過知行合一，用心靈來觀察自然和獨(dú)抒性靈，對山川“坐望苦不足”，才能在基本把握住山水神韻的基礎(chǔ)上，達(dá)到“山水我所有”的境地。
　　此外在寫生時的心境也是十分重要的，如心有雜念如潦草，就會使畫面浮躁、毫無情感?！叭f物靜觀皆自得”，只有在寫生時排除雜念，才能先以“神會”，使畫者和山川由“物我”對立轉(zhuǎn)化為物我統(tǒng)一，讓自己內(nèi)心的情感和山水的神韻在“物我”之間融合，形成情景交融、心物統(tǒng)一的審美意象；再思“落筆”，借助筆墨造型手段，隨筆一落，隨意一發(fā)，處處通情，處處醒透，處處脫塵，最終將對山水的審美意象，外化于紙面。“夫畫，貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之，入不可測矣(石濤語)”。故在對景寫生時，取決于畫者能否做到虛靜、專一，收心靜觀，集中精神。只有做到了“心不勞”而“思其一”，才能使審美諸心理因素能專一于藝術(shù)形象的孕育。黃賓虹先生也說：“作畫時須將心收起，勿使其如天馬行空；落筆之際應(yīng)留得住墨，勿使其信筆涂鴉：縱游山水間，既要有天馬行空之勁，也要有老僧補(bǔ)衲之沉靜”。畫者在進(jìn)行山水寫生時，不能坐下來就畫，要縱觀周遭景物，靜下心來觀察和感受之后再動筆。動筆之際要“三思而后行”，一思是寫山水之前有所思，此即構(gòu)思。二思是筆筆有所思，此即筆無妄下。三思是邊思邊畫。此三思包含著“中的心源”的意思。故此在進(jìn)行山水畫寫生時，畫者要先以神會，精思天蒙，進(jìn)而7a9d9de3420adf8f6beac9f9d64e5c71b561a4e4be127707444640929a55f2f9經(jīng)營山川步武、林木位置，即依據(jù)你對此山水的感知，在畫面的構(gòu)圖和意境上有所思。凡動筆作畫之際，下筆必有所思。因為，山水畫離開了筆墨線條就無法表現(xiàn)出山川的形態(tài)和神氣。所以，要筆出有據(jù)。起筆要有鋒，轉(zhuǎn)筆要有波，筆放要留得住，筆收要提得起，有順有逆，法用循環(huán)，起承轉(zhuǎn)合，氣連貫之，始一筆，由一筆起，積千萬筆；行筆勿促迫，勿怠緩，勿陡削，勿散神，勿太舒。在揮毫用墨間，筆墨“氤氳”，隨筆一蕩，隨筆一發(fā)，筆隨心走，自成天蒙，借筆墨寫天地萬物。畫者不能被客觀景物束縛，對景作畫，要懂得“舍”字，追寫物狀，要懂得“取”字，周遭一切的山石、樹木、農(nóng)舍、河流等都是在為你心中的山川服務(wù)。要根據(jù)畫面構(gòu)圖和意境的需要有意識的剪裁取舍，方能使山靈之，水動之，林生之，造自然之性，成造化之功，再現(xiàn)山水之神韻。
　　山水畫寫生既是對山水自然的神韻描寫，又是畫者借山水抒發(fā)自身的心境和性格，是畫者情感與自然景物融為一體的再創(chuàng)作。故此，我們只有深入到生活中去，用生活的筆墨來“搜盡奇峰打草稿”，才能在祖國壯美的山河中吸取靈感，豐富自己的情感和知識，提高自己的人品道德與藝術(shù)修養(yǎng)，以源于生活又高于生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將身心與大自然融為一體，來豐富自然之美的本質(zhì)和意境，以達(dá)到融情于山水之間。從而使我們在寫生時對景有感，下筆有情，通過筆墨來表現(xiàn)自己對山水的情感認(rèn)知，方能始得山水之神韻且出神入化的的寫生佳