一、粉本在美術(shù)活動(dòng)中的地位
　　
　　粉本是美術(shù)活動(dòng)的基本構(gòu)成要素。元夏文彥《圖繪寶鑒》曰：“古人畫稿謂之粉本”。粉本在美術(shù)活動(dòng)的過(guò)程中是必不可少的組成與過(guò)程，具有無(wú)法替代的性質(zhì)與功能意義。從名家高手到一般畫工畫匠，每作畫都有畫樣畫稿可依，美術(shù)活動(dòng)絕非無(wú)源之水，無(wú)本之木。
　　粉本是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作前的依據(jù)。古人運(yùn)用粉本，其法有二：一是用針按畫稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然后依粉點(diǎn)作畫；二是在畫稿反面涂以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳于紙、絹或壁上，然后依粉痕落墨。
　　古人對(duì)粉本是重視的，唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》“每作一畫，必先起草，按文揮灑”的繪畫過(guò)程，說(shuō)明古人對(duì)粉本的重視程度及繪畫的基本常識(shí)——凡作畫必有稿本，且先有畫稿然后再按稿作畫。畫史資料中，畫稿有明確記載的比比皆是，如“韓斡，長(zhǎng)安人……忽一夕，有人朱衣玄冠扣韓斡門者稱：‘我鬼使也。聞君善圖良馬，欲賜一匹。’斡立畫焚之。他日有送百縑來(lái)致謝而卒莫知其所從來(lái)，是其所謂鬼使者也。建中初有一人牽馬訪醫(yī)者，毛色骨相，醫(yī)所未嘗見。忽值斡，斡驚曰：‘真是吾家之所畫馬!’遂摩挲久之，怪其筆意，冥會(huì)如此。俄頃若蹶，因損前足。斡異之，于是歸以視所畫馬本，則腳有一點(diǎn)墨缺，乃悟其畫也神矣?！碧贫纬墒健端滤洝罚骸澳现腥T裹壁上。吳道玄白畫地獄變。筆力勁怒。變狀陰怪。斱之不覺(jué)毛戴。吳畫中得意處?！薄Ｌ祈n偓《商山道中》“卻憶往年看粉本，始知名畫有工夫”，宋蘇軾《閻立本職貢圖》“粉本遺墨開明窗”，近代繆鴻若《題擔(dān)當(dāng)和尚畫冊(cè)》“休嫌粉本無(wú)多剩，寸土傷心下筆難”等詩(shī)句，形象地說(shuō)明了粉本在美術(shù)活動(dòng)中的重要地位。
　　
　　二、粉本在美術(shù)活動(dòng)中的效用
　　
　　團(tuán)山民居保持和延續(xù)了中原漢族傳統(tǒng)合院的構(gòu)造技術(shù)和基本性格，是云南最精美的古民居建筑群的代表，其代表性建筑主要修造于19世紀(jì)清光緒至民國(guó)年間。2005年6月21日，團(tuán)山民居被世界紀(jì)念性建筑保護(hù)基金會(huì)(WMF)列為“世界瀕臨文化遺跡”之一，入選2006年世界紀(jì)念性建筑遺產(chǎn)保護(hù)名錄。
　　團(tuán)山民居建筑構(gòu)件上裝飾的琳瑯滿目的木雕、磚雕、石雕、繪畫等藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w規(guī)劃和巧妙的形式布局。同一題材內(nèi)容，裝飾形式相似、但絕不相同的視覺(jué)形式美感，與不同時(shí)期、不同地域的傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)進(jìn)行比較，也呈現(xiàn)出視覺(jué)表現(xiàn)形式相似和具體造型個(gè)性化的語(yǔ)言特征，這是匠師高超技藝的展示，也說(shuō)明匠師在進(jìn)行個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)作之前，有一種可資參照或參考的樣本——“粉本”存在，“粉本”在美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中起著一種重要的“格式”參照作用，匠師依據(jù)粉本，對(duì)同一題材的裝飾內(nèi)容賦予了不同形象的外貌特征。
　　匠師面對(duì)傳統(tǒng)建筑復(fù)雜的功能結(jié)構(gòu)進(jìn)行裝飾時(shí)，唯有依據(jù)大量的粉本作為創(chuàng)作參考，才能對(duì)畫稿進(jìn)行界定和創(chuàng)作，以區(qū)別建筑裝飾形式的相似性，分清裝飾藝術(shù)的功能和目的，性質(zhì)的主要方面和次要方面。以民居木雕為例，第一進(jìn)院落是木雕的重點(diǎn)，其在雕刻形式的選擇和內(nèi)容的安排上均處于優(yōu)先地位；庭院中，檐廊又是人們生活起居最頻繁的場(chǎng)所，是木雕表現(xiàn)的重點(diǎn)部位。如皇恩府廳房檐枋正中裝飾有“八仙”的人物造像，其他地方的裝飾則以“暗八仙”為之；木雕的“麒麟吐玉書”與石雕的“麒麟吐玉書”在形式和形象上絕不相同；同一題材的“鵲踏枝”木雕形象絕不相同。具體雕刻中，同一形象的雕飾，匠師稍加調(diào)整，或正反運(yùn)用，表現(xiàn)出來(lái)的作品即可產(chǎn)生形式上的差別，取得同中求異的藝術(shù)效果。
　　雕刻中，匠師集諸粉本之長(zhǎng)，對(duì)雕飾進(jìn)行整體規(guī)劃，匠師在具體的雕飾設(shè)計(jì)上，具有較大的自由性，具體的雕飾，取決于匠師的個(gè)性化創(chuàng)作。匠師以“粉本”為“花樣”，把設(shè)計(jì)好的花樣復(fù)制到刻件上進(jìn)行放樣分位刻鑿，使雕飾與建筑風(fēng)格結(jié)合得更緊密、更合理、更符合修造者的欣賞要求。匠師放樣有兩種方式：一種是直接放樣，一種是靠模放樣。直接放樣是匠師參照設(shè)計(jì)粉本，直接在構(gòu)件和木坯上用線描畫，同時(shí)做些小范圍的調(diào)整工作?？磕７稑邮墙硯熛戎谱鞒梢粯影澹吭跇?gòu)件上，復(fù)描樣板上的花樣，靠模放樣用于相同花樣或?qū)ΨQ刻件的花板上。
　　團(tuán)山代表性民居繪畫裝飾的題跋中，反復(fù)出現(xiàn)逃禪(善書畫)、幼江(山水、人物、花鳥皆能)、瀛洲(武士麟，善書畫)、敬怡、煥圖氏、印山、筱亭、介卿等人的落款，說(shuō)明團(tuán)山代表性建筑的繪畫裝飾是出自同一時(shí)期、同一批匠師：題跋中又多有臨、摹八大山人、南田老人、石谷子筆意等的題記，說(shuō)明匠師在進(jìn)行繪畫裝飾時(shí)，是以前人的繪畫作為粉本進(jìn)行裝飾創(chuàng)作的。鄒一桂《小山畫譜》云：“古人畫稿，謂之粉本，前輩多寶蓄之，蓋其草草不經(jīng)意處，有自然之妙也?！?。匠師的粉本來(lái)源可能有三種途徑，其一，是前人留下的粉本，轉(zhuǎn)移默寫得到：其二，是同時(shí)代的畫家所為；其三，是行會(huì)藝人們保留的建筑裝飾已有的粉本。粉本是經(jīng)藝人們多方面運(yùn)思、推敲流傳下來(lái)的一套訣竅，是可貴的傳統(tǒng)技法，在建筑裝飾的整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中起著十分重要的作用，是整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要組成部分。
　　傳統(tǒng)建筑行業(yè)里的畫工多粗讀經(jīng)史小說(shuō)，略通文墨，在技法上雖系師徒相承，墨守遺法，然而由于匠師對(duì)生活有著較深刻的體驗(yàn)和理解，匠師不以傳統(tǒng)的粉本為滿足，往往隨時(shí)代的演變而改變粉本的內(nèi)容，進(jìn)行再度的創(chuàng)作和設(shè)計(jì)。建筑行會(huì)里的畫師無(wú)論技術(shù)嫻熟與否，對(duì)于工程復(fù)雜的合院裝飾和技術(shù)要求，都需要以既往的粉本作為參照，再?gòu)闹屑右愿挥趥€(gè)性化的變化和改造來(lái)完成。匠師手中同一內(nèi)容的粉本可能存在著多種形式，依照粉本，匠師可以對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行反復(fù)的修改或增補(bǔ)，使創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)作品，各有風(fēng)趣，獨(dú)具特色，裝飾藝術(shù)源于粉本不斷的創(chuàng)新和發(fā)展。
　　民居代表性合院的木雕、磚雕、石雕藝術(shù)，雖沒(méi)有文字題跋，但從裝飾藝術(shù)的造型手法、表現(xiàn)風(fēng)格的相似性，仍可判斷出這些裝飾藝術(shù)是出自同一集體的能工巧匠，這與團(tuán)山張氏家族的發(fā)展史和行會(huì)行業(yè)的特征相一致。
　　團(tuán)山張姓始祖張福原為江西繞州府鄱陽(yáng)縣人，于明洪武年間貿(mào)易至臨安(今建水)，三遷擇里，最后看中團(tuán)山“山川毓秀，風(fēng)俗醇美，形勢(shì)聳拔，眾山環(huán)拱，甲于全境，移而居之”，逐漸發(fā)展，成為一個(gè)大家族，人口的增長(zhǎng)與土地的限制，使團(tuán)山人一直有外出掙錢養(yǎng)家的傳統(tǒng)，時(shí)光荏苒，到了清末光緒年間，隨著中國(guó)資本主義萌芽的興起，個(gè)舊豐富的礦產(chǎn)資源更是被開挖和利用，團(tuán)山人來(lái)到個(gè)舊開采錫礦，在開采中，團(tuán)山人連獲富礦，收益頗牛，繼而購(gòu)置廠位，建立爐房，冶煉大錫，擴(kuò)大礦業(yè)開采，成為采、選、冶兼營(yíng)的大商家。團(tuán)山人富足一時(shí)，達(dá)到家族發(fā)展史的最輝煌時(shí)期，也正是在這一時(shí)期，團(tuán)山人紛紛把錢寄回家鄉(xiāng)修造房屋，營(yíng)造心中早己向往的詩(shī)意居所和精神家園。一時(shí)間，團(tuán)山工匠云集，車水馬龍，絡(luò)繹不絕，三五年間，一座座青磚灰瓦的深宅大院拔地而起，各式各樣的家園夢(mèng)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。有了宅院，見多識(shí)廣，走南闖北，崇尚文化的團(tuán)山人懷著對(duì)文人士大夫生活方式和精神情趣的向往，在宅院中裝飾了各種形式的精美藝術(shù)，有了“修身”、“齊家”的各種倫理道德規(guī)范。團(tuán)山的代表性建筑張家花園、秀才府、皇恩府、司馬第、將軍第等民居就是在這一時(shí)期修造的，其裝飾藝術(shù)做工細(xì)膩、造型別致，為我們留下了一座民間藝術(shù)的博物館。
　　團(tuán)山民居豐富、有序的裝飾藝術(shù)，繼承和延續(xù)了我國(guó)自古以來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作方法，它的存在，為我們提供了粉本在傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作、傳承和行會(huì)行業(yè)規(guī)范的實(shí)證。
　　
　　三、粉本的發(fā)展與啟示
　　　粉本，是隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展的。遠(yuǎn)古時(shí)期，原始藝術(shù)的仰韶文化、馬家窯文化彩陶上繪畫的水渦紋、蛙紋、幾何紋樣等圖案，是原始先民對(duì)自然和社會(huì)在意識(shí)形態(tài)中一種自由圖像的表達(dá)，這些自由圖像雖不能認(rèn)為是藝術(shù)作品，但它們具有了畫稿的性質(zhì)和特征，開啟了人類文明的源頭。
　　夏商周時(shí)代的青銅器，器身上鑄造有內(nèi)容豐富、情節(jié)復(fù)雜、造型完整、技術(shù)精湛的圖像，這些圖像足以說(shuō)明，在當(dāng)時(shí)的青銅鑄造業(yè)當(dāng)中，有粉本作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要媒介，沒(méi)有粉本，饕餮紋及寫實(shí)手法表現(xiàn)的車馬、樂(lè)舞、戰(zhàn)斗、狩獵等復(fù)雜場(chǎng)景和精美造型無(wú)法創(chuàng)作出來(lái)，并且完全可以推斷，有一批繪畫藝術(shù)造詣十分高超的匠師，專門從事青銅器具粉本紋樣的設(shè)計(jì)，人們根據(jù)粉本的設(shè)計(jì)再制造成銅范，再由銅范澆筑成青銅器。
　　秦漢時(shí)期，社會(huì)進(jìn)步，粉本開始在生活中廣泛流行和應(yīng)用，考古發(fā)掘的大量畫像石、磚、瓦當(dāng)當(dāng)為有力證據(jù)，畫像石、磚的繪畫題材多以現(xiàn)實(shí)生活為表現(xiàn)主題，反映有歷史故事、出行、宴飲、狩獵、農(nóng)作、戰(zhàn)斗等情節(jié)和場(chǎng)面，內(nèi)容復(fù)雜，情節(jié)生動(dòng)，意味著粉本多樣化的發(fā)展和不斷創(chuàng)新能力的提高。
　　魏晉佛教寺院壁畫的興起，更是極大的促進(jìn)了粉本題材畫樣的創(chuàng)作與發(fā)展，從敦煌壁畫畫風(fēng)的獨(dú)特與多變中，我們可以得到深切的體會(huì)。
　　魏晉至唐，有不少名畫家參與壁畫繪制，其繪畫的粉本在民間廣為流傳。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“曹創(chuàng)佛事畫，佛有曹(北齊曹仲達(dá))家樣、張(梁朝張僧繇)及吳(唐朝吳道子)家樣”，“至今刻畫之家，列其模范，日曹、日張、日吳、日周，斯萬(wàn)古不易矣?！?。
　　粉本在唐宋廣泛流傳于畫家?guī)熗街g，未見稀罕可貴。后來(lái)，由于歷史演變，戰(zhàn)火兵災(zāi)，加上元以后文人水墨畫逐漸成為繪畫的上乘追求，粉本逐漸成為畫工塑匠們賴以謀生的“秘寶”世代相傳，很少流傳到外，即使是同行之間，也因門戶之見，互不相泄，粉本世人難得一見。過(guò)去的畫家和鑒賞家又因建筑行業(yè)里的畫師或藝人多出身勞動(dòng)人民而輕視民間藝人的創(chuàng)作草稿，更不會(huì)去關(guān)心用于建筑裝飾的被視為“工匠末技”的粉本的存在；封建社會(huì)中，同一行業(yè)的手工業(yè)者為了保護(hù)自身的利益不受外人侵犯或?yàn)榱俗柚雇鈦?lái)手工業(yè)者的競(jìng)爭(zhēng)和限制本地同行業(yè)手工業(yè)者之間的競(jìng)爭(zhēng)，往往由同一行業(yè)的工人組成、建立起自己的組織——“行會(huì)”，行會(huì)定有行規(guī)，用以調(diào)節(jié)會(huì)內(nèi)糾紛和對(duì)外進(jìn)行交涉。行會(huì)有各自比較固定的行業(yè)區(qū)域，為了謀生的需要，行會(huì)匠人們也會(huì)到經(jīng)濟(jì)比較繁榮的地方從工，流動(dòng)行業(yè)的機(jī)會(huì)，促使匠師與匠師之間有技藝的交流，匠師在生活的歷練中見多識(shí)廣，積累了豐富的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，粉本也在匠師的技藝交流中得到不斷的完善和發(fā)展。民間藝術(shù)作品中許多變化的手法，各種題材內(nèi)容和不同風(fēng)格的造型裝飾，是匠師高超技藝的展示，也是粉本發(fā)展過(guò)程的記錄。
　　粉本是傳統(tǒng)繪畫的底本和基礎(chǔ)，是步入藝術(shù)殿堂的橋梁。古人以粉本為“轉(zhuǎn)移摹寫”的對(duì)象，傳統(tǒng)“子得之父，第得之師”的藝術(shù)教育模式，培養(yǎng)、誕生了歷代的畫家名師。傳統(tǒng)最常用的習(xí)畫方法是：教師首先選擇或自繪好專為其弟子習(xí)畫臨摹的“粉本”，讓其臨摹，弟子從臨摹中學(xué)習(xí)繪畫的語(yǔ)言形式和前人的技法技巧。明清以來(lái)最為著名的課徒畫稿是《芥子園畫傳》，它以“白畫”的形式，總結(jié)了繪畫的程式和規(guī)律，為后世的習(xí)畫者提供了行之有效的途徑和方法。歷代流傳的美術(shù)作品及民間遺存的眾多裝飾藝術(shù)儼然是我們學(xué)習(xí)的優(yōu)秀粉本，學(xué)習(xí)過(guò)程中，我們要注意“師其意而不師其跡，乃真臨摹也”的古訓(xùn)。
　　當(dāng)代文化語(yǔ)境的多元性和藝術(shù)教育模式，我們?nèi)绾卫^承、發(fā)展傳統(tǒng)繪畫，粉本在其中起到的重要媒介作用，不容我們忽視。
　　[基金項(xiàng)目：云南省教育廳科學(xué)研究基金項(xiàng)目(項(xiàng)目批號(hào)：07Y20142)階段性成果之一]
　　
　　參考文獻(xiàn)：
　　[1]岳仁譯注，宣和畫譜[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999。
　　[2]昆明日?qǐng)?bào)，云南省建水團(tuán)山“中遺”成功[EB／OL]，新華網(wǎng)，2005－10－24。
　　[3]潘運(yùn)告主編，云告譯注，清代畫論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2003。
　　
　　作者簡(jiǎn)介：
　　陳軍(1972－　)，女，漢族，云南個(gè)舊人，副教授，工
　　作單位：紅河學(xué)院美術(shù)學(xué)院。研究方向：中國(guó)畫和書