內(nèi)容提要：彌勒?qǐng)D像淵源于古印度，流經(jīng)西域，盛極于中土。其圖像的演變經(jīng)歷了“仙佛模式”、“交腳彌勒菩薩”、“倚坐彌勒佛”，最后定型于“布袋彌勒”的形象。那么彌勒?qǐng)D像為何最終定型于布袋彌勒?本文從可能性和必然性兩方面，對(duì)彌勒?qǐng)D像的轉(zhuǎn)型與定型作了具體分析。

關(guān)鍵詞：布袋彌勒布袋和尚圖像轉(zhuǎn)型與定型

作者簡(jiǎn)介：王忠林，《中國(guó)佛教藝術(shù)》編輯，南京大學(xué)哲學(xué)系、宗教學(xué)系博士生。

一、問(wèn)題的提出：“布袋彌勒”并不等于“布袋和尚”

彌勒?qǐng)D像淵源于古印度，流經(jīng)西域，盛極于中土。其圖像在中國(guó)的發(fā)展演變大致可以分為三大階段：第一、早期“仙佛模式”的混融階段，這時(shí)的彌勒?qǐng)D像既不是古印度的彌勒造像范式，也沒(méi)有完全中國(guó)化，而是與中國(guó)古代傳統(tǒng)信仰中的仙神混融的形象。如梁沈約因皇太子造彌勒像而著《彌勒贊》中云：“道有常尊，神無(wú)恒器，脫屣王家，來(lái)承寶位”之句，即把彌勒稱之為神。此階段的彌勒?qǐng)D像具有不成熟性和過(guò)渡性的特點(diǎn)；第二、中期“交腳彌勒菩薩”和“倚坐彌勒佛”圖像的圓融階段。彌勒?qǐng)D像具體表現(xiàn)為彌勒經(jīng)典中的“上生菩薩，下生佛”的形象。從十六國(guó)一直到隋代，彌勒像基本以交腳或思維坐姿彌勒為主流。倚坐彌勒尊像則為唐代彌勒?qǐng)D像的典型特征。第三、晚期“布袋彌勒”的定型階段。北宋之后，各式各樣的彌勒?qǐng)D像均讓位于布袋和尚的形象，至此彌勒?qǐng)D像的發(fā)展走向了完全世俗化與中國(guó)化的終極。

那么彌勒?qǐng)D像最后何以定型于“布袋彌勒”的形象呢?學(xué)界和民間一般皆以“布袋和尚”——“契此”為依據(jù)。其依據(jù)的有關(guān)史料如下：

首先是北宋初年(988)贊寧所作的《唐明州奉化縣契此傳》。由傳中“江浙之間多圖畫其像焉?！闭f(shuō)明最遲在北宋初年，布袋和尚的圖像就已經(jīng)開始流傳于世了。

其后是1004年的道原所著的《景德傳燈錄》。道原在《宋高僧傳》的基礎(chǔ)上加入了若干典故，補(bǔ)充了一歌二偈，四次問(wèn)答，特別是寫下了布袋和尚示滅的時(shí)間、地點(diǎn)和臨終前說(shuō)偈的情況和內(nèi)容。說(shuō)明“競(jìng)圖其像”緣起于“他州有人見(jiàn)師亦負(fù)布袋而行”。由《景德傳燈錄》中：“……四眾競(jìng)圖其像。今岳林寺大殿東堂全身見(jiàn)存”可以確定，在北宋中期的11世紀(jì)左右，布袋的畫像在漢傳佛教造像中已經(jīng)非常普遍了。

此外還有較為重要的《佛祖統(tǒng)紀(jì)》、《佛祖歷代通載》、《釋氏稽古略》、《神僧傳》等書中的布袋傳，以及《定應(yīng)大師布袋和尚傳》中的《明定應(yīng)大師布袋和尚傳》、《布袋和尚后序》、《重刻彌勒傳略記》等。

南宋志磐所著《佛祖統(tǒng)記》卷42所載布袋和尚篇幅雖少，但卻加入了《景德傳燈錄》所沒(méi)有的記載，且和后世所見(jiàn)的布袋和尚像構(gòu)圖有密切的關(guān)系。如“十六群兒嘩逐之，爭(zhēng)掣其袋”的典故；以及蔣見(jiàn)師背一眼撫之曰：“汝是佛”。師止之曰：“勿說(shuō)與人”典故等等。

由以上資料可知，學(xué)界和民間之所以認(rèn)為“布袋彌勒”的定型是以“布袋和尚”契此的形象為依據(jù)的，可歸納為以下幾個(gè)理由：

第一、時(shí)間上的吻合。從時(shí)間上講，現(xiàn)存的布袋彌勒造像都是北宋之后的作品，這與上述資料所記載的契此和尚生活的大致年代是吻合的，而且契此和尚與圖像關(guān)系的記載也很明確。

第二、空間上的吻合。以上資料記載布袋和尚為明州(浙東地區(qū))人氏，而最早的“布袋彌勒”造像也正是流傳于江浙一帶的。如現(xiàn)存的杭州飛來(lái)峰36窟著名的大肚彌勒。

第三、形象上的吻合。二者都是“散圣”的形象。頭如比丘、袒胸露腹，以布袋為行囊。

但是，如果由此我們就認(rèn)為“布袋彌勒”就等同于“布袋和尚”契此，就值得商榷了。

第一、從記載契此和尚的傳記來(lái)講，如《景德傳燈錄》、《宋高僧傳》、《佛祖統(tǒng)紀(jì)》等本身就充滿神化與傳奇的色彩，并不是對(duì)歷史人物的真實(shí)描寫。如“曾于雪中臥而身上無(wú)雪，人以此奇之”、“他州有人見(jiàn)師，亦負(fù)布袋而行”等都是民間的神通。

第二、從契此和尚的相貌上來(lái)講，“形裁服腰蹙額”中“服腰”即“肥貌”，缺乏神采?！磅绢~”即“皺縮鼻翼”，為“愁苦貌”。顯然這樣愁苦丑陋的相貌與喜眉樂(lè)目的“布袋彌勒”圖像的形象是不一致的。此外，雖然二者都打破了佛像“不現(xiàn)腹、不出臍”等諸多相好，但布袋彌勒造像還沒(méi)有徹底脫離佛相的基本特征，如“大耳垂肩、耳垂豐滿”等相。

第三、從彌勒“笑”的表征來(lái)看，以上所有傳記中并未見(jiàn)契此和尚的笑，哪怕是微笑。而現(xiàn)存的“布袋彌勒”造像基本是笑口常開的。

第四、從布袋和尚的性格上來(lái)講，《宋高僧傳》和《景德傳燈錄》中所描述的就不一致?！端胃呱畟鳌分械牟即蜕惺且粋€(gè)能測(cè)人兇吉——“示人吉兇，必現(xiàn)相表兆”、預(yù)知天氣——“亢陽(yáng)，即曳高齒木屐。市橋上豎膝而眠。水潦，則系濕草屨”具有類似羅漢的神通。而《景德傳燈錄》中有了禪宗偈詩(shī)的出現(xiàn)，應(yīng)答也完全是禪宗公案的行為模式，這說(shuō)明此處布袋和尚的性格已經(jīng)具有了禪宗高僧的成分。

總之，通過(guò)以上分析，我們可以看出無(wú)論在形象上還是在精神與性格上，“布袋和尚”契此與“布袋彌勒”圖像都有很大的差距。尤其在精神層面上二者不但毫無(wú)相通之處，而且是相悖的。一個(gè)是“苦”相，一個(gè)是“樂(lè)”相。因此，傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為“布袋和尚”是“布袋彌勒”定型的依據(jù)之說(shuō)，是不成立的。那么“布袋彌勒”的定型究竟以何為依據(jù)呢?。

法國(guó)19世紀(jì)著名的歷史學(xué)家、文藝批評(píng)家丹納認(rèn)為，每一種美學(xué)思潮、藝術(shù)品種及流派只能在特殊的精神氣候中產(chǎn)生，“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種或那種植物的出現(xiàn)，精神方面也有它氣候，它的變化決定這種或那種藝術(shù)的出現(xiàn)?！薄ⅰ耙私庖患囆g(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。這一點(diǎn)已經(jīng)由經(jīng)驗(yàn)證實(shí)：只要翻一下藝術(shù)史上的各個(gè)重要時(shí)代，就可以看到某種藝術(shù)是和某些時(shí)代精神與風(fēng)俗習(xí)慣同時(shí)出現(xiàn)的?！?/p>

因此，我們要探析彌勒?qǐng)D像的轉(zhuǎn)型與定型，也應(yīng)該在其歷史與文化的氣候中解讀。

二、彌勒?qǐng)D像轉(zhuǎn)型的可能性

1、從彌勒經(jīng)典角度來(lái)看，佛經(jīng)中已有彌勒多種形象的出現(xiàn)，這為彌勒的轉(zhuǎn)型提供了宗教心理接受的可能。

在《阿含經(jīng)》中，彌勒的身份就不是固定的，有時(shí)是比丘，有時(shí)是菩薩，而早期的菩薩其實(shí)多指白衣居士?！吨邪⒑?jīng)》卷十三《說(shuō)本經(jīng)》說(shuō)釋迦告訴弟子們：“未來(lái)久遠(yuǎn)人壽八萬(wàn)歲時(shí)，當(dāng)時(shí)佛名稱彌勒如來(lái)……”在《長(zhǎng)阿含經(jīng)》中說(shuō)：“有佛出世，名為彌勒如來(lái)?！痹凇斗鹫f(shuō)觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》中，佛弟子優(yōu)波離便指責(zé)：“世尊，世尊往昔于昆尼中及諸經(jīng)藏說(shuō)阿逸多次當(dāng)作佛。此阿逸多具凡夫身，未斷諸漏，此人命終當(dāng)生何處?其人今者雖復(fù)出家，不修禪定、不斷煩惱?！贝税⒁荻嗉磸浝?，這表明彌勒似乎未得阿羅漢果，不像是一個(gè)嚴(yán)格的出家僧人。在《彌勒菩薩所問(wèn)經(jīng)》(元魏菩提留支譯于509至537年間)、同本同譯《大寶積經(jīng)彌勒菩薩問(wèn)八法會(huì)第四十一》(同經(jīng)111卷)、同本異出未完本《佛說(shuō)大乘方等要慧經(jīng)》，(后漢安世高譯于148年至170年間)等彌勒經(jīng)中，彌勒還只是單純地以一個(gè)佛弟子的身份出現(xiàn)。在《慈氏菩薩所說(shuō)大乘緣生稻稈喻經(jīng)》，(唐代不空譯

于746年至771年間)、同本異出《了生本死經(jīng)》，(吳代支謙譯于223年至253年間)、同本異出《佛說(shuō)稻稈經(jīng)》，失譯者，人名附東晉錄、同本異出《大乘舍黎娑擔(dān)摩經(jīng)》，(宋代施護(hù)譯于980年后)等經(jīng)中，彌勒雖然還是一佛弟子的身份出現(xiàn)的，但其地位已比舍利佛更高一層了。在《彌勒菩薩所問(wèn)本愿經(jīng)》，(西晉竺法護(hù)譯于303年)、異本《大寶積經(jīng)彌勒菩薩所問(wèn)會(huì)第四十二》，(唐菩提流支譯于693至713年間)中，經(jīng)典的前半部分中還在講只是佛弟子的彌勒，到了后半部分，則講述作為未來(lái)佛的彌勒事跡了。在所謂的“彌勒六部經(jīng)”中，作為佛弟子的彌勒已全然隱沒(méi)于背后，彌勒開始以未來(lái)佛的身份出現(xiàn)。同時(shí)彌勒菩薩自身也時(shí)不時(shí)地以佛的身份出現(xiàn)在“前臺(tái)”對(duì)大眾說(shuō)法。

可見(jiàn)，即使在經(jīng)典的彌勒經(jīng)中，其形象也不是一成不變的。因此，在彌勒?qǐng)D像發(fā)展的歷史上，就出現(xiàn)過(guò)交腳彌勒和倚坐彌勒等多種尊像。隨著佛教和社會(huì)的發(fā)展，彌勒的形象也在不斷變化。

2、從佛教發(fā)展史角度來(lái)看，佛教義理的轉(zhuǎn)型為彌勒?qǐng)D像提供了形象轉(zhuǎn)型的可能。

宋之后佛教的儒學(xué)化已經(jīng)成為佛教發(fā)展的新趨勢(shì)?！叭寮宜枷腚m也浩瀚廣博，但有兩個(gè)最基本的特點(diǎn)，一是強(qiáng)調(diào)人本，二是注重人世。自孔子、孟子而明清之際儒者，概莫能外?！弊鳛橹腥A民族傳統(tǒng)文化主流思想的儒家學(xué)說(shuō)，其思想旨趣，從某種意義上說(shuō)可以一言以蔽之——“人”。儒家創(chuàng)始人孔子的思想重點(diǎn)就是“仁學(xué)”?？鬃淤x予“仁”以道德屬性，用來(lái)論述人與人的相互關(guān)系，這種“重人倫，遠(yuǎn)鬼神”的審美傾向一直是儒學(xué)思想的主流。儒家的人世思想也貫穿于整個(gè)儒學(xué)的發(fā)展歷程中。孔子的“茍有用我者，期月而可，三年而成”，孟子的“窮則獨(dú)善其身，富則兼濟(jì)天下”，董仲舒的“圣人之為天下者，興利也”，等主張皆注重人世。儒學(xué)發(fā)展到宋代與佛教互補(bǔ)滲透，產(chǎn)生大交融。佛教在理論上吸收了儒家的人本與人世的思想，走向儒學(xué)化和世俗化。賴永海先生在其文《宋元時(shí)期佛儒交融思想探微》中精辟地論述了佛儒思想交融的有關(guān)情況。

佛教造像是佛教精神的載體，所以佛教思想與義理的轉(zhuǎn)變也必然帶來(lái)佛教造像形象的轉(zhuǎn)型。彌勒從佛和菩薩的形象向世俗的人的形象轉(zhuǎn)型也是佛教在宋元之后的儒學(xué)化的一個(gè)重要表征。彌勒轉(zhuǎn)型后的形象既出世、又人世，既神奇、又平常的風(fēng)貌不僅吸引了民間眾生，還逐漸受到官方的尊崇，這表明中國(guó)人既不喜歡高高在上、不可觸及的真佛，也不甘心承認(rèn)庸俗墮落、金玉其外、敗絮其中的假佛，真正喜歡的是處于中道位置的高貴而平凡、莊嚴(yán)而親切的可近可仰的世間佛。如果脫離宋元后的佛、儒交融的大背景，我們很難理解彌勒造型在此歷史時(shí)期的轉(zhuǎn)型，何以為可能?

3、從民間百姓角度來(lái)看，美好的象征為彌勒的轉(zhuǎn)型提供了契合民間愿望的可能。雖然莊嚴(yán)而高大的彌勒佛令人仰視震顫，華麗而高貴的彌勒菩薩令人向往迷戀，但是這些圖像與普通老百姓距離遙不可及，凡人“若無(wú)戒行，追空念善，也不得生”，現(xiàn)實(shí)中人們期盼的是喜樂(lè)、祥和與寬容。喜樂(lè)祥和是人們真實(shí)的心理滿足，而大肚彌勒正是彌勒這種愿望的表征。

如果說(shuō)彌勒菩薩和彌勒佛像是一種對(duì)彼岸的向往，那么大肚彌勒像則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的期盼。它集民間多種美好的渴望于一身。如布袋和尚游戲坐，圓腹如鼓，頭大耳垂。兩側(cè)各一童子，左側(cè)還有一馴服伏臥的家犬。富態(tài)的布袋與童子、家犬組合在一起，表現(xiàn)了人們希冀生活富足，人丁興旺。六子布袋則反映了人們對(duì)子孫繁衍的期望。其富態(tài)的造型與祥和表情只是符號(hào)的能指。其所指卻是民間對(duì)生活的熱望、包容與謙讓。所以，這種彌勒造型的象征性是中國(guó)人心態(tài)的物化形式，其意指和象征意義是非常清楚的。

三、彌勒?qǐng)D像定型的必然性

1、從文化發(fā)展角度來(lái)看，宋之后中國(guó)文化的全面世俗化，使彌勒從神的形象走到了人間。

趙宋王朝的建立，結(jié)束了五代十國(guó)的戰(zhàn)亂局面。社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化得到了恢復(fù)和發(fā)展。工商業(yè)的繁榮興旺，促使城市諸行百業(yè)的繁興和廣大市民階層的壯大，多層次的社會(huì)生活狀況，帶來(lái)了多層次的文化藝術(shù)的發(fā)展，除正統(tǒng)的詩(shī)詞、書畫、音樂(lè)、建筑等得到了很大的發(fā)展，歌舞、雜藝等通俗的文藝一時(shí)也得到極大的繁榮。這造就了世人對(duì)生活美、自然美、藝術(shù)美的認(rèn)識(shí)幅度的擴(kuò)大和欣賞能力的提高，從而奠定了佛教造像表現(xiàn)世俗化的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的社會(huì)基礎(chǔ)。

彌勒佛是“現(xiàn)世佛”釋迦牟尼滅度之后下降人世的“未來(lái)佛”?！斗鹫f(shuō)法滅盡經(jīng)》說(shuō)：“彌勒當(dāng)下世間作佛，天下泰平，毒氣消除，雨潤(rùn)和適，五谷滋茂，樹木長(zhǎng)大人長(zhǎng)八丈，皆壽八萬(wàn)四千歲，眾生得度不可稱計(jì)?！边@樣的理想世界，自然受到人們的熱烈向往。

宋代之前的彌勒佛圖像有上生菩薩形和下生佛形兩種，以下生佛形造像最為多見(jiàn)。彌勒佛形圖像和其他佛教圖像一樣，必須嚴(yán)格遵循經(jīng)論中的“三十二相”、“八十種好”的造像儀軌來(lái)塑造，諸如“廣長(zhǎng)眼”、“鼻直高”、“面凈如滿月”、“手足赤自如蓮花色”等。這些細(xì)節(jié)特征集中了人類想象出的一切優(yōu)點(diǎn)，以便來(lái)塑造這位至尊至貴的未來(lái)佛形象，借以突出他超越人間的“神性”特征，使人們產(chǎn)生敬仰之情而皈依佛門。

迨至五代，尤其是兩宋時(shí)期，隨著佛教世俗意識(shí)的高漲，出現(xiàn)了與前代迥異的面帶笑容的大肚彌勒佛，神圣的彌勒佛圖像異化為世俗化的高僧。

這位肥頭大耳的彌勒佛與早期端莊秀美的彌勒上生菩薩像及莊嚴(yán)靜穆的下生成彌勒佛像形成鮮明的對(duì)比。從大足寶頂至杭州飛來(lái)峰等處的彌勒塑像，其“蹙額皤腹，笑容滿面，箕踞而坐”的豐厚形象已完全擺脫了佛教造像“絕對(duì)高于人間”的程式化造型。江西贛州有通天巖石窟，其中也有著布袋和尚的雕像。高不可攀的彌勒佛祖成了小孩子都可以爬滿全身與之嬉戲的樂(lè)呵呵的大肚子和尚。這一“大肚能容，容天下難容之事，笑口常開，笑天下可笑之人”的皆大歡喜的佛教圖像，標(biāo)志著宋代佛教神祗造像已深深地融入了世俗生活，從而取得了全新的藝術(shù)生命力。

總之，隨著宋之后中國(guó)文化的全面世俗化，彌勒?qǐng)D像也必然從形象到精神都走向民間化、世俗化。這樣的彌勒?qǐng)D像才能成為中國(guó)人心中最為熟知又極為親切的佛像。

2、從禪宗發(fā)展角度來(lái)看，后期禪宗從佛教內(nèi)部廢除了設(shè)象傳教的法統(tǒng)，并賦予了布袋彌勒形象更多的禪意。

唐經(jīng)安史之亂和會(huì)昌法難后，佛典散佚，中原義學(xué)失去質(zhì)的憑藉，日趨式微。相反“不立文字，直指人心”的禪宗在南方悄然崛起，以“見(jiàn)性成佛”、“一切眾生悉有佛性”的思想成為質(zhì)樸利行的大眾化佛教。隨著禪宗在宋代的勃興與發(fā)展，中國(guó)佛教出現(xiàn)了一種由繁而簡(jiǎn)、由博而約的世俗化發(fā)展趨勢(shì)。由祖師禪到分燈禪，心的宗教逐步取代了對(duì)佛陀的崇拜。禪宗倡導(dǎo)的“佛向性中作，莫向身外求?！薄皳?dān)水砍柴，無(wú)非妙道”“自性平等，眾生是佛”、“即心即佛”的佛性說(shuō)，直接消解了佛教的神圣思想，打破了世間與出世、家與出家、生死與涅槃之間的界限。佛教至后期禪宗更強(qiáng)調(diào)“混俗和光”、“隨緣任運(yùn)”的“無(wú)證無(wú)修”的思想，這不但導(dǎo)致禪宗本身的變革，而且對(duì)佛教圖像也產(chǎn)生了必然的影響。

第一、從“呵佛罵祖”到對(duì)“設(shè)象傳教”法統(tǒng)的廢除。在禪宗語(yǔ)錄中，“呵佛罵祖”的公案比比皆是。如佛是“干屎橛”“佛不如曹山”、“他是阿誰(shuí)”等。佛教也叫“象教”，“象”即“佛

像”。所謂“象教”也就是強(qiáng)調(diào)寓教于像。由于佛經(jīng)并不是每個(gè)人都能讀懂的，尤其普通的信徒根本不會(huì)去讀那些高深而晦澀的佛經(jīng)。但佛教為了擴(kuò)大傳教范圍，于是便借助佛像來(lái)“方便說(shuō)法”。由于佛教“以像傳法”，此后“象教”也逐漸成為佛教的代名詞。正如釋道高所云：“夫如來(lái)應(yīng)物，凡有三焉：一者見(jiàn)身，放光動(dòng)地；二者正法，如佛在世；三者像教，仿佛儀軌。仿佛儀軌，應(yīng)今人情，人情感像。”此后，像教的力量常為世人所稱道，李白云：“乃再崇厥功，發(fā)揮像教”。杜甫也曾云：“方知像教力，足可追冥搜”。但佛教發(fā)展到禪宗則由“象教”走向了“破相”，正如《金剛般若波羅蜜經(jīng)》云：“無(wú)我相，無(wú)人相，無(wú)眾生相，無(wú)壽者相”尤其是到“后期禪宗由不求佛祖，到呵佛罵祖，甚至要‘逢佛殺佛、逢祖殺祖、‘蒸佛、‘蒸祖，標(biāo)志著禪宗已經(jīng)反對(duì)一切偶像；而主張純?nèi)巫匀弧⒆霰救惶煺孀栽诜??！笔^希遷的弟子丹霞天然禪師竟然把佛像劈了燒火取暖。

第二、變神殿為人間?！独招薨僬汕逡?guī)》中明確規(guī)定：“不立佛殿唯樹法堂者，表佛祖親囑受當(dāng)代為尊也?！本褪遣辉诜鸬钪泄┓钪T佛菩薩等偶像，這在一定程度上使原來(lái)的彌勒佛和彌勒菩薩失去了偶像崇拜的空間。

第三、賦予彌勒?qǐng)D像更多的禪意。在后期禪宗的思想影響下，彌勒造像作為神的形象被廢除了，但卻賦予了更多的禪意。其禪意主要表現(xiàn)在“笑”、“布袋”和“大肚”之中。禪宗常常把“笑”的意象當(dāng)做一種禪機(jī)。如在《大梵天王問(wèn)佛決疑經(jīng)》中就有“世尊拈花，迦葉微笑”的公案。迦葉的破顏一笑，應(yīng)是佛陀知其開悟了，了然于他的拈花妙旨，道可悟，可會(huì)而不可說(shuō)。到了后期禪宗更把“呵呵大笑”當(dāng)作開悟禪機(jī)?！安即北硎景_乾坤、遍及十方虛空，象征著無(wú)邊無(wú)際、森羅萬(wàn)象的表象分別，即“有住”；而放下布袋，則表示將紛雜的萬(wàn)象分別全行脫去，即“無(wú)住”。如《五燈會(huì)元》中所引之偈：“我有一布袋。虛空無(wú)罣礙。展開遍十方。入時(shí)觀自在”，以及《希叟紹曇禪師語(yǔ)錄》中所云：“緊布袋頭，森羅及萬(wàn)像一時(shí)收……”等語(yǔ)。“大肚”象征著呵罵。如希叟紹曇布袋圖贊中有“一肚皮惡毒”、“肚里千機(jī)萬(wàn)變”、“肚皮無(wú)窖”等語(yǔ)。當(dāng)然，大肚的更多禪意是豁達(dá)，如“寬卻肚皮常忍辱，放開泆日暗消磨。若逢知己須依分，縱遇冤家也共和。要使此心無(wú)縫礙，自然證得六波羅?！薄皩拝s肚皮需忍辱，豁開心地任從他”此外，禪宗還偶用大肚比喻大量之意，如斷橋妙倫：“上下相依不相怪，由來(lái)彼此肚皮大”。

由上可以看出，在后期禪宗思想的影響下，宋代之后彌勒造像已從宗教的圣壇走向世俗的人間。而布袋彌勒像被賦予更多的禪意，也是后期禪宗帶來(lái)的自然轉(zhuǎn)型。

3、從政治需要角度來(lái)看，民間利用彌勒口號(hào)起義及“贊揚(yáng)彌陀，貶抑彌勒”思想的盛行使彌勒信仰失去了生存的政治土壤。

晉釋道安的“不依國(guó)主，則法事難立”的名言，是對(duì)十六國(guó)時(shí)期佛教傳播條件的總結(jié)。事實(shí)上，2000多年的中國(guó)封建社會(huì)中，也從沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)任何一種宗教超越皇權(quán)的時(shí)代。一方面，統(tǒng)治者利用宗教為自己的統(tǒng)治服務(wù)；另一方面，當(dāng)一種宗教危害皇權(quán)的統(tǒng)治的時(shí)候，必然要招到到鎮(zhèn)壓，從而導(dǎo)致信仰的轉(zhuǎn)變，彌勒信仰亦如此。

南北朝以來(lái)就有不少人打著彌勒的旗號(hào)掀起暴亂，這不僅敗壞了佛教的形象，還使佛教本身受到直接打擊。早在北魏末年，就有沙門法慶領(lǐng)導(dǎo)的大乘起義，口號(hào)是“新佛出世，除去舊魔”。“新佛”即指“彌勒佛”。以彌勒下生相標(biāo)榜的邪教多以白衣長(zhǎng)發(fā)的面目出現(xiàn)，如北魏孝明帝正光五年(524)汾州等地馮宜都、賀悅回成等惑眾作逆，即“服素衣，持白傘白幡”。隋代民間的彌勒信仰，以下生信仰為主，突出地表現(xiàn)在利用彌勒諸經(jīng)中有關(guān)“彌勒即將出世”的預(yù)言，并以此為號(hào)召暴力反叛。據(jù)《隋書》卷三《煬帝紀(jì)》載，在隋朝短短的三十多年中，以彌勒出世為號(hào)召的農(nóng)民起義就有三次。

在彌勒凈土信仰傳播中，還出現(xiàn)了許多“贊揚(yáng)彌陀，貶抑彌勒”的言論，這是彌勒信仰衰落的又一原因。阿彌陀凈土信仰早在漢魏之際就已傳人中國(guó)內(nèi)地，到南北朝后期，由于曇鸞的大力提倡而影響劇增。彌陀凈土學(xué)說(shuō)因其簡(jiǎn)單易行，而更容易為廣大信眾所接受。入隋之后，又得到智者大師、道綽等的弘揚(yáng)。道綽在其《安樂(lè)集》中從多方面比較了彌勒凈土與彌陀凈土的優(yōu)劣，盛贊彌陀凈土之優(yōu)，貶抑彌勒凈土為劣；智者大師《凈土十疑論》中也有“揚(yáng)彌陀，抑彌勒”的說(shuō)法。這些言論有的固然有宗派貶斥異己的因素，但在一定程度上也反映了當(dāng)時(shí)人們的一般看法，同時(shí)又對(duì)民間信眾的信仰取向產(chǎn)生了一定的影響。這樣，彌勒信仰逐漸衰落，而彌陀信仰則迅速普及，流行日廣。至初唐，《凈土十疑論》、《往生安樂(lè)集》、《凈土論》問(wèn)世之后，彌勒凈土思想更加沒(méi)落。這三論作者有意無(wú)意地貶低了彌勒凈土的價(jià)值。

宋元之后彌勒佛像失去神圣的偶像地位，也正是彌勒信仰的衰落的必然結(jié)果。

4、從佛教造像角度來(lái)看，羅漢、高僧和祖師造像的興起，為彌勒?qǐng)D像定型提供了直接參照物。

禪宗與禪學(xué)的發(fā)展，很大程度上擺脫了佛教教旨的局限，致力于心的開發(fā)，由此表現(xiàn)在佛教造像上則從佛、菩薩的形象向世俗的羅漢、高僧和祖師像轉(zhuǎn)變。所謂“諸佛、菩薩之應(yīng)世也，亦猶哲王之抹弊，或忠、或文、或質(zhì)、雖制治不同，其趨一也……彼達(dá)磨大士，方以妙元明心，親提教外別傳之印，則于有為功德，不無(wú)抑提，是亦因時(shí)求弊耳，非實(shí)貶也”。

羅漢的形象本是從印度傳入中國(guó)的，隨著禪宗思想的抬頭和玄奘翻譯的《大阿羅漢難提密多羅所說(shuō)法住記》(略稱《法住記》)的流行，羅漢逐漸在中國(guó)得到普及。羅漢造像初法繪畫，初唐發(fā)其端，經(jīng)五代貫休和尚與北宋初趙光輔的發(fā)展定型。盛唐時(shí)期兩京羅漢繪塑已經(jīng)盛行。五代時(shí)期由中原而南方，尤其護(hù)持佛教的浙江錢塘一帶地區(qū)發(fā)展顯著，兩宋時(shí)期波及全國(guó)，其中東南地區(qū)達(dá)到相當(dāng)水平。江蘇吳縣的保圣寺羅漢彩塑，為唐代塑造宋代整修的珍品，原18尊，現(xiàn)尚存9尊，羅漢比例適度，表現(xiàn)出不同的人物性格與氣質(zhì)，衣褶線條流暢，細(xì)節(jié)刻畫極精，是中國(guó)羅漢塑像中的精品。山東長(zhǎng)清縣靈巖寺的40尊羅漢塑像，把喜怒哀樂(lè)的內(nèi)心世界展觀得淋漓盡致，塑像袒露的胸骨、鎖骨和青筋脈絡(luò)清晰可見(jiàn)。江蘇蘇州紫金庵內(nèi)的18尊羅漢塑像，重彩描繪，色澤古樸明快，服飾塑造精致，遠(yuǎn)看疑是絲綢，近看才知是彩塑。陜西藍(lán)田水陸庵壁塑《佛教故事》，場(chǎng)面宏大，內(nèi)容豐富，為500羅漢和十神王像，羅漢穿插于亭臺(tái)樓閣建筑之中，構(gòu)思精巧，塑工細(xì)致。石刻羅漢造像如杭州靈隱寺飛來(lái)峰諸刻、重慶大足縣寶頂J攣崖造像，俱細(xì)致精巧，栩栩如生。

高僧像、祖師像如北宋杭州靈隱寺飛來(lái)峰玉乳洞六位禪宗高僧像，南宋嵩山少年寺的達(dá)磨只履西歸圖，廣州光孝寺元泰定元年(1324)碑繪制的六祖慧能像，四川大足北山佛灣北宋靖康元年(1126)寶志像和僧跏像等。

在中國(guó)大眾看來(lái)，這些羅漢、高僧和祖師像是親近的、富于人情味的，比起那威嚴(yán)的、高高在上來(lái)自印度的佛陀偶像，要親切得多。從宋元明清羅漢、高僧和祖師造像的相延不衰中，中國(guó)佛教偶像才真正從天上走向人間、融入人間。而布袋和尚的形象出現(xiàn)也正順應(yīng)了佛教造像轉(zhuǎn)型的潮流。

四、結(jié)論

綜上所述，我們認(rèn)為彌勒?qǐng)D像之所以由彌勒菩薩、彌勒佛的形象轉(zhuǎn)型并定型于布袋和尚的形象，其依據(jù)是多方面的，但總體上來(lái)講，契此和尚的原型只是其轉(zhuǎn)型與定型的契入點(diǎn)，而歷史、文化、宗教等語(yǔ)境的變遷才是其轉(zhuǎn)型的可能性與定型的必然性。

(責(zé)任編輯周廣榮)