朱瀅

摘要：華人電影導演王穎在其作品《千年敬祈》中，采用一種類似紀錄片的紀實拍攝手法，以雙重視點的設(shè)置實現(xiàn)了東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的跨文化碰撞與交流。影片聚焦在美國新一代華裔居民的心理變遷和家庭倫理上，從個體失語到文化失語，隱藏在這種失語癥候背后的卻是創(chuàng)作者對傳統(tǒng)倫理文化深處的反思與救贖。本文從隱喻符號、表意空間、心理機制和創(chuàng)傷記憶這四個方面探討影片如何呈現(xiàn)從個體失語到文化失語，從而形成電影文本的隱性進程，并以此來挖掘其背后的深層意蘊。

關(guān)鍵詞：王穎；《千年敬祈》；文化失語；心理變遷；家庭倫理

在眾多家庭倫理片中，都不乏華裔作品的影子。2006年，著名華裔旅美作家李翊云的同名短篇小說《千年敬祈》由同樣是華裔的著名導演王穎翻拍成電影。電影講述年邁的史先生千里迢迢從北京飛往美國，想要幫助移民美國的女兒宜蘭走出離婚陰影、重拾生活信心的故事。然而今非往日，說著一口地道英文的女兒雖然也會中文，卻始終無法和父親交心。

影片《千年敬祈》并非像其他多數(shù)華裔作品著重展現(xiàn)傳統(tǒng)的中國習俗，而是聚焦于美國新一代華裔居民的心理狀況以及中國傳統(tǒng)家庭關(guān)系的主題，著力呈現(xiàn)在東西文化碰撞的大環(huán)境下，普通華裔居民所經(jīng)歷的聚合、別離、歡樂、悲傷等種種遭遇，挖掘其背后暗藏的文化底蘊。自小就經(jīng)歷過文化碰撞的導演王穎采用一種類似于紀錄片的紀實拍攝手法，對史先生和宜蘭這對沉默寡言的父女的日?，嵥檫M行記錄。影片從頭至尾以一種極其平淡的風格呈現(xiàn)著一切，但這并不妨礙它在眾多家庭倫理片中脫穎而出，并于2007年獲得西班牙圣·塞巴斯蒂安電影節(jié)最佳電影金貝殼獎。

電影作為一種極其復(fù)雜的社會文化現(xiàn)象，能夠集中反映出時代和社會的信息，傳達出民族文化心理的嬗變、時代觀念的更迭和社會意識的變化[1]。如何通過虛擬的影像文本把現(xiàn)實困境表達得更徹底、傳達其背后的深層意蘊，這對于電影創(chuàng)作者來說，極為高超的敘事造詣固然必不可少，但更難能可貴的是能夠完成對所處時代現(xiàn)象的反省使命。多族性、多地域的生活經(jīng)歷，使得王穎能夠同時立足于東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交界點。越界者的身份讓王穎處于一種懸置狀態(tài)，又從這種懸置狀態(tài)中獲得了觀察世界和人生的有利地位[2]。于是，異質(zhì)文化背景下華裔族群的心理嬗變、生存狀態(tài)以及中國人的家庭關(guān)系、倫理觀念等主題的呈現(xiàn)，成為其電影的一大特色。王穎生活于現(xiàn)代文化交融的大背景之下，深受西方文明的熏染，對中西文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的差異和換代有著切身體會。在中西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙和抗衡之下，我們民族文化深在的不合理與脆弱性都不免會顯現(xiàn)出來，而這種影響是不容抗拒的。在某次訪談中，就中國導演與西方導演拍攝家庭片有何不同這一問題進行探討時，王穎曾這樣回答：“西方的家庭就和中國的家庭很不一樣，他們里面的細節(jié)、情感和人際關(guān)系都有很多差異。東方家庭里很多話都不講明，就算講出來，也會有不同的講法，這在《千年敬祈》里面有提到過?！盵3]正如影片中一個簡單卻橫亙30余年的誤會，背后卻是漢語的收斂與朦朧、是中國人的含蓄與迂回、是內(nèi)斂的民族個性卻不善于遺忘和原諒、是豐富的語言文化卻欠缺溝通的表達藝術(shù)。于是，我們可以看到，在影片所表達的并不沉重的父女矛盾背后，深藏的卻是對傳統(tǒng)倫理某些不合理與脆弱性的反思和救贖，從而形成其主流敘事背后的隱性進程。

一、深固和游走的隱喻符號

現(xiàn)代語言學之父索緒爾最先提出了符號學概念：“索緒爾把記號看作被區(qū)分的、被隔離的和被封閉的個體，它們是真正的單子，其中每一個在自身的圈子里——在其存在中——都包含著一個能指和一個所指。”[4]羅蘭·巴爾特在其基礎(chǔ)上進一步發(fā)展，將分析的文本從語言拓展至現(xiàn)實的具象物體（例如廣告、海報、電影等），并提出二級表意法這一概念。二級表意法是除了結(jié)合索緒爾能指、所指概念，更強調(diào)意識形態(tài)方面的深層次“讀解行為”[5]，視為“意指分析”。意指分析包含兩個層面——直指層面和涵指層面。直指層面指的是某個現(xiàn)實事物的外延意指，涵指層面則是該事物所蘊含的深層次文化。羅蘭·巴爾特巧妙地將現(xiàn)實事物的外延意指，通過符號分析，使得創(chuàng)作者的情緒價值與文化價值產(chǎn)生交互，從而演繹出事物深層的隱喻含義。這一分析概念掙脫了最初語言系統(tǒng)內(nèi)“所指”和“能指”分析的羈絆，為媒介文本賦予多樣化的含義，并能夠“成為現(xiàn)代世界的思想方式”[6]。

《千年敬祈》這部影片通過深固和游走的隱喻符號，在過去與現(xiàn)在、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間架起一座橋梁。深固是沉淀的、固定的表意符號，游走是離散的、被寄托情感價值的意識理念符號。影片中充斥著紅領(lǐng)巾、中式炒鍋、中餐、福字等中國元素，而在跨文化的語境之中卻顯得既深固又游離。正如華裔內(nèi)心深處根植的中國傳統(tǒng)觀念和家庭倫理文化，與游走在異國他鄉(xiāng)時所逐漸融入的行為模式和心理機制之間的碰撞，常常重新激發(fā)出矛盾的存在。在擁有跨文化視野的同時，復(fù)雜的文化心理構(gòu)成和強烈的文化身份困惑，更是導致現(xiàn)實處境的困囿。影片開頭，剛到美國的史先生把紅領(lǐng)巾系在托運行李箱上做標記，女兒宜蘭心生不悅但為了緩解尷尬這樣說道：“用紅領(lǐng)巾做記號啊，還挺有創(chuàng)意的嘛。”紅領(lǐng)巾是女兒兒時才佩戴的，史先生仍然保留著這些舊物，意指女兒宜蘭依然是他心目中那個聽話懂事的小女孩，殊不知這份不善于表達的愛在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的碰撞中早已無聲地破碎了，只留下宜蘭對之的不解與不屑。隨后，史先生為了給宜蘭做中餐，購買了中式炒鍋；為了防止油煙弄臟櫥柜，又往墻上貼了報紙。鏡頭中，史先生燒的飯菜與宜蘭閑置在角落的一箱可樂相呼應(yīng)，兩處靜物意指著東方與西方之間的隔膜，更是兩代人內(nèi)心之間隔膜的隱喻，表征著個體成長嵌入社會巨大變遷中的生存狀態(tài)[7]。除此之外，史先生還把從北京帶來的福字掛在門上，宜蘭的第一反應(yīng)是慍怒，不假思索地摘了下來，但幾秒之后又悄無聲息地掛了回去。福字是美好祈愿的象征，但在宜蘭看來，門上的福字是史先生橫加干涉自己生活的隱喻。福字被摘下露出了父女關(guān)系的裂痕，福字被再次掛上是宜蘭內(nèi)心早已深埋的家庭倫理和傳統(tǒng)觀念的外顯。

在中國長大的宜蘭被抑制著表達內(nèi)心想法的訴求，漸漸導致個體的失語。在美國生活了10余年之后，父女之間的關(guān)系斷層、東西方之間的文化斷層又不斷刺激著個體失語轉(zhuǎn)向文化失語。這不僅是宜蘭更是新一代華裔居民共有的困境。這種群體特征來源于強調(diào)中庸和適度的中國傳統(tǒng)文化，在溝通中則體現(xiàn)為喜怒哀樂皆有所壓抑，語言和情感表達講究意會和含蓄[8]，但最終結(jié)果卻是家庭關(guān)系的貌合神離和文化失語的無法挽回。電影一開始，宜蘭接機時的無所適從、父女倆日常生活中的疏遠、餐桌上的沉悶，無不體現(xiàn)了美國華裔家庭相處模式下的失語癥狀。這些隱喻符號散發(fā)著無形的現(xiàn)實張力，在充當著傳達思想感情載體的同時，更是將沉淀著的文化內(nèi)涵進行了解構(gòu)。

二、情感斷裂的表意空間

王穎在《千年敬祈》中采用的是類似紀錄片的紀實拍攝手法，影片的每一幕都按照時空順序、順其自然地延續(xù)呈現(xiàn)給觀眾，而影片中人物的情感卻在這一幕幕中發(fā)生著斷裂。由國內(nèi)到大洋彼岸的地理空間，由幻想自由到生活中誤解拉扯的情感空間，由糾纏過去到現(xiàn)實離散的心理空間，每一幕場景的切換，導演在不斷展現(xiàn)著個體與個體在時代變遷下的情感聯(lián)系。

影片開頭，史先生剛下飛機，面對父親的到來女兒宜蘭也只是客套地寒暄了幾句，之后便是長久地沉默。隨后，父女間的拘謹和尷尬這一僵局很快就被打破了——史先生在飛機上遇到的美國女旅客主動地過來交談和握手，這一對比足以顯現(xiàn)出東西文化的強烈不同。氛圍的營建效果在影片中格外凸顯：每次父女相處，尷尬的情緒都充斥著每一處。影片中父女一起吃飯的場景共出現(xiàn)了四次，然而餐桌上的沉默是父女倆永恒的“交流”，盡管史先生不斷地拋出新的話題，宜蘭卻總是敷衍了事。滿桌的美味佳肴對她似乎并無多大的吸引力。甚至在穿衣打扮方面，當與父親同處時，宜蘭也是盡可能地保守。從起初主動打電話告知史先生不會回家吃飯到只在深夜電話留言，父女倆之間的隔膜愈加難以戳破。而宜蘭不在家的時候，史先生卻會主動地和各類人群打交道，不管是上訪的傳教士、公交車司機、公寓管理員，抑或樓下的鄰居和伊朗老太太，這些交談總是顯得那么愉快。語言與思想表達之間的密切聯(lián)系是影片想要呈現(xiàn)出的頗為有趣的對比：語言的使命是傳達人與人之間的思想，史先生和伊朗老太太都不是熟練的英語表達者，盡管如此，他們也能夾雜著手勢進行溝通。而宜蘭只有在使用英語時才能夠吐露心聲、暢所欲言。這種矛盾的對比使得本片的意蘊更為深刻。影片最后聚焦在父女倆分別在各自房間里對話的場景，史先生終于道出了這個橫亙30年的誤會：那是一個為祖國拋頭顱灑熱血的時代，史先生是一名火箭工程師，一心想著如何報效祖國，為此他長期和妻女分居。工作的保密性這一特殊情況使得他只能把對妻女的愛藏匿在心底。多年以來，女兒留在美國生活又遭遇了離婚風波，他無法釋懷當年沒有盡到的作為父親的責任，于是來美國探望女兒。而父女之間始終彼此沉默著，這么多年來的誤解非但難以消除更是互相回避著。

影片最后的幾分鐘內(nèi)，父女之間積壓的矛盾終于得以釋放和解決。原來父親并不是個冷漠的人，他在美國用心學習著周圍的一切只希望能和女兒同頻交流，卻不知宜蘭一直生活在過去的陰影中，內(nèi)心逃避著一切，對父親充滿了怨恨。直到最后她才明白，當年父親并沒有背叛自己與母親，相反，他為了捍衛(wèi)自己的婚姻、家庭，選擇告別自己熱愛的事業(yè)而做了一名普通文員。宜蘭獲悉這一真相，積壓多年的心結(jié)終于解開。電影把歷史注入其中，增加了其深度，關(guān)于中國家庭的失語，也是雙向的。對于中國家庭而言，失語是一種通病。盡管中國處于傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的社會轉(zhuǎn)型過程中，與全球文化不斷進行著交融沖撞，家庭內(nèi)部的表達方式卻不曾隨之改變。若兩代人都是敏感、抑制而內(nèi)省的，那么失語將變成一種習慣。

三、文化無意識下的心理機制

文化無意識是指某一民族文化對其相應(yīng)個體或群體的潛移默化和深植，使之成為文化心理沉淀，從而表現(xiàn)出來特定的觀念與意識。個體對文化現(xiàn)實的感知與其隸屬的群體及所處的具體歷史階段密不可分，全球化時代中民族的文化不斷交互影響，個體的文化意識也在不斷調(diào)整，反映著時代的變化[9]。導演王穎潛藏著溶于血液的母語文化，對母語文化有著深在體悟和“旁觀者清”的無意識。通過其作品客觀、真實、深入地探討母語文化的內(nèi)在意蘊，反思其存在的脆弱性，透過虛擬的影片文本嘗試將新一代移民身份進行挖掘，實現(xiàn)文化的拯救與反省。

影片中，史先生和宜蘭的交流寥寥無幾。在史先生發(fā)現(xiàn)女兒結(jié)交了一個俄國情人后，父女倆之間的矛盾沖突爆發(fā)到頂點。宜蘭在鏡子前哭訴著說：“如果你從小生長在一種語言環(huán)境之中，但根本沒人教過你怎樣用這種語言來表達你自己，那么你一旦學會一種新的語言，就會覺得，用這種語言表達起來會更容易一些。”而史先生卻對此不理解：“我們養(yǎng)育了你，可是我們沒有向你提供一個好的語言環(huán)境去解決你的問題。所以你要找一種新的語言，去找一個新的情人？”宜蘭回應(yīng)道：“你跟媽媽就從來不談你們婚姻中的問題，所以我也就學會了不談?！蔽幕療o意識更清楚地指出了文化的內(nèi)涵中靜態(tài)和動態(tài)的兩個方面：靜態(tài)部分涵蓋社會的物質(zhì)文明；動態(tài)部分囊括社會通過教育、生活經(jīng)歷和意識形態(tài)教導等形式影響人類生活的過程[10]。上一輩壓抑著的情感互動是中國傳統(tǒng)家庭溝通方式的典型，更是無意識構(gòu)建了母語語境對宜蘭的壓制。宜蘭從小壓抑著表達情感的欲求，這種文化無意識是家庭倫理和傳統(tǒng)觀念在宜蘭內(nèi)心投射而形成的潛意識，造成宜蘭無法使用母語來正確表達自己的內(nèi)心，陷入無意識的溝通窘境。而融入西方社會后的宜蘭深受西方崇尚自我表達的文化影響，進而可以熟練地使用一種新的語言來自如表達自己的情感，文化無意識被轉(zhuǎn)為潛意識模式隱藏了起來。然而，父親的到來，使得宜蘭再次壓抑自己的內(nèi)心，無法敞開心扉與父親進行交流，潛意識再次以顯性的方式浮現(xiàn)。文化無意識隱藏與顯現(xiàn)的交替形成宜蘭個人失語的困境，也進一步暗示著文化失語的根源。

王穎電影中的華人移民形象，不僅僅是后殖民社會人們的典型，也是廣大第三世界人們的代表。在經(jīng)濟全球化的沖擊下，世界性的移民浪潮已成為引人注目的全球性問題，第三世界國家中的人們在經(jīng)歷系列的錯位、誤置、脫域、集體記憶喪失和文化移入的痛苦過程[11]。王穎通過影片，對東西方文化在語言、心理、價值觀等層面進行詮釋，在觀察和審視母語文化的同時，呈現(xiàn)出東西方文化沖突與嘗試共存相交的現(xiàn)狀。失語的困境是在文化交融的大背景下無法避免的難題，我們需要做的是對文化差異的探析和文化的調(diào)和與圓融。

四、創(chuàng)傷記憶下的家庭敘事

個體的創(chuàng)傷記憶在漢語文化中似乎總是缺席。在時代的宏大敘事面前，我們孤獨的個體縹緲如沙。個體所承受的創(chuàng)傷被敘述成整個國家、民族的創(chuàng)傷。于是，“實實在在受傷的身心反倒像旁觀者” [12]。壓抑記憶成為“旁觀者”唯一的選擇，而對于苦難的隱忍、對于創(chuàng)傷的漠視、對于本土文化深處不合理與脆弱性的遮掩，必然導致創(chuàng)傷記憶的一再重復(fù)，個人失語也終將過渡至文化失語。

《千年敬祈》展現(xiàn)了家庭性的創(chuàng)傷延續(xù)，張志揚在《創(chuàng)傷記憶：中國現(xiàn)代哲學的門檻》中曾指出：“無論是一個人或一個民族，對于20世紀中如此巨大的創(chuàng)傷記憶，以為不靠文字像碑銘一樣建立的反省、清算、消解而生長、置換、超越的能力，就可以在下一代人的新的生活方式中悄悄地遺忘、抹去，這除了不真實和不負責任，還說明這個人或這個民族已在歷史的惰性中無力無能承擔他自己的遭遇，從而把無力無能追加在歷史的惰性中作為欠負的遺產(chǎn)棄置給了下一代。”[13]《千年敬祈》并沒有直接描述史先生上一代人的創(chuàng)傷，而是通過宜蘭這一個體所忍受的創(chuàng)傷倒推出史先生所代表的上一代是如何把創(chuàng)傷記憶“棄置”給了下一代。《千年敬祈》的敘事構(gòu)造將傳統(tǒng)家庭模式與創(chuàng)傷記憶帶來的雙重影響囊括在內(nèi)，通過父女兩代人體現(xiàn)得淋漓盡致。影片分為兩部分，第一部分描繪的是宜蘭代表的這一代人與史先生代表的上一代人的隔閡與沖撞。宜蘭經(jīng)歷了自身的婚姻失敗，史先生想要幫助女兒走出生活陰影，卻連走進女兒心里這第一步都無法邁出。原來，史先生在宜蘭兒時所展現(xiàn)出的婚姻危機、家庭氛圍的尷尬與緘默在無形中改變著宜蘭。在本土傳統(tǒng)中，“一個公民并不是為他自身活著，而首先是為他的家庭活著”[14]。史先生對待婚姻是隱忍的，女兒宜蘭在這種“傳承”下，對待自己的感情也選擇了回避的處理方式。在這里，能夠清楚地看到史先生默認的家庭模式如何又一次在宜蘭身上重塑以及重現(xiàn)，創(chuàng)傷記憶又是如何在家庭系統(tǒng)中傳遞的；影片的第二部分是在史先生和宜蘭的矛盾爆發(fā)中開啟的。當宜蘭質(zhì)問父親為何從不和母親談?wù)摶橐鰡栴}，史先生這才醒悟過來：上一代的壓抑已無形中遏制了女兒的情感訴求。這一部分的敘事結(jié)構(gòu)是極具對話性的，史先生對宜蘭回憶起那個年代的事，女兒也得以了解自己所曲解的真相，史先生和宜蘭心里的陰霾逐漸散去，“傳承”下來的創(chuàng)傷記憶也在不斷被“醫(yī)治”。我們也更能探究到史先生和宜蘭所遭受的創(chuàng)傷記憶背后的深層文化原因。

從回避創(chuàng)傷、直面創(chuàng)傷再到醫(yī)治創(chuàng)傷，《千年敬祈》不僅是反思母語文化的傳統(tǒng)弊病，更是剖析并直面本民族深藏著的創(chuàng)傷記憶。從個體到家庭再到文化，直面創(chuàng)傷才能斬斷文化深處的不合理與脆弱性，避免文化失語的僵局。

四、結(jié) 語

巴赫金曾經(jīng)說過：“在文化領(lǐng)域內(nèi)，外位性是理解的最強有力的杠桿。異族文化只有在他種文化的眼中，才得以更充分和更深刻地揭示自己。”[15]在全球文化碰撞的今天，任何文化都不可能是純粹的封閉的民族文化，任何文化都需要在不斷地融合各種文化的過程中得到吐故納新的發(fā)展。而這種“外位性”恰恰可以使本族文化看到因身在此山而無法看到的封閉性和片面性。影片《千年敬祈》置于現(xiàn)代和西方文化沖擊的背景下，將潛藏于中國傳統(tǒng)觀念和家庭倫理文化中的某些精神側(cè)面從文化無意識的深淵中浮現(xiàn)而出。而我們看到，在雙重文化的沖擊下，必然會露出這些精神側(cè)面的脆弱之處，王穎正是通過對其的解構(gòu)，實現(xiàn)對傳統(tǒng)倫理某些不合理性的反思與救贖，從而形成其主流敘事背后的隱性進程。

我們需要認真思考，那些被我們視為情感價值依托的傳統(tǒng)倫理所帶來的是進步還是固步自封？作為一種文化無意識形態(tài)，雖曾經(jīng)具備強大的約束力和倫理力量，但是否已經(jīng)隨著時代的變遷而成為歷史的塵煙？如果一種文化的積淀帶給我們的只是對現(xiàn)實的無法應(yīng)對與內(nèi)心的封閉，那么這種狀況是應(yīng)該受到反思和救贖的。

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作者單位：東北農(nóng)業(yè)大學