楊俊蕾

(復旦大學 中文系，上海 200433)

同題材敘述的性別風格差：敘事學理論與性別研究的雙重方法論構成

楊俊蕾

(復旦大學 中文系，上海 200433)

為了分析小說敘述中存在的性別差異問題，進而實踐敘事學與性別理論在文學研究中交會使用的方法論，選用了中國當代著名作家近期創(chuàng)作的同題材作品加以比照，分別從寫作者性別意識在敘述中的顯現(xiàn)程度，面對性描寫時的不同態(tài)度以及在結局設計上表現(xiàn)出的風格差異進行了深入的分析。結合兩部情節(jié)類似小說文本的細讀，可見寫作者的性別差異對于文本內敘述的多方面影響。

敘事學；性別研究；風格差異；情節(jié)敘述

引言：敘事學理論與性別研究的交會使用

按照敘述理論的觀點，小說文本的外在敘述者和故事內部的功能人物需要先分層后分析，那么小說所具有的性別元素同樣分布于文本多個層面。[1]首先是文本內，文本內主要功能人物的性別和文本內敘事視角人物的性別；其次是文本外寫作者的性別；三方交疊構成寫作者的性別屬性與文本內的敘事人物性別以及主要人物性別的相同或者差異的多種可能關系。而在引入性別研究的維度之后，又可以由這些差異的呈現(xiàn)來分析小說敘述風格何以由性別差異(sexual difference)而導致不同。[2]簡言之，就是在女性被敘述或者是女性進行敘述的性別差異比照下見出不同文本在敘述相同情節(jié)時表現(xiàn)出的風格差異。

在中國當代文學的時間軸上，女性首先是以被敘述的賓語狀態(tài)出現(xiàn)在小說中的。相當數(shù)量的男作者的作品集中敘述了以女性為主人公的故事，在某種程度上形成了女性崇拜的寫作趨向。較早的如《綠化樹》，塑造出地母般的自然女性形象，對敘述男主人公完成肉體和靈魂的雙重救贖?！都t高粱》把女性和民族大業(yè)結合在一起的敘述，在家族史的寫作方式下，將女性的血淚匯入歷史的長河。繼而《妻妾成群》則把女性放在欲望的視野中凝視，用文字的描摹刺激感官的想像。女性在第一階段中的神性(救贖的偉力)，在第二階段中的精神性(樸素的道義)都被裹在比本體窄小一號的單薄透露的衣衫下，對女性身體的聚焦以及在女性身體上的書寫成為眾多男性作家的集體無意識表現(xiàn)。女性在作品中日益符號化，喪失實感的生命氣息，不再具有《大淖記事》中巧云那樣的“自為的生命”。[3]

男作者敘述的女性故事在文學構成中屢見不鮮，女作者敘述的女性故事卻還是少數(shù)。而這種女性作為敘述主語的出現(xiàn)還是因為搭乘了當代文學中“個人話語”或者“私人敘事”的快車，由此凸現(xiàn)的女性主義意識幾乎是顛覆性地改變了女性作為被敘述者的被動位置。女性寫作者在數(shù)量上形成了潮流，其中有以身為鏡，在文字鏡像中自我觀賞的“黛二小姐”，也有以紙為床，自強不息自慰不止的“京漂女作家”，還有把寫作段落印上CK底褲，又再次寫入敘述的“上海寶貝”，還有不會寫作，只好把體內薄膜破裂過程如實招供的“北京娃娃”。這些由女作者完成的敘述女性故事只停留在性別感知的表層，缺乏充分的經驗反思，輕薄而空洞，勉強構成文化現(xiàn)象的群體案例，卻不具備性別敘述的價值承載。事實上，女性成為敘述的主語和被敘述的主體本是現(xiàn)代性到來之后文化多元化的表征。在敘述權力被交還到女作者手里的時候，其題中要義不是以另一種方式來建構被看的個別身體敘事，而是要擦去男作者在性別敘述中集體無意識和個人潛意識中長期存在的對女性的偏見、夸張和欲望化變形，消弭男作者出于認知誤區(qū)而假想在女性形象頭后的靈光圈，同時給處在凝視之中的身體賦予足夠的尊嚴，將女性獨有的生命意識和性別意識中的愛與激情不加矯飾地敘述出來。

然而在女性和敘述的不同組合方式中，也有值得深入比照的有價值文本，典型的一組就是女作家王安憶的《姊妹行》和男作家李銳的《青石碨》。*《姊妹行》首發(fā)于《上海文學》2004年第7期，后收入《月月小說》第一卷，廣西師范大學出版社，2004年；《青石碨》屬于李銳小說的“農具系列”，首發(fā)于《上海文學》2005年第5期，后收入《太平風物》，三聯(lián)書店，2006年。以下凡引此兩篇小說中的文字，皆據(jù)此，不再注。將這兩篇小說并置在一起，旋即顯示出很大的情節(jié)上的相同和敘述風格上的差異，其中當然也包括兩位作者由于分處不同的地域文化而影響到小說在語詞使用上的表層差異。就處于中間地帶的文本語法層面而言，兩個短篇所涉內容相同，內敘述都是有關販賣婦女和婦女反販賣的情節(jié)，情節(jié)的轉折點都出現(xiàn)在被拐騙的婦女如何自我解救上。最重要的是，兩篇同屬現(xiàn)實主義審美風格的小說都采用了全知全能的第三人稱敘事視角，而第三人稱的敘述無法使故事外的敘述者利用故事內某個人物的經驗視角。[4]這也就意味著，恰恰是這種表面上最少流露寫作者內在觀念的敘述視角，其實最能顯現(xiàn)寫作者的自身經驗觀念，寫作者的性別認識自然也會顯露出來。當兩部作品的相同點被羅列殆盡，二者在藝術效果和審美風格上的差異就因為性別敘述的根本差異而出現(xiàn)。兩名作者攜帶各自的性別差異進入寫作，在幾近相同的敘述中逐漸趨向不同的情節(jié)終端，展現(xiàn)出不同的藝術效果，性別差異和風格差異之間的關聯(lián)也就此凸顯。

在正式進入分析之前，需要解決一個疑問，界定兩個概念。設問：世界上性別存在只有兩性，究竟是基于怎樣的思考前提而需要特別指出“性別敘述”的差異，而且進一步分辨性別敘述的審美風格和敘事效果差別？

結合“敘述女性”和“女性敘述”這兩個概念可以發(fā)現(xiàn)，在以“女性”為關鍵詞的文學寫作種類中，隨著“女性”在主動、被動位置上的變換，獲得的敘述效果可以大不相同。這個問題之所以需要得到格外關注，是因為中國當代文學中環(huán)繞女性的敘述雖然已經數(shù)量眾多，卻沒有融合敘事學與性別理論的方法對其進行細致的分劃研究。上溯到中國小說的古典敘述形態(tài)，敘述主體是男性，作品內的敘述視角是男性視野，情節(jié)中的主要功能人物也是男性。女性形象經由男性的觀看被動呈現(xiàn)出來，其中深藏男性的審美標準和倫理判斷。但在現(xiàn)代性到來之后，小說敘述的內外兩方面交相發(fā)生變化。不僅文本外敘述者的女性數(shù)量在增多，而且文本內敘事的女性成分也在增強，甚至出現(xiàn)完整敘述完全圍繞女性展開，現(xiàn)代文學上的《海濱故人》《莎菲女士的日記》可稱先聲。當代文學之后，以女性為故事主人公的作品增多。原因有二：其一是社會分工細化后女作家增多，而女作家在起步時的助推力往往來自個人經驗的靈感爆發(fā)，受到自傳敘事傾向的影響；其二是寫作遭遇商業(yè)化的導引，女性敘述的故事在閱讀市場上具有更大交易價值。不過，這些看似相仿的作品其實存在很大差別，下表1就是從“文本外寫作者”、“文本內敘述人”和“文本內被敘述主人公”三層次上的性別排列組合來劃分歸類。需要說明的是，以《姊妹行》和《青石碨》為代表的前兩種類型格外值得關注：男女作者選用第三人稱進行寫作，沒有另外添加文本內敘述人，且文本內被敘述主人公是女性。后兩種圍繞女性的敘述雖然也粗略屬于女性敘述和敘述女性，但是因為采用第一人稱的寫法，從“我”的經驗視角出發(fā)成為文本內敘述人，預先確定的敘述人性別限制了被敘述主人公的性別特征。因此，由性別理論出發(fā)而特別指稱的“女性敘述”，意指由女作者采用第三人稱進行寫作的，被敘述主人公是女性的作品，為了簡便理解這一組性別關聯(lián)，就用“敘述女性”這個概念來指稱男作者采用第三人稱寫作的，被敘述主人公是女性的作品。

表1

一 寫作者的性別意識在敘述中隱蔽或隱現(xiàn)

《姊妹行》與《青石碨》主述婦女販賣的情節(jié)，但是兩個故事敘述提供的心理體驗卻不同。《姊妹行》的心理曲線是“不怕—害怕—不怕—害怕”的情感起伏，而《青石碨》則始終緊張，弦斷驚心的剎那高潮在期待視野里不斷累積。這種閱讀效果的得來，和寫作者性別意識在敘述中的顯露方式有關。

在《姊妹行》中，慈悲為懷的女作家在故事尚未開場時先給讀者打下一劑心理預防針：

分田和水出門的時候，村里人就不看好，覺得這兩個姊妹太癲狂，膽大心不細，弄不巧就被人拐跑了。想不到，還真讓說中了。

這一段短短的開場似乎不具備必要的敘述功能，從小說中刪去也不會對整體結構造成損失。特別是對照接下來的敘述：

分田的對象在徐州當兵。來信讓分田去逛逛徐州，分田又邀上了水。

不能不說這是更為標準的小說家開場方式，“雖沒一點兒動人之處，但已把時間、地點和那個年輕人告訴了我們，它一開頭就布置好了講故事的場景?！盵5]但是，聲名卓著的女作家為什么要在標準的開場方式之前加上一段看似多余的交待？要知道在用第三人稱進行敘述的小說中最忌諱的就是寫作者突然現(xiàn)身，尤其是在開篇便揭出謎底，打破小說的擬真場面。列夫·托爾斯泰常常遭人詬病的一點就是在作品敘述中抑制不住發(fā)表議論的沖動。思想深度達到了，擬真程度則降低了，《姊妹行》的開場也是同樣?？墒牵绻话炎髌返臄M真程度看成唯一標桿的話，《姊妹行》中這段多余的前奏還可以有另一番理解，那就是女作家對被敘述主人公的愛惜，作為寫作者的女性對即將被自己的敘述確定命運的女性所抱有的先在同情。

女作家必須要在女子“分田”頭上投下這片濃重的烏云，因為她比任何一個讀者都更清楚“分田”將要糊里糊涂地遭逢哪些波折，包括近乎滅頂之災的危險。同樣身為女性，她幾乎是感同身受地懼怕著“分田”的遭遇慢慢到來。而身為作家，她又必須逼真地復現(xiàn)那個女子受到的折磨。在這里，作家個人內部的女性經驗向職業(yè)的寫作規(guī)則發(fā)出了挑戰(zhàn)。折衷的結果就是在驚心動魄的拐賣故事開場前添加一句預告。這句預告消解了故事的懸念，稀釋了讀者的閱讀期待，卻深深安慰了寫作者本人的內心和性別自識。讀者可以感受到女作家對筆下主人公的愛護，對女性人物的同情，窺到作家本人的女性情感在字里行間不由自主的真情閃現(xiàn)。

《青石碨》則根本相反。作家的男性身份在敘述中始終完全隱蔽，甚至為了強化這種隱蔽的功效，被敘述的主人公“她”一直都沒有名字。作家保持著一種任由萬事混沌的姿態(tài)，平實地鋪展著敘述。直到故事進入尾聲，才突然同時出現(xiàn)兩個名字，一真一假，構成強烈的情節(jié)沖突，達到出人意料的閱讀效果。原來這個遭人拐賣的“她”(化名馬翠花)本身就是一個人販子(真名鄭三妹)，遭到了請君入甕式的報應，賣人者反被人賣。如此反諷的戲劇效果將《青石碨》的情節(jié)推上高潮，而這個高潮的到來源于作家最初精心的設計，并且在敘事中與被敘述主人公小心地保持著距離。設想，如果作家沒有對他筆下的人物預先保持距離，又怎能做到一直不用名字來稱呼“她”呢？在看似冷靜、客觀、清醒、公允的敘述態(tài)度背后，其實是男性寫作者對作品內被敘述女主人公的距離和隔膜。那個化名“馬翠花”真名“鄭三妹”的女人即使在受到拐賣的過程中也沒有得到文本外敘述的絲毫同情。寫作者在敘述中盡善盡美的隱蔽，對于“敘述女性”的作品而言，實在是另一種情感的缺席。相反，《姊妹行》中寫作者在敘述中時隱時現(xiàn)，則自然顯露了“女性敘述”的悲憫情懷。

二 面對“性”

無論是“敘述女性”還是“女性敘述”，關于“性”的話題總是繞不過去的雷區(qū)，非常敏感，也非常危險。關于女性的敘述如果缺少了“性”的維度就很容易被指責為精神烏托邦，但如果僅有“性”的維度則更容易被批評為制造欲望對象。因此關于女性的敘述在“性”的問題上基本上處于左右為難的境地。直到現(xiàn)在，文學寫作中關于女性的敘述也罕見精當恰切的面對“性”的文字表達。不過，《姊妹行》和《青石碨》在這個問題上倒是表現(xiàn)出不約而同的直面態(tài)度。

婦女屢屢被拐賣說明婦女具有商品價值，這個價值附著于性，以及由性而延伸出的生育繁衍功能。因此在有關婦女拐賣的小說敘述中不可能缺少對性的描寫?！肚嗍S》中對于性的描寫很合乎讀者根據(jù)常規(guī)閱讀經驗而建構起的對于被拐賣婦女的生活想像：

回到窯洞里先給女人喝兩碗米湯。喝了米湯就脫衣裳，脫了衣裳他就像叫驢一樣撲上來，把所有的怒氣和力氣都施逞出來。在那具壯實的身體下邊，在那根怒氣沖沖的陽具面前，她像根軟面條一樣任人踐踏。每到這個時候她不說話，也不睜眼，咬定了活下去的決心，無聲無息地赤裸著身子，忍受著男人的咒罵和撞擊……

這段話是《青石碨》中唯一涉及到性的描寫，從小說的短篇性質來看，這是恰到好處的；但是具體分析一下這段話中的功能詞匯，卻不難看出這段性事描寫還沒有超越常規(guī)經驗的日常想像，在語詞使用上也沿襲了習用的隱喻修辭模式。

表2

把這段話中主要的語法搭配分項填入表格后就可以發(fā)現(xiàn)，無論是比喻中本體-喻體的聯(lián)結，還是形容詞、動詞的選用，都是常見的性事描寫套路。*只有“施逞”這個詞是“施暴”和“逞強”的組合新造，但是作為依據(jù)的這兩個詞也不具有任何陌生化的藝術功效。這一方面避免了使描寫流入低俗的感官刺激，另一方面也顯出了敘述中對性的保守和想像力的缺乏。很明顯，男作家在這里為作品中的“栓柱”設計了墨守成規(guī)的反應模式：黃土地上的貧窮男人在情感方式上一定簡單粗暴，買來的媳婦五年間逃逃捉捉，所以在性事上只配遭受“叫驢”一樣的“踐踏”。這是很容易在行文中順利發(fā)展的安排，也是最輕易說服讀者的邏輯，但同時也是沒有任何想像開拓的陳規(guī)舊習，明顯帶有觀念先行的預設，是臉譜化、概念化、本質主義的思維模式對于活生生的生命行為的替代。其中既有因襲前人的寫作慣性，也是因為整部作品的敘述重點都向結尾傾斜，不允許其他枝蔓的描寫“奪戲份”。

《姊妹行》中被拐賣的分田也和《青石碨》中的“她”一樣，需得在床上和非法購買自己的男人正式謀面見個分曉，才能交待過去這一段遭人拐賣的悲慘。文中安排了兩次直接描寫和一次間接描寫。第一次直接描寫(反向)：

留三卻也沒有碰她的意思……他一動不動，裹得比分田還嚴實……分田非常危險地用腳去踹他，他竟也不動。分田控制不住了，跳起來，站在床上，對了這大石砣子，又踩又踢，終于將他蹬到床底下去了。

這場床頭大戰(zhàn)完全顛覆了被拐賣婦女逆來順受的模式化描寫，甚至還帶著點喜劇化的動作意味，在全文中承前啟后。向前照應了開場時說到的分田性格“膽大心不細”，也照應了導致她被賣的第一步失策：在大街上冒冒失失拉住一個陌生男人的衣袖問哪里才有電話打。她的草率和冒失給自己和好友招來厄運，但在極度危險中，也沒有喪失勇氣。這就為后續(xù)的情節(jié)做了啟發(fā)——正是因為分田具有這種不甘受辱的豪橫性格，有不受欺負的心性和能耐，有敢于把一切都豁出去的潑勁兒和沖勁兒，才能支持著這個人物重新走過一遍危險之旅，將因為自己的過失而遭受同一厄運的女友水拯救出來。第二次直接描寫(外圍)：

動身前一夜，留三似乎流露出想碰分田的意思，在這顢頇的人，亦只不過是表現(xiàn)在一夜的輾轉反側。分田緊張地流了一夜的汗，緊緊地裹住被窩，聽見自己的心擂鼓一樣跳。這一夜終究安然度過。

敘述中沒有實質上的交合，但是“流了一夜的汗”“心擂鼓一樣跳”皆是因為對性侵犯的恐懼而起。司空圖贊賞蘊籍之美時說“不著一字，盡得風流”，王安憶在此處的渲染也有背面敷粉的風范——不直逼身體，反而蕩開筆去，寫女人身上和心里因為對于性事的懼怕而產生的生理反應，顯出性描寫中女性感受的真實在場。

兩次關于性事的描寫在文字上都曲折隱晦，分別從性侵犯的反向和外圍來映襯分田的性格和遭際。這描寫本應隨著分田的成功逃離而告終結，然而那些曲折隱晦的文字卻像揮之不去的噩夢一樣尾隨著分田，殘酷地告訴她“一朝失足，終生受苦”的苛刻人倫。在這個意義上，與女性身體被惡意侵犯相比，由拐賣事件所引發(fā)的社會性歧視卻是一場無法完結的精神苦役。分田回到家后，“無意一回頭，見她娘正盯著自己的后背影看”，“又有一回，她夢里一激靈，睜開眼睛，見娘伏在她臉上，緊張地瞅著什么?！薄瓣P于姊妹和媳婦的區(qū)別。在村里人欲說還休的表情里面，所顧慮的也還是這回事?！币蚬召u而起的性事聯(lián)想一直延續(xù)到分田回家之后的正常生活中。娘的緊張和村人的顧慮以及對象的決絕態(tài)度都是因之而起的反應。分田在被拐賣的階段憑借自己的膽氣保護清白女兒身免遭侵犯，但是回到家后卻不能不承受鄉(xiāng)村輿論從經驗出發(fā)進行聯(lián)想之后做出的無言懲罰。分田在實際的性事較量中還可以斗一斗，但是回家后卻像落入了無物之陣，處處都是刀槍般的眼光，背過身以后有蜚短流長，可就是沒有實際的照面。鄉(xiāng)村倫理用一種貌似寬和，其實殘忍非常的形式兌現(xiàn)了他們的預言判斷，“笑，笑，哭的日子在后頭呢！”

單因素分析是危險因素，而在多因素分析中沒有被認為是危險因素——年齡、肝功能與合并基礎疾病等，可能都是由于改變了體內蛋白水平而影響異煙肼的血藥濃度的。年齡大的患者伴有低蛋白血癥的概率大；肝功能異常必定會導致肝臟合成蛋白的功能受損；合并基礎疾病時的用藥種類增加，對于蛋白結合的競爭會增加。白蛋白數(shù)量下降直接導致結合性藥物的數(shù)量下降，游離型的增多。藥物清除僅針對游離型，因此，藥物清除率增加了。雖然異煙肼的蛋白結合率不高，由它導致藥物相互作用的臨床意義不大，但對于血藥濃度影響還是不可忽視的。亞組分析也顯示，不同蛋白水平組患者的異煙肼濃度，是有顯著性差異的。

由此，她不得不再次逃脫。只不過，這次的方向完全相反：從家里脫身，重走一遍危險的被拐賣道路。這次重走在敘事效果上完成了對敘述中人物的解救，在敘述結構上則達到了小敘事弧的完善。

表3

所謂“敘事效果上的解救”不僅是指分田把水從拐賣人家里解救了出來，而且是女作家對于敘述主人公的心理救贖。分田因為有了被拐賣的經歷而飽受性別歧視，雖然成功歸家，卻“不舒心，又沒著落”，再加上對伙伴水因為陪自己外出而同樣遭拐抱著無法解脫的道德歉疚和情感牽掛，因此這次主動的回溯，重走被拐賣的道路對于分田來說，根本就是一場心理祛魅。讓噩夢般的經歷在自己的顯意識中重新來過，讓潛伏在暗夜中的魑魅和自己照面在光天化日之下。

“韓集—大王集—曹城—商丘—徐州西—干樓(丁樓)—霞姐飯店—水被賣的莊子”。分田所經歷的無異于重蹈險境，第一次出行一味輕飄快樂，第二次重走則用盡心機智謀?？膳碌纳鐣洑v逼著年輕的分田老練起來，女作家一邊很放心地描寫分田的冷靜，一邊又無可奈何地目睹筆下的女兒迅速地逝去韶華，因為“她已經不知道害怕兩個字了”。

這次重走還暗含了第三次性事描寫，即水的遭際。在敘述中，水一直像影子一樣存在，包括對她的性事交待。第三次與性有關的段落，也是借用了分田的經歷來說明時間的跨度，然后在時間計算的水面下驀地突起一根冰山的棱角，讓讀者在理解事件原委的剎那，感受到突如其來的錐心疼痛。第三次間接描寫(空白，想像完形)：

院子里坐了個小媳婦，懷里抱了個未出月的毛孩，正喂奶……水將奶頭從毛孩嘴里拔出來，毛孩力氣卻很足，將水的奶頭拉得老長。水掩好衣服，將小孩往地上一張小棉被上一放，站起來就跟分田走。

未出月的毛孩是怎么作為敘述中的新人物出現(xiàn)的呢？算一算分田經歷的時間就清楚了。“分田是收了秋走的，回來正趕上過年，前后不過三個月”，這是第一次離家—歷險—回家的跨度。接著，分田把澄清委曲的希望寄托在對象身上，“今年七八月輪到他探親”。愿望落空后，分田準備再次離家—歷險，出發(fā)時間是“八月的天”。在黑店蹲點找線索的時間是“已將近一個月的時間過去了”，等到分田真的找到水的時刻，“太陽旺旺地照著”。用農歷來衡量這個時間表述的話，會發(fā)現(xiàn)時間跨度恰好是10到11個月，毛孩恰好未滿月。然而這個細致的時間算式里隱含了什么樣的冰山呢？有什么樣的性暴力敘事將說未說呢？撕開薄薄的日歷算紙就可以看到：水在被拐賣后，幾乎是在第一時間里遭受了性侵犯。如果隨后展開的生活是順心遂愿的，水就不會在頃刻之間毫不猶豫地跟分田走，不會硬生生“拔”掉孩子嘴里的奶頭，不會把孩子擱到“地上”。水在“午后”跟分田逃走，直到“天黑以后”，“進候車室，水才又‘哇’一聲哭了，哭她的小毛孩?！痹谕耆与x到安全地帶之后，母性的本能隔了半天之后才發(fā)作，水在從姑娘變成母親的過程中遭受了怎樣的折磨就可想而知了。所以，《姊妹行》中的三次性事描寫，一次比一次低調，卻一次比一次更酷烈驚心。開始時的女勝男負只是一點假想安慰，接著有兩次心理上的折磨，后期輿論的壓力以及空白間的想像完形，才是在時間的洋面下暗潮推動的冰山，那沒有顯露在文字敘述中的棱角劃傷了讀者的文字理解，有著說不出來的切膚疼痛和催人肝膽的憤怒與哀惜。

三 作為共同結局的上海以及不一樣的審美風格

和王安憶的很多小說一樣，《姊妹行》也采用了開放式的結尾。但是這個結尾很有些繼承現(xiàn)代文學傳統(tǒng)的意味。在女性解放的口號甫一流行的時候，魯迅先生就發(fā)問：娜拉走后怎么辦？《姊妹行》中的分田和水也遇到這樣的問題。敘述開場，二女離家，分田歷險后回家，發(fā)現(xiàn)家已不能接納她。解救了水之后，兩人就都不可能回家了。去哪里呢？這個疑問在此前的敘述中一次也沒有提到，只是到了臨近尾聲的時候由說話很少的水提了一次，“咱們去哪里呢？”奇怪的是，分田的回答沒有絲毫躊躇，“去上?！比齻€字斬釘截鐵。

結局處人物的走脫和開端時姊妹倆的離家?guī)缀醍惽?，在結構上形成了完整的敘事弧。這呈現(xiàn)出王安憶近期作品中細節(jié)現(xiàn)實主義的風貌：細膩完整，事無巨細定要交待周全，墻上的一粒斑點和主人公的一生命運在敘述中都得到同等待遇的耐心和重視。盡管《姊妹行》“基本上是以情節(jié)為主干的小說敘事形態(tài)”，但是在情節(jié)伸延的每個局部，又充滿了“語言敘述中的日常生活細節(jié)”。*參見《月月小說》第一卷，廣西師范大學出版社，2004年，第60頁。作家關懷著而不是操縱著敘述中的主人公：憑什么寫作者就一定得安排好主人公所有的命運呢？也許在紙的背面，有些故事尚待發(fā)生。

“姊妹行”中的“行”本是古詩中的一種體裁，“歌行”中不拘音節(jié)格律，五言、七言、雜言交糅，這和作家本人的語言趣好很接近。*王安憶曾說，“我比較傾向長短句的格式。七律，五絕，太整齊，節(jié)奏就單調了?！眳⒁姟洞袄锱c窗外》，廣州出版社，2001年，第110頁。另一方面，“行”的字面還有行走的意味，來自分田與水的姐妹情意和曲折經歷，而且名詞化以后的“行”又指同在路上的行人。這個開放式結局不僅表現(xiàn)出寫作者和被敘述人之間的體知，又讓人感到作家的性別意識也渾然無際地融入了故事，和她的姊妹們一起前行。雖然前路莫辨，卻會有更多的女性匯入行列。這種閱讀效果來自女作家對敘述中女主人公的性別關注，整部作品的審美風格也因此顯露出溫和而氤氳的氣度。

相較于《姊妹行》的模糊結局，《青石碨》給出了一個脆落落的結局?！舵⒚眯小分杏幸鉄o意地弱化了主人公的去向，單是用“上?！眱蓚€字點染出她們未來可能享受的華麗，也暗示出未來可能還將繼續(xù)遭遇的挫折。但是《青石碨》中的“她”卻與之絕緣了，“鄭三妹知道，現(xiàn)在，那都是一些和自己無關的燈光?！?/p>

那些燈光曾是鄭三妹一生的幻想，“她曾經許多次的到過大城市，有一次，她還在夜里坐電梯登上一座電視塔，從上百丈高的塔頂她看見燈光中，一條流光溢彩的河穿過燈火輝煌的城市”，“她要做一個城里人的決心就是在那一刻下定的?！?/p>

電視塔，上百丈高。穿城而過的河：流光溢彩，燈火輝煌。將這些詞語綜合起來獲得的印象逐漸指向一座城市：上海。這就是說，《姊妹行》和《青石碨》在人物的投射方向上不約而同地選擇了上海作為目的地。但差異也隨之而來：《姊妹行》給出了去上海的具體可行的方式，排上買車票的長隊；《青石碨》則采用了有意的模糊，不僅遮住城市的名姓，而且依據(jù)惡人終遭報應的人間倫理，理直氣壯地宣判了主人公與上海終將云壤相別，天各一方。知道嗎，那與你無關！和作品題目中的“碨”一樣，沉重，堅硬，挪動不得，讓人感到故事之外的寒冷和壓抑。

這樣干凈利落的敘述語言干脆利落地斬斷了鄭三妹的念想，不似《姊妹行》那樣遲遲拖延著不肯遽然別離。這個結局用曾被鄭三妹拐賣的婦女們的血淚和永恒正義的名義宣判，把對于鄭三妹僅有的一點點同情也硬生生地拗回來。作家本人雖然也很推崇“一個天長地久的那樣一種對生命的悲憫”[7]，但《青石碨》中被敘述女性的形象卻是一個惡人必將遭到報應的原型敘事，因此就不像《姊妹行》中因為平凡人的小過失而招致大災難的敘述那樣具有悲劇性的審美風格，那份源自同性之間的憐惜與悲憫在異性作家的敘述中也變成了客觀、干脆，甚至有些冷漠。一個是歌行不止的余音繚繞，另一個則是戛然休止的重錘定音，風格峻切。不同的審美風格在不同性別的文本外敘述者對于文本內女性人物的敘述當中，在對主人公未來命運的設置上再次顯露無遺。

結 語

在針對相仿題材的寫作中，性別不同的寫作者會對文本內的敘述女主人公表現(xiàn)出不同的態(tài)度。這種性別意識的流露有時會影響到整個作品的結構設計和審美風格。然而由性別差導致的風格差別并不指向高下優(yōu)劣的對比，反倒形成了有趣有益的互文本補充。正如前面論及的性事描寫問題，恰恰是因為《青石碨》中的性事描寫迎合了常規(guī)生活中的思維慣性，《姊妹行》中第三次性事間接描寫中采用空白的時間跨度來激起閱讀理解中的痛感才會被體知地更加深刻。在關于女性的敘述日益增多的文學態(tài)勢中，關注性別意識在其中的表現(xiàn)方式，比照不同性別的寫作者在對女性進行敘述時具有的各異風格，是性別研究方法的空間開拓，或許也將有助于總結創(chuàng)作經驗，深究寫作心理和文本藝術高度之間的互動關聯(lián)。

[1]Shlomith Rimmon-Kenan.NarrativeFiction:ContemporaryPoetics[M]. Routledge:Taylor & Francis Group, 1983.92-94.

[2]Abigail Bray.HélèneCixous:WritingandSexualDifference[M]. Palgrave Macmillan, 2004.47.

[3]汪曾祺.晚翠文談[M].杭州：浙江文藝出版社，1988.

[4]申丹.敘述學與小說文體學研究[M].北京：北京大學出版社，2001.

[5][英]愛·摩·福斯特.小說面面觀[M].廣州：花城出版社，1984.

[6]趙毅衡.當說者被說的時候：比較敘述學導論[M].北京：中國人民大學出版社，1998.36.

[7]李銳,王堯.生命的歌哭[J].作家，2004，(1).

(責任編輯：朱曉江)

TheSexualDifferenceandStyleDifferenceintheSameThemeFiction:OnTheDoubleMethodologiesComposedofNarrativeTheoryandGenderStudies

YANG Jun-lei

(Department of Chinese Language and Literature, Fudan University, Shanghai 200433, China)

The most concerned question is the sexual difference in the narration of fiction. A new methodology is practiced in the essay, which is the dual research supported by the narrative theory and gender study. There are three aspects analyzed based on the two short stories. One is accomplished by a female writer and the other is by a male novelist. The sexual difference shows different sexual consciousness in the composing, and the different description about the sex in the plots expresses different attitude and imagination. Finally, the style difference, which exists in the very endings, could be summed up for the many effects caused by the sexual difference.

narratology; gender study; style difference; narration of plot

2009-12-18

國家社會科學基金項目“指導-疏離-互動:新世紀中國文學理論和創(chuàng)作關系研究”(07CZW002)的成果之一。

楊俊蕾(1973-)，女，河南鄭州人，文學博士，復旦大學中文系副教授，主要從事文藝理論研究。

I01;I206.7

A

1674-2338(2010)01-0094-07