■王冰

伴奏是戲曲音樂的主要組成部分，戲曲伴奏是指通過弦樂、彈撥樂、吹管樂、打擊樂和代表劇種特色的主胡等樂器的獨(dú)奏、合奏、重奏及協(xié)奏，在演出中起到托腔保調(diào)、襯托表演的作用。以前戲曲樂隊的編制基本是幾大件配上打擊樂，現(xiàn)在則融入多種民族樂器和西洋樂器。筆者是一名揚(yáng)劇樂隊二胡演奏員，現(xiàn)就自己的演出實踐，談?wù)剬蚯樽嗟囊恍┐譁\認(rèn)識。

一.“伴奏”之伴是“伴侶”之伴

過去，“伴奏”因為有一“伴”字，經(jīng)常被認(rèn)為是綠葉，躲在幕后，其作用僅在于“幫腔”。筆者認(rèn)為“伴奏”之伴當(dāng)是“伴侶”之伴，它已經(jīng)成為戲曲不可分割的一部分。

首先中國戲曲是綜合了文學(xué)、音樂、表演、舞蹈、舞美等多種藝術(shù)手段為一體的綜合藝術(shù)，包括伴奏在內(nèi)的戲曲音樂集中地表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容，也是區(qū)分不同劇種的主要標(biāo)志，離開了包括伴奏在內(nèi)的戲曲音樂，戲曲就成為無根之源。

其次，中國傳統(tǒng)戲曲的欣賞，聽覺的享受往往是第一位，因此過去看戲往往被說成聽?wèi)颍宦爲(wèi)蚣仁锹犙輪T的唱腔，也是聽伴奏。伴奏的成敗，往往直接影響觀眾的欣賞與評價。

再次，戲曲的二度創(chuàng)作，重要的一環(huán)是音樂創(chuàng)作，而伴奏的配器設(shè)計則至關(guān)重要。伴奏也可以獨(dú)立成章，演變?yōu)橹髯鄻菲鞯莫?dú)奏、協(xié)奏。許多京劇琴師們開起了京胡獨(dú)奏音樂會，揚(yáng)劇也有著名琴師盧小杰先生在“百年揚(yáng)劇”晚會中表演的胡琴獨(dú)奏《梳妝臺》，筆者曾和揚(yáng)劇著名琴師王俊先生在“王俊揚(yáng)劇音樂生涯五十周年演唱會”中共同編創(chuàng)演奏的胡琴協(xié)奏曲《茉莉花開》。而戲曲卻不能離開伴奏，無法想象一出戲只有演員的清唱，所有的舞臺行動都在無伴奏情況下進(jìn)行。伴奏不僅僅是營造氣氛，而且直接推動戲劇節(jié)奏的發(fā)展。

二.戲曲伴奏的獨(dú)特之處

戲曲伴奏是一出戲的組成部分，也是演員表演的組成部分，是為劇情服務(wù)，為演唱服務(wù)的，必須統(tǒng)籌考慮全劇結(jié)構(gòu)以及演員的聲腔特色，演奏演員要充分體驗角色的心態(tài)、情緒的微妙變化，不僅要對音樂本身進(jìn)行詮釋，也需要對劇情、演唱演員的個性特點(diǎn)進(jìn)行了解，通過音樂刻畫人物形象，揭示劇中人物的內(nèi)心世界；表現(xiàn)劇中人物性格的對比與沖突，推動戲劇矛盾和情節(jié)的展開與發(fā)展，這樣才能相得益彰，珠聯(lián)璧合。同樣的一段【梳妝臺】、【大陸板】的伴奏，在不同的劇目、不同的情節(jié)、不同的唱段都是有可能不同，男腔、女腔也有所不同，高（秀英）派與華（素琴）派也有天壤之別。同一曲牌在節(jié)奏、旋律上作相應(yīng)變化，可以表達(dá)多種情感。而演奏員們則需要采用不同的演奏技能與表現(xiàn)手法去更好地服務(wù)于劇情與演員。筆者曾為一位老同志伴奏 《板橋道情》，就是根據(jù)其發(fā)聲特點(diǎn)，及時進(jìn)行了“應(yīng)腔行調(diào)”的調(diào)整，完成了一次比較成功的合作。

戲曲伴奏也需要與時俱進(jìn)，不斷發(fā)展，推陳出新。如省揚(yáng)劇團(tuán)的前輩琴師顏琦先生大膽地把京劇“西皮”演奏技能引進(jìn)到揚(yáng)劇音樂伴奏中來，創(chuàng)造出了激情高亢的 【西皮梳妝臺】；至今每逢演奏到華彩之處，都能贏得觀眾的陣陣掌聲。揚(yáng)劇男女腔不同弦是揚(yáng)劇不同于其他劇種的一種特色，但也增大了演奏的難度，揚(yáng)劇界創(chuàng)造出【新數(shù)板】和【新探親】，嘗試了男女同弦。這些都豐富了揚(yáng)劇伴奏的藝術(shù)空間。

演奏自身就是獨(dú)立的主體，它的旋律往往早就由作曲家規(guī)定好，不能輕易變動。而在戲曲伴奏中，固然也要求不斷提高演奏技藝，但決不可喧賓奪主，伴奏不能蓋過演唱，一般樂器不能蓋過主胡。戲曲伴奏與歌曲伴奏也有很大不同，一方面戲曲伴奏有相對固定的曲牌或板腔，另一方面戲劇伴奏更考慮全劇風(fēng)格的統(tǒng)一，考慮人物心理的微妙變化，而歌曲伴奏相對要自由很多，但也缺乏色彩的變化，相對單調(diào)。

三.幾點(diǎn)值得注意的問題

一是目前很多劇團(tuán)音樂創(chuàng)作人員與研究人員緊缺。以揚(yáng)劇為例，幾乎沒有50歲以下的專業(yè)揚(yáng)劇作曲人才，不得不邀請退休作曲家與其他劇種劇作家參與創(chuàng)作，這對劇種的可持續(xù)發(fā)展是相當(dāng)不利的。由于缺乏研究人員，無法深入研究劇種音樂的特色與優(yōu)缺點(diǎn)，劇種音樂改革也就成為一句空話。更有甚者，很多劇團(tuán)的樂隊已經(jīng)不完整，碰到大型劇目演出，不得不大量外借樂隊。

二是目前很多戲曲伴奏樂師過度依賴樂譜。他們對劇作、角色、演員缺少認(rèn)真細(xì)致的研究與體驗，因而也就缺乏演奏的激情。同時，一些老樂師對傳統(tǒng)的劇種演奏法掌握的較為豐富，但缺乏新型的演奏技巧和音樂修養(yǎng)，而一些年輕樂師則掌握了嫻熟的演奏技法，但對傳統(tǒng)韻味缺乏足夠的了解，伴奏缺乏生動，千人一面、千口一腔。

三是很多劇團(tuán)，尤其是基層劇團(tuán)，由于節(jié)約成本、條件限制等種種原因的制約，更愿意演出時放伴奏帶。由于播放樂曲節(jié)奏的固定、呆板，從而束縛了演員的表演空間，伴奏也缺乏亮點(diǎn)，影響了劇作的發(fā)展。

筆者是一名揚(yáng)劇樂隊演奏員。揚(yáng)劇音樂曲牌豐富，專家認(rèn)為她“主要是蘊(yùn)涵了花鼓戲曲調(diào)的輕綿細(xì)膩，香火戲曲調(diào)的陽剛粗獷，民歌的雋永清新以及清曲的情感多變?！钡@些不同的來源，已逐步形成統(tǒng)一、和諧、完整的音樂體系。戲曲伴奏也應(yīng)當(dāng)兼容并蓄，不斷發(fā)展進(jìn)步，以上是筆者關(guān)于戲曲伴奏的一點(diǎn)想法。