第六代導(dǎo)演宣告集體登場(chǎng)是在上世紀(jì)90年代初，例如張?jiān)摹侗本╇s種》(1992)、《東宮西宮》(1996)、婁燁的《周末情人》(1994)、《危情少女》(1994)賈樟柯的《小武》(1997)都在90年代創(chuàng)作完成。時(shí)間從80年代跨越到90年代，中國(guó)也發(fā)生了翻天覆地的變化。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、下海經(jīng)商、一夜暴富成為人們的熱點(diǎn)話題。而80年代的社會(huì)共鳴諸如文革反思、西學(xué)東漸到90年代已如粉末般散入社會(huì)毛孔，無復(fù)彼時(shí)一聲驚雷式的震撼。經(jīng)濟(jì)化大潮下，政治中心社會(huì)逐漸消隱，高度一致的集體話語模式經(jīng)過80年代的逐步瓦解更加速被世俗化、個(gè)人化的五光十色的社會(huì)現(xiàn)象所取代。歷史兜了一個(gè)圈子，又回到了世紀(jì)初的出發(fā)點(diǎn)上。在過去的幾十年中被“集體”壓抑到極限的“個(gè)人”終于在經(jīng)濟(jì)之風(fēng)吹拂下褪去塵土，浮出表層，然而也不再有80年代整體社會(huì)反思之下的某種激進(jìn)、思考、吶喊，而是如大潮沖刷之后的浮泛——社會(huì)秩序重建、經(jīng)濟(jì)蒸蒸日上、市民階層突起，正式宣告一個(gè)五光十色、眾聲喧嘩的“無名時(shí)代”的到來。社會(huì)轉(zhuǎn)型的大變革自然成為了第六代更加熱衷的現(xiàn)實(shí)，他們不再致力于表現(xiàn)某個(gè)典型、塑造某種具有普遍性的形象，而是醉心于個(gè)人記憶的書寫或是對(duì)一個(gè)或幾個(gè)生活在當(dāng)下的平凡人物表達(dá)關(guān)注。一如張?jiān)f:“寓言故事是第五代的主體……然而對(duì)我來說，我只有客觀，客觀對(duì)我來說太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)我就看不到了?！?/p>

作為第六代中個(gè)性鮮明的一員，婁燁的作品同樣表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，當(dāng)然共性之外更有個(gè)性特質(zhì)。與第六代的其他導(dǎo)演一樣，婁燁偏愛紀(jì)實(shí)風(fēng)格，把關(guān)注視角放在當(dāng)下，但他的電影又決然不是對(duì)當(dāng)下生活的某種客觀記述，而是執(zhí)著于捕捉內(nèi)隱易逝的個(gè)體生存狀態(tài)，企圖用攝影機(jī)記錄對(duì)象繁復(fù)的精神世界，以一些孤獨(dú)個(gè)體的心靈剖白折射出我們這個(gè)時(shí)代內(nèi)核的某種震顫。

影像之中:三部影片記錄的個(gè)體生存狀態(tài)

被婁燁稱作習(xí)作的《周末情人》是其登場(chǎng)之作。開場(chǎng)便以字幕的方式宣告這是一個(gè)關(guān)于80年代年輕人的真實(shí)故事:李欣有個(gè)男朋友叫阿西，每個(gè)周末趁家長(zhǎng)不在家兩人就在家中幽會(huì);阿西闖了禍被捕入獄，偶然中李欣又與拉拉相識(shí)并相戀;另一方面，張弛這個(gè)懷才不遇的音樂人和他的女友陳晨也陷入生活的不甚眷顧中，又因偶然這兩撥年輕人相識(shí)了，拉拉成了張弛樂隊(duì)的主唱，張弛夢(mèng)想中的搖滾演唱會(huì)提上日程;而阿西出獄了，三角戀情面臨危機(jī)，爭(zhēng)奪與反爭(zhēng)奪中拉拉殺了阿西……當(dāng)然這樣的概述只會(huì)讓人覺得這又是個(gè)蹩腳老土的三角戀故事。幸好婁燁不是瓊瑤。選擇將這樣一個(gè)真實(shí)故事拍成電影，大約真正吸引他的是故事內(nèi)里所表現(xiàn)出來的一群青年人粗糙而躁動(dòng)的生存狀態(tài)，這似乎印證著1985年前后真實(shí)的社會(huì)心態(tài)——蒸蒸日上的社會(huì)表象下浮動(dòng)著某些階層不滿情緒的暗流。但《周末情人》拍攝而成就成了打上“婁燁制造”的影片，它不再是那個(gè)真實(shí)歷史中的片段，也無意于在青年故事之外指涉一個(gè)宏大的背景，充斥其間的是憂郁而躁動(dòng)的青春氣質(zhì)。每一個(gè)人物的內(nèi)心都充滿難以言明的渴望，似乎都強(qiáng)烈地意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的不如意但又難以明述，他們的生活離不開煙、酒、愛情，但沒有什么能讓他們真正感到生活的意義。旁白給這種情緒下了注腳:“記得那個(gè)時(shí)候老是喝酒，老是覺得自己是這個(gè)世界上最痛苦的人，怪社會(huì)不來理解我們，后來我才慢慢明白，不是社會(huì)不理解我們，而是我們不理解我們生活的社會(huì)。”影片便是這些青春情緒的表達(dá)。影片一開頭是阿西犯罪后倉(cāng)皇逃離的一段長(zhǎng)鏡頭:阿西因?yàn)槔钚赖耐瑢W(xué)告發(fā)兩人戀愛而殺了他，伴隨著緊張而強(qiáng)烈的搖滾樂，阿西在樓道中大步流星，回望的眼神透露出他的恐懼，而迅速的腳步似乎在遮掩自己的慌亂;鏡頭一直跟拍到阿西按下李欣家的門鈴，音樂止，進(jìn)入正常敘事。這段搖滾式開頭可以說是整部影片的基調(diào)。在其中婁燁似乎濃縮了這部影片想表達(dá)的一切——那一代年輕人的不滿與憤怒、空虛的叛逆、現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的沖突與沖突的無從化解。導(dǎo)演所關(guān)注的不是其中紛紛擾擾的感情糾葛，而是濃的快要炸開的青春憤怒情緒。通過攝影機(jī)小景深景別的跟拍、晃動(dòng)的鏡頭以及慵懶的旁白，似乎直抵人物的內(nèi)心，看透一個(gè)個(gè)孤獨(dú)叛逆的靈魂。在這部尚屬試水的“習(xí)作”中，婁燁似乎已站定美學(xué)立場(chǎng)——要拍出真實(shí)的個(gè)體狀態(tài)。一張張年輕而無所適從的臉，交談、歡笑、歌唱或者暴力，代以表達(dá)那代都市青年的真實(shí)心態(tài)——生命在無從排解的憤怒中受到壓抑，而搖滾和愛情是一劑暫時(shí)的鎮(zhèn)痛劑。

2000年的《蘇州河》是婁燁的代表作。如果說《周末情人》是以一個(gè)真實(shí)的故事承載導(dǎo)演對(duì)青年人生存狀態(tài)的表達(dá)欲望，那么《蘇州河》則是以一個(gè)徹底虛構(gòu)的童話來言說都市游民的內(nèi)心世界。在這部電影中，婁燁以紀(jì)實(shí)的風(fēng)格法配合虛構(gòu)的故事，營(yíng)造出一種童話風(fēng)格。影片由兩條線索構(gòu)成，一條是馬達(dá)和牡丹的故事，一條是馬達(dá)和美美的故事，而美美的男友——未出場(chǎng)的攝影師的敘述則完成了兩條線索的連接。在《蘇州河》中，婁燁關(guān)于個(gè)體生存狀態(tài)的言說更為純粹，因?yàn)樵谔摌?gòu)和預(yù)設(shè)的故事中，更加能夠表現(xiàn)個(gè)人在某一生活境況下的至真至純的反應(yīng)。在這個(gè)意義上解讀，這部影片所要表現(xiàn)的是孤獨(dú)的都市人對(duì)愛情的追求。當(dāng)然，美人魚的傳說、雙生女孩牡丹和美美的設(shè)置多少顯露出故事本身的青澀。然而若是考察每個(gè)個(gè)體的情感訴求或許就能夠領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的用意。馬達(dá)，一個(gè)都市邊緣的送貨人，在接送酒業(yè)老板的女兒牡丹的過程中逐漸被牡丹的單純陽光所吸引，然而與某道上組織有勾連的他為了贖金將牡丹綁架了，感情受騙的牡丹跳下蘇州河，馬達(dá)則循著牡丹化身美人魚的傳說開始了追回愛情的過程。馬達(dá)是個(gè)都市的底層，在愛情降臨的時(shí)候他品嘗到了甜蜜，但在金錢誘惑之時(shí)為了更加緊迫的生存問題他選擇背棄愛情(實(shí)施綁架)，在愛情喪失后的剎那他才意識(shí)到金錢遠(yuǎn)不能衡量的價(jià)值(開始尋找)。馬達(dá)經(jīng)歷的失去到尋找的過程也是這個(gè)小人物的自我認(rèn)知過程——物質(zhì)的匱乏尚可存活，情感的缺失卻是死路一條。最后馬達(dá)找到牡丹，兩人在伏特加制造的美妙幻境中雙雙墜入蘇州河，完成了愛情的極致——愛到生命的終結(jié)，也回答了電影一開始的問題:“你愛我嗎?如果我不見了，你會(huì)找我嗎?你會(huì)找到死嗎?”美美的心路歷程則與馬達(dá)正好相反，她經(jīng)歷的是擁有-質(zhì)疑-追尋的過程，馬達(dá)追尋時(shí)她正擁有著愛情(攝影師)，而當(dāng)馬達(dá)錯(cuò)把她當(dāng)作牡丹而不斷向她傾訴的過程中美美借由外在的參照對(duì)自己的愛情產(chǎn)生了質(zhì)疑，最終馬達(dá)找到牡丹并一同殉情后，美美終于徹底懷疑眼下的愛情，而決心重新追尋，她給攝影師留了張紙條“find me if you love me”。當(dāng)然影片的結(jié)尾告訴我們攝影師說他不會(huì)去找美美，而是選擇等待下一段愛情。這是一個(gè)開放式的結(jié)尾，似乎包含著兩層意思:美美并非攝影師甘用生命去追尋的愛，而攝影師之于美美也一樣，所以才有開頭的“你撒謊”，影片的終結(jié)似乎預(yù)示著美美和攝影師都將開始尋找新的愛情，期翼“找到死”的愛情。影片以寓真于假的方式，在一個(gè)個(gè)都市邊緣人愛情的失落與尋找中言說了一個(gè)真愛寓言，這“真”便是都市人情感沙漠之真，失去牡丹后的馬達(dá)是寂寞空虛的，被馬達(dá)震撼到的美美也變得孤獨(dú)空洞起來，一切都因愛情的缺失。

2006年婁燁又拍攝了頗受爭(zhēng)議的《頤和園》。經(jīng)歷了前兩部電影的實(shí)踐，不同與《周末情人》的真實(shí)再現(xiàn)，也不同于《蘇州河》的童話風(fēng)格，《頤和園》對(duì)二者進(jìn)行了中和的嘗試，試圖以一種渾然天成的虛構(gòu)的真實(shí)來更真切更近逼內(nèi)心，完成個(gè)體生存的探尋。這完全是一部私語式的女性日記。十二年前的《周末情人》還是以青年群像鬧哄哄的搖滾圖景來顯示叛逆的沖動(dòng)、破壞的欲望，突入內(nèi)心的捕捉顯得功力不足，四年前的《蘇州河》還是以童話般的故事承載一個(gè)預(yù)設(shè)的觀念，真實(shí)感略顯牽強(qiáng)，那么《頤和園》則是對(duì)上述問題的糾正和補(bǔ)足——不再是群像式的人物，而是專注于個(gè)體的深入開掘，虛構(gòu)的故事顯得更為圓熟。影片講述了80年代末一個(gè)生性浪漫極端的女子余虹，從大學(xué)到中年的情感經(jīng)歷。在這部影片中，之前婁燁所要表達(dá)的真愛話題(《蘇州河》)更加真實(shí)地呈現(xiàn)為一個(gè)女性的生存方式。余虹，一個(gè)敏感、脆弱、浪漫到骨子里的女子，一個(gè)離不開愛的女子，表面上獨(dú)立自由，實(shí)則脆弱而缺乏安全感，她在每一處安身的地方都必須有感情的歸所，愛與性似乎已經(jīng)成為她聯(lián)系世界的方式，也成為她無法舍棄的生命理想的化身。電影中的一句臺(tái)詞 “戰(zhàn)爭(zhēng)中你流盡鮮血，和平中你寸步難行”或許可以成為走進(jìn)余虹內(nèi)心的鑰匙——1980，浪漫基調(diào)盛行、青年文化涌起的年代，理想的躁動(dòng)催促著人們狂奔突進(jìn)，對(duì)于余虹來說，這個(gè)年代與她的浪漫、激情相符，周偉與她之間倔強(qiáng)而互戕的愛情就是追逐不平凡的生活的印證，即便被傷到體無完膚，然而在為理想而死的戰(zhàn)爭(zhēng)中，這仍是可以自我欣賞的英勇并供給生存的勇氣。而1990以降，浪漫主義的理想陷落，為生存而掙扎，為物質(zhì)所迷惑，安穩(wěn)而無所作為的生活無法提供余虹所倚賴的強(qiáng)大的精神支持，于是只有借助性愛來填充內(nèi)心的空泛。與此前無處安放的青春憤怒(《周末情人》)和過分浪漫的小資情調(diào)(《蘇州河》)相比，《頤和園》通過對(duì)一個(gè)女人生活的考察更為切實(shí)地表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)于時(shí)代的關(guān)注和思考，也多少流露出對(duì)同代人青春歲月的追憶(婁燁生于65年，85年入北影導(dǎo)演班)。與簡(jiǎn)單的單線情節(jié)相對(duì)的是大量的對(duì)人物瞬間狀態(tài)加以捕捉和表現(xiàn)的鏡頭，至此更為圓滿地實(shí)現(xiàn)婁燁的個(gè)人生命狀態(tài)的書寫。

影像之上:都市靈魂的內(nèi)心真實(shí)

之所以選取這三部影片作為婁燁個(gè)人化書寫的例證是因?yàn)槠渌麅刹坑捌段Ｇ樯倥泛汀蹲虾范嗌賻в猩虡I(yè)制作的味道，而上述三部影片無論在影片的氣質(zhì)與表現(xiàn)出來的導(dǎo)演的藝術(shù)探尋進(jìn)程來看都更具一致性。

在90年代個(gè)人語境凸顯的時(shí)期，婁燁期冀以一個(gè)“不說謊的攝像機(jī)”記錄一些人一些靈魂的真實(shí)內(nèi)里，他們內(nèi)心的渴望、孤獨(dú)或是歇斯底里。他所關(guān)注的往往是大城市中的小人物，他們沒有歷史的縱深感，而只活在當(dāng)下，他們似乎割裂了紛繁復(fù)雜的人際關(guān)系而總是圈定在一個(gè)狹小的人物圈子中。隨國(guó)門開放而成長(zhǎng)起來的中國(guó)都市近20年的變化之大可謂是天翻地覆，而城中的人是城市的靈魂，在親歷這場(chǎng)向西方市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取經(jīng)的大變革中的靈魂該是怎樣的沉浮?又正面臨怎樣的困境?這是擺在創(chuàng)作者面前的一個(gè)饒有興味的話題。在上海出生又在北京求學(xué)的婁燁有過中國(guó)最大也最繁華的兩座城市的生活經(jīng)歷，城市是他熟悉而唾手可得的題材。但與浮光掠影般地記錄城市不同，婁燁選擇的是深入城市的靈魂深處，即城中之人的內(nèi)里，虛構(gòu)的故事下追求的是內(nèi)心的真實(shí)。

我以為婁燁對(duì)都市靈魂的捕捉是充滿靈性和形而上的真實(shí)的。那只不說謊的攝像機(jī)一頭便扎進(jìn)都市靈魂的內(nèi)核之中，是轉(zhuǎn)型期社會(huì)浮雜而躁動(dòng)的社會(huì)情緒撇去嘈雜浮沫后的一汪絕望的清澈——在物之充裕的社會(huì)中精神貧乏的個(gè)體?！吨苣┣槿恕?、《蘇州河》、《頤和園》其實(shí)有個(gè)貫穿三者的隱線:愛情。愛情總是婁燁企圖探討的中心話題之一，情感的匱乏與渴求是婁燁的攝像機(jī)抓捕到的都市情緒的內(nèi)核:《周末情人》是少年人懵懂無知的愛，有點(diǎn)“少年不知愁滋味，為賦新詞強(qiáng)說愁”的味道，李欣、阿西與拉拉之間的情感糾葛多少有些幼稚和青澀，這三人其實(shí)都是孤獨(dú)的個(gè)體，本能而非自覺地意識(shí)到在現(xiàn)實(shí)的不滿中必須尋求某種安慰，于是他們寄于愛情，在其中尋找歸屬感和快樂，所以阿西走后，李欣需要拉拉，而阿西回來又必須奪回李欣，因?yàn)楣陋?dú)讓人無法生存;《蘇州河》則是懂得愛而追尋愛的階段，頗有意思的是出演阿西的演員賈宏聲在《蘇州河》中又扮演馬達(dá)，這是否可以看做是阿西的故事的延續(xù)呢?《周末情人》的最后確實(shí)沒有交代阿西的生死，馬達(dá)或許就是成熟后的阿西，在物質(zhì)與精神的爭(zhēng)奪戰(zhàn)中最終懂得了精神富足的意義，終于踏上了找回愛情的征程，這幾乎成了他的唯一信念和意義，一旦完成生命亦可結(jié)束，“朝聞道夕死可矣”——以一種極端的方式宣告生命價(jià)值的選擇;而《頤和園》卻是將愛情升華為理想，以饗生命的階段，余虹其實(shí)也是李欣、美美、牡丹的完成時(shí)，是后者追求到愛情之后的延續(xù)，不論為愛受傷也好、遭受貧窮也好，如若沒有情感(也是某種理想)的澤潤(rùn)，余虹們便無法常態(tài)地生存，正如她在日記中寫到的:“如果不是在一種理想中來考察我的生活，那么生活的平庸將使我痛苦不堪。”

在三部影片的軌跡中，我們可以較完整地窺見婁燁愈漸清晰深刻的所指。在那些虛構(gòu)的故事下導(dǎo)演想要表達(dá)的正是某種與這個(gè)時(shí)代的個(gè)體靈魂同呼吸的真實(shí)，可以說是“心的真實(shí)”:在經(jīng)濟(jì)大潮的沖刷下，都市物欲橫流，價(jià)值觀混亂，物的豐饒之下愈加顯現(xiàn)的是精神的貧乏;庸庸碌碌的都市人在鋼筋叢林、車水馬龍中穿行奔波，形越忙亂，心卻越空虛，無法獲得情感的歸屬，失卻理想的同時(shí)也失卻了生存的意義;社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖擊使得人的內(nèi)心充斥著壓抑而無從發(fā)泄的憤懣，在空乏寂寞的心靈深處向往某種情感的寄托，其實(shí)也是尋找某種賴以存活的信仰，但這樣的追求又似乎無望的。李欣和他的伙伴們終于還是埋沒在了渾渾沌沌的人群中并認(rèn)為年輕時(shí)的一切是那樣的可笑，美美攜美人魚的傳說消失不見而攝影師只是期待下一段現(xiàn)實(shí)的愛情，余虹和周偉多年后再見亦無法找回理想年代的激情只有選擇錯(cuò)過……在這樣一個(gè)失卻理想和信仰的無名時(shí)代，一切都碎片化了，情感無所歸依，意義無處可尋，都市人正像《蘇州河》開場(chǎng)中那些船民一樣，眼神空洞而麻木，任憑生活將他們帶向無望的未來。這是婁燁對(duì)現(xiàn)代人生存圖景的把握，是對(duì)都市人冷寂內(nèi)心的關(guān)懷。然而在紀(jì)實(shí)的鏡像和心的寫實(shí)之外，婁燁又是在講述一個(gè)寓言、一個(gè)童話，那或許是他的執(zhí)著——愛與信念終將是改造貧瘠的精神沙漠的一粒綠色種子。美美仍在尋找真愛，余虹因天性浪漫所以即使備受貧困折磨也仍有生存下去的勇氣，即便是憤怒少年阿西、拉拉，留在我們腦海中的形象也總是那高唱搖滾、耽于夢(mèng)想的青春年少。這或許就是婁燁心中保有的期待與信仰，即便現(xiàn)實(shí)多少讓人失望和痛苦，然而卻永不絕望，不論是愛情也好，還是愛情所指涉的理想也好，人若在，對(duì)它們的追求也總是存在。這是婁燁式的生存關(guān)懷，多少是浪漫主義的，帶著青春氣息的。

在內(nèi)涵的凸顯上，婁燁選擇的風(fēng)格與之相得益彰:緊緊抓住人物的心路歷程來拍，用大量的中景、近景鏡頭捕捉每個(gè)動(dòng)作甚至表情的微小細(xì)節(jié)，對(duì)白盡量減少，而試圖以電影的本質(zhì)——圖像來直接表現(xiàn)人物的內(nèi)心，他們的隱忍或是痛苦或是執(zhí)迷。婁燁的“雄心”顯然不在故事之上，就像他的電影留在觀眾印象中的往往是那幾張有些極端有些憂郁的面孔，他著力營(yíng)造的是內(nèi)心的剖白、心靈的寓言，而故事不過是提供了剖析的舞臺(tái)。這決然可以看到歐洲藝術(shù)電影的影響，雖然婁燁曾表示他的疑惑:“現(xiàn)在越來越難以判定，是安東尼奧尼電影還是成龍的《紅番區(qū)》更接近電影的本質(zhì)。” 然而從他的作品中我們依然可以看到他對(duì)藝術(shù)電影的堅(jiān)持，在那些經(jīng)歷失落與尋找、失望與掙扎的年輕生命背后我們看到的是導(dǎo)演的關(guān)切點(diǎn)。但當(dāng)我們?cè)诓衤碾娪爸畜w驗(yàn)人生的哲學(xué)，在安東尼奧尼的電影中反思的現(xiàn)代人的精神病態(tài)，在基耶斯洛夫斯基的電影中感受對(duì)個(gè)體精神世界的關(guān)懷時(shí)，回頭再看國(guó)內(nèi)的導(dǎo)演，在人文關(guān)懷與精神投射上總顯得疲軟。婁燁的對(duì)當(dāng)代中國(guó)都市人內(nèi)心世界的把握顯然還缺少一種深邃思考的支撐，因而在表現(xiàn)他們的精神貧瘠與情感訴求時(shí)顯得浮泛，影片中經(jīng)常出現(xiàn)的大段旁白、注解不啻為影像內(nèi)質(zhì)單薄的掩飾。而此種窺視內(nèi)心、關(guān)懷個(gè)體的藝術(shù)電影對(duì)于中國(guó)的電影觀眾來說無疑又是過早成熟的果子——少有人欣賞，兩重困境下導(dǎo)演該如可突圍?不僅對(duì)婁燁，對(duì)整個(gè)第六代導(dǎo)演這都是嚴(yán)酷的問題。而婁燁的“心靈紀(jì)實(shí)”的探索還在延續(xù)，前不久參賽戛納的新片《春風(fēng)沉醉的晚上》借用郁達(dá)夫名篇之名，所關(guān)注的正是與同名小說相似的兩顆孤寂靈魂的碰觸，多少還是讓人期待婁燁的個(gè)人心靈探索能夠?yàn)槲覀儙硇碌捏@喜。

[1][2]轉(zhuǎn)引自戴錦華.霧中風(fēng)景[M].北京大學(xué)出版社，2000年第1版.第412頁.第416頁

[3]鄭堅(jiān).小資的精神畛域與影像敘事[J].杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2005年第1期

[4]李學(xué)兵.婁燁的城市[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào):1995年第1期