作為中國電影土生土長的類型樣式,武俠電影無論是在“自產(chǎn)自銷”還是在“出口創(chuàng)匯”方面,都創(chuàng)造過輝煌的票房奇跡。中國電影觀眾的武俠情結(jié)在任何歷史時期都有其生根發(fā)芽的土壤,從《火燒紅蓮寺》連續(xù)拍攝18集并引領當時中國銀幕形成“火燒片”陣營,到李小龍憑借電影成功將中國的武術(shù)功夫推向國際,從《少林寺》成為改革開放以來內(nèi)地第一部深受觀眾喜愛的武俠電影,到李安憑借《臥虎藏龍》征服國內(nèi)外觀眾成功問鼎奧斯卡……中國武俠電影所創(chuàng)造的奇跡還在繼續(xù),所產(chǎn)生的影響還在繼續(xù),武俠電影的發(fā)展空間令所有中國觀眾為之雀躍。

自中國俠文化誕生之時,所謂的“俠士”就大都由男性角色充當,而在銀幕上揮刀舞劍的英雄俠客也多以男性見長,電影故事的情節(jié)多以男性主人公的愛恨情仇為敘事母題,武俠電影中的女性形象總是處于陪襯地位,能和男人一樣有所擔當?shù)呐匀宋镄蜗笄缚蓴?shù)。進入新時期以后,尤其是在中國電影走產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路的背景下,中國的武俠電影在商業(yè)利益的驅(qū)動下造就了一批令觀眾耳熟能詳?shù)奈浯蚺餍?這些女星在銀幕上也演繹了一幕幕“飛檐走壁”、“凌波微步”、“竹林大戰(zhàn)”等經(jīng)典武打動作場景。有些“打星”如楊紫瓊、章子怡甚至憑借“俠女”身份走向了國際舞臺,成為另類東方奇觀的展示者。但是,除卻這些武俠女明星在現(xiàn)實生活中的耀眼身份,將她們放進特定的影視文本中加以分析其扮演的人物形象,就會發(fā)現(xiàn)這些武俠女明星在戲中的形象遠不如她們在現(xiàn)實生活中那么光鮮。除了作為女人本身的性別局限之外,以下幾點原因桎梏了武俠電影中女性人物形象的塑造。

一、自我指認和身份確認的艱難

隨著《臥虎藏龍》、《英雄》、《夜宴》等武俠影片創(chuàng)造的票房奇跡,李安、張藝謀、馮小剛等幾位知名導演的影響力日益增大,即使他們的影片存在著這樣或那樣的瑕疵,這幾位導演本身的品牌魅力足以吸引觀眾為影片買單。通常,這些導演的影片在尚未開拍之前就已經(jīng)受到格外的關(guān)注,有關(guān)影片男女主角的人選問題更是被炒得沸沸揚揚,觀眾甚至是演員自己對于誰是又一位的“安女郎”、“謀女郎”、“馮女郎”都充滿期待,不管最后選中的女主角是已經(jīng)成名的明星大腕、還是默默無聞的“平民百姓”,只要能出演這幾位導演影片中的角色大都會一夜成名:憑借張藝謀的《幸福時光》而出名的董潔、因主演李安導演的《色?戒》而成名的湯唯、因周星馳的《功夫》而大紅大紫的黃圣依都是明證?！爸\女郎”、“馮女郎”等稱謂的存在與“謀男郎”、“馮男郎”等稱謂的缺失形成鮮明對比。在這些著名導演的光環(huán)籠罩之下,這些女明星的演技如何、對角色塑造的如何似乎都不重要了,重要的是她們將如何被塑造成印有名導演們深刻風格印記的“謀女郎”、“安女郎”和“馮女郎”。女性的困境,源于語言的囚牢與規(guī)范的囚牢,源于自我指認的艱難,源于重重鏡像的圍困與迷惘。[1]不管章子怡在電影中表現(xiàn)地如何倔強,不管楊紫瓊?cè)绾蔚匚渌嚫邚?、甚至可以和男士一決高下,在與自己有著性別差異的著名男導演面前,自我身份指認的缺失在電影文本完成之前就已經(jīng)存在了,女星們的任務只是幫助男導演們再一次實現(xiàn)他們的話語霸權(quán)。因此,不管男性導演企圖如何細膩地表現(xiàn)女性的內(nèi)心世界,在一個以男性為主導的電影世界里,女演員就連自身身份都是被男性導演們賦予的,她們“象征性地在場”和符號化的臉龐只是男性導演們電影市場化的營銷策略。

二、電影文本中女性角色設置的局限性

細數(shù)中國知名的武俠電影導演,從張徹、胡金銓、袁和平,到成龍、徐克、張藝謀,一個絕不是歷史巧合的事實展現(xiàn)在我們面前:中國武俠電影絕對是男性導演的雄霸之地、馳騁之場。這種不爭的事實在一定程度上決定了他們的影片會用男性的視角來介入影片主題,盡管有些女性角色的戲份不比男性角色少,甚至還多于男性角色,但具體到每一部影片中來說,不管女性角色是以弱者或者強者的姿態(tài)在劇中存在,也不管編劇如何精心為她們量身打造故事情節(jié),女性角色都擺脫不了最終被男權(quán)社會征服、并最終消解在男權(quán)社會之中的命運。《臥虎藏龍》一片中玉嬌龍的故事是人類追尋自由夢想的一個縮影或寓言。[2]作為一個極具叛逆色彩的女性,即使在她與羅小虎的愛情當中她也不因受控于男人而失去自我,但是,當她最終選擇墜入深崖、了斷自己生命的同時,她同時也選擇了在中國正統(tǒng)文化與傳統(tǒng)禮教面前臣服,從而徹底解構(gòu)了其之前的叛逆與個性。馮小剛的首部古裝武俠電影《夜宴》講述了一個東方哈姆雷特的故事,片中周迅飾演的青女是傳統(tǒng)東方女性的化身:生命中沒有自我,但卻可以為自己深愛的男人不惜犧牲生命;章子怡飾演的婉后是一個貌美如花但卻為權(quán)利而瘋狂的女人,她可以在男人的野心世界里翻云覆雨耍弄權(quán)術(shù),但影片結(jié)尾處當她身重不明飛刀倒地的瞬間,所有的美好光景都消失了,一個鮮明的主題凸現(xiàn)出來:女人永遠不可能成為權(quán)利的絕對擁有者,即使是在一個完全虛構(gòu)的故事中也不被允許。影片《滿城盡帶黃金甲》中的皇后也是一個具有反抗精神的女性,無論她的反抗曾經(jīng)掀起過多大的波瀾,她最終的、必然的失敗不過是穩(wěn)固的男權(quán)世界中的一段插曲。由此可見,武俠電影中的女性角色總逃不出男權(quán)社會和傳統(tǒng)世俗的雙重魔爪。

三、女性性別等級的弱勢地位

男權(quán)電影一般總是通過表現(xiàn)窺視,或者局部展示女性身體,或者用相關(guān)的物品如內(nèi)衣之類來暗示女性身體的方法來讓人迷戀崇拜性。[3]作為“被窺視”的對象,女性的弱者地位顯露無疑。影片《畫皮》的開場就是攝影機順著周迅雪白的大腿緩緩移動,滿足了一群如餓狼般的男人“看”的快感;《臥虎藏龍》中玉嬌龍在與羅小虎的愛情狂歡中最奪人眼球的莫過于女性身體部位的展示;《十面埋伏》中的盲歌妓與兩位男性主人公纏綿時女性身體部位的似露非露吊足了觀眾的胃口;而《滿城盡帶黃金甲》中所有女性演員均低胸出鏡,更是因此成為本片的一大奪目之處。女性身體部位作為電影中具有挑逗性意味的展示,并非武俠電影的專利,早在電影誕生之初就有許多投機商人熱衷于在電影中插進一些涉及女性脫衣、洗澡等隱私性的鏡頭來吸引觀眾。即使是在電影走產(chǎn)業(yè)化之路的今天,在電影中出現(xiàn)一些展示女性身體部位的鏡頭也是獲得票房保證的基礎,而“一脫成名”的女性更是屢見不鮮。在武俠電影中,這種情形沒有多少改觀,甚至武俠世界的大背景還會給這些展示提供某種安全感,因為武俠電影中的江湖世界可以虛構(gòu),編導者的思想可以自由馳騁,在一切都可以假定的前提下,任何情節(jié)設置都可以最終被解構(gòu),在充滿“奇觀化”的武俠世界里女性本身的“被窺視”地位不僅不會有所改變,反而會作為一種“合法”化的展示為這種奇觀化錦上添花。同時,武俠世界若是只囿于表現(xiàn)江湖義士的豪情壯志是不完美的,女性的或溫柔嫵媚或心如蛇蝎的形象都會給充滿陽剛之氣的男性世界注入異樣的風采。作為依附于男性世界的裝飾品,女性形象即使以反抗的姿態(tài)登場也不會掀起實質(zhì)性的波瀾,因為女性弱勢地位的現(xiàn)狀在現(xiàn)實中不會改變,在武俠電影中同樣不會改變,女性作為被觀看的尤物遠遠大于女性本身的存在價值。

在中國的武俠電影史上,不乏有像《新龍門客?！分械娘L騷老板娘一樣性格鮮明的女性形象;著名女影星林青霞因出色地扮演男性角色而成為銀幕上一道亮麗的風景線。在電影走產(chǎn)業(yè)化之路的當下,為了填平男女性別差異的溝壑,導演在影片中開始有意識的賦予女性角色越來越多的話語權(quán),在女性形象塑造上開始尋求突破,著力于打造更多性格鮮明的女性形象。然而,男性導演的思考視角、女性作為被看主體、以及女性自身的局限性等客觀存在還是顛覆了一切的努力,電影中的男女實現(xiàn)真正平等到目前為止只能是一句空談。

[1]《電影批評》,戴錦華著,北京大學出版社,2004年3月版,253.

[2]《中國武俠電影史》,陳墨著,中國電影出版社,2005年12月版,285.

[3]《影視批評:理論和實踐》,陳犀禾、吳小麗著,上海大學出版社,2003年6月版.