泰山學(xué)院 許 珂 安 娜

李鱓花鳥畫的水墨藝術(shù)研究

泰山學(xué)院 許 珂 安 娜

李鱓打破了長期以來盛行的勾勒精細(xì)、敷彩濃麗的工筆體格,以遒勁飛動(dòng)的筆法、酣暢淋漓的墨色、活潑生動(dòng)的造型以及剛健豪放的氣勢(shì),開拓出水墨闊筆寫意花鳥的新風(fēng)貌。具體表現(xiàn)在李鱓技法豐富,大小寫意結(jié)合,寫而兼工、放而能斂、雄中帶秀、重視用水,形成了淋漓酣暢的個(gè)人筆墨風(fēng)格。

花鳥畫 水墨 技法

色彩的感覺在一般的美感中,是非常大眾化的形式。它作為最原始的感覺附著于自然之表,構(gòu)成了事物極其顯著的外觀,華麗絢爛,光彩奪目,動(dòng)人心弦。在中國繪畫中,色彩美是早期花鳥畫的重要特征。就如童書業(yè)所說:“人物畫代表線條美,山水畫代表水墨美,花鳥畫代表色彩美。”尤其花卉翎毛所表現(xiàn)出來的豐富色彩變化,具有強(qiáng)烈的裝飾性,十分適合裝點(diǎn)宮室,并與雕梁畫棟的宮殿建筑相協(xié)調(diào),非常符合皇家的審美情趣。因此,工致精妍的花鳥畫一直在宮廷中占據(jù)主導(dǎo)地位。清代宮廷也不例外,十分注重具“廟堂”富貴氣的花鳥畫創(chuàng)作。如清代中期重要的宮廷畫家之一的蔣廷錫,擅長花鳥,以逸筆寫生,奇正率工,敷色暈?zāi)?得惲壽平韻味。點(diǎn)綴坡石,偶作蘭竹,亦具雅致。曾畫過《塞外花卉》70余種,被視為珍寶收藏於宮廷。但同樣曾身為宮廷畫家并受教于蔣廷錫的李鱓,卻不拘于長久以來形成的創(chuàng)作規(guī)范和審美習(xí)慣,而是順應(yīng)時(shí)代潮流,廣采博收,注重花鳥畫中的水墨表現(xiàn)。

繪畫用墨,古代就有。戰(zhàn)國時(shí)代的楚帛畫,雖然是人物畫,卻采用墨畫線條。后于楚帛畫的漢代營城子壁畫也是同一作風(fēng)。而到了望都的漢墓壁畫,雖然有色彩,但用墨的成分是很多的,不但用墨,而且出現(xiàn)濃淡,在用墨的方法上已經(jīng)進(jìn)了一大步。中國古代畫論中最早提到用墨的是顧愷之。其《魏晉勝流畫贊》中寫道:“竹木土,可令墨采色輕而松竹葉濃也。”說明對(duì)于墨的濃淡己經(jīng)有了研究。而傳為梁元帝的《山水松石格》談到用墨的地方更是精辟:“設(shè)奇巧之體勢(shì),寫山水之縱橫?；蚋窀叨家?信筆妙而墨精。……或難合于破墨,體同異于丹青?！币牍P妙,必須墨精,兩者是相互為用,矛盾而又統(tǒng)一的。破墨這一名詞,首見于此。它于丹青對(duì)舉而且“體同異”,可知破墨就是水墨畫。放棄對(duì)美麗眩目的自然色彩的追求,這在世界繪畫史上也是罕見的特殊現(xiàn)象。宋代開始流行的水墨畫,不是歷史的倒退,而是在哲學(xué)思想指導(dǎo)下的中國色彩理論發(fā)展的必然結(jié)果。墨色在中國從來就不被認(rèn)為是單純的黑色,黑色只是哲學(xué)色彩理論中的五色之一?！吨芏Y.冬官.考工記》中寫道:“畫績之事,雜五色?！边@五色即指朱、黃、青、白、黑,是將大千世界中的各種顏色,按照中國陰陽五行的哲學(xué)原則進(jìn)行歸類而形成的五種基本原素。墨色卻是有變化無窮的深淺濃淡干濕燥潤以及各種浸泅效果的特殊的色彩,因此被認(rèn)為是玄色?！靶奔醋兓囊馑?。宋朝蘇轍云:“凡遠(yuǎn)而無所至極者,其色必玄,故老子常以玄寄極也?！泵鞔蛞回炓舱f:“凡物遠(yuǎn)不可見者,其色黝然,玄也。大道之妙,非意象形稱之可指,深矣,遠(yuǎn)矣,不可極矣,故名之曰玄?！碧拼鷱垙┻h(yuǎn)在《歷代名畫記》卷二中提到:“夫陰陽陶蒸,萬象錯(cuò)布,玄化亡言,神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮,不待丹碌之采,云雪飄揚(yáng),不待鉛粉而白。山不待空青而翠,鳳不待五色而碎,是故運(yùn)墨而五色具,謂之得意。意在五色,則物象乖矣?！笨此苹闹嚩鴮?shí)含深刻的中國式哲理的論述,正是建立在具有哲學(xué)意義的五色體系派生出來的玄色即變色的這一古老命題之上。同時(shí)變化豐富又超越色相的墨色,是色的最高境界。它傳達(dá)出來的是平淡素凈、樸實(shí)無華的美。中國早期的經(jīng)典著作《易經(jīng)》中就包含了這種美學(xué)思想?！兑捉?jīng)》中的《賁卦第二十二》說:“上九,白賁,無咎?！边@種說法“上九”居《賁》之極,“賁”道反而歸于素。賁本來是斑紋華麗、絢爛的美。白賁,則是絢爛又歸于平淡。事物以“白”為飾,可見其自然真趣,是純美至極的象征。所以《雜卦傳》說:“《賁》無色也?！睙o色是真正的美。日人矢代幸雄則把色彩比喻為佛教中的色界,而把水墨比喻為佛教中超越色相的無色界。無色界是超越物質(zhì)的空的世界,是一個(gè)精神的世界。人類的心靈絕不會(huì)單純地滿足于物質(zhì)的形似和現(xiàn)實(shí)的魅惑,而要去追求凌駕于自然之上或超越自然的另一個(gè)深邃的精神所在。以水墨代替五彩的花鳥畫作品,是為了展露出花鳥畫物象的無色的美,亦即本真的美,從而完成對(duì)物象本身的超越和升華。

中國的水墨畫自唐代王維、項(xiàng)容、王洽以來,到明代的徐渭清朝的八大、石濤,歷代畫家對(duì)“水墨”在繪畫中的運(yùn)用不斷開拓和發(fā)展,使“水墨”的特性得到了充分的發(fā)揮,這些技法的創(chuàng)新對(duì)后世的畫家有著深遠(yuǎn)的影響。李鱓正是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽的創(chuàng)新,走出了一條風(fēng)格鮮明的繪畫道路。在花鳥畫的表現(xiàn)方法上,李鱓打破了長期以來盛行的勾勒精細(xì)、敷彩濃麗的工筆體格,以遒勁飛動(dòng)的筆法、酣暢淋漓的墨色、活潑生動(dòng)的造型以及剛健豪放的氣勢(shì),開拓出水墨闊筆寫意花鳥的新風(fēng)貌。

一、技法豐富

李鱓的水墨藝術(shù)還表現(xiàn)在用筆上,他的花鳥畫技巧有新的突破。用破筆潑墨塑造形象,變化豐富,又由于用筆故作旋動(dòng)之勢(shì),線條粗細(xì)剛?cè)嵯嚅g,能表現(xiàn)出物體的生動(dòng)情態(tài)。八怪的技法各有特色,如板橋之飄逸,金農(nóng)之古拙,羅聘之流暢,李方膺之粗放,黃慎之狂怪,汪士慎之苦澀,高翔之謹(jǐn)細(xì)等等。就技法的靈活多邊而論,李鱓是較為突出的。他把闊筆放縱與細(xì)筆勾勒結(jié)合起來,畫面顯得淋漓酣暢,清新動(dòng)人,表現(xiàn)了一種以個(gè)性抒發(fā)為顯著特色的畫風(fēng)。

例如四十九歲時(shí)所作的水墨畫《芭蕉竹石圖》,這幅畫表現(xiàn)的是庭院一角,集中描繪蕉竹在石頭、月季、花卉陪襯下的富有生機(jī)的氣勢(shì)。芭蕉用粗筆潑墨揮灑,濃淡變化豐富,水墨淋漓,并且芭蕉的形狀變化多樣,有種直指蒼穹的氣勢(shì)。嫩竹用雙鉤白描來完成,工而不匠,秀挺多姿,依靠芭蕉,正好起到襯托大筆蕉葉的作用。柱石則形象粗拙,皴擦老辣,即突出了竹石,又表現(xiàn)了蒼桑之感。繞石而生的月季和雜畫,生動(dòng)?jì)善G,不僅反襯出蕉竹的參天氣勢(shì),更豐富了畫面。眾多物象的有機(jī)結(jié)合,構(gòu)成了統(tǒng)一的整體。整幅畫以水墨為主,又有色彩的必要點(diǎn)綴。實(shí)際上他是結(jié)合了元人的雙鉤白描,徐渭、石濤、高其佩的水墨大寫意和清初興起的沒骨小寫意。這正表現(xiàn)出了李鱓技法豐富,大小寫意結(jié)合,寫而兼工、放而能斂、雄中帶秀的個(gè)人風(fēng)格。

李鱓在就任臨淄縣令前所作的《墨芍藥圖》,畫法全以水墨點(diǎn)簇,濃淡相間,干筆濕筆相互襯托,圓筆藏鋒,信手畫來,于發(fā)枝點(diǎn)瓣處用渴筆出鋒,因而妍不傷勁,粗而不獷,瀟灑生動(dòng),比之徐渭的墨牡丹更加變化多姿,粗中有細(xì)。

二、善于用水

荊浩在他的《筆法記》中說:“夫隨類賦彩,自古有能。如水暈?zāi)?興我唐代?！?”就認(rèn)識(shí)到了“水”的重要性,墨是伴隨著“水”的實(shí)施而獲得無限可能的色階與色值,并用于“渲”、“染”、“烘托”,與紙質(zhì)畫面的白色底色相映襯,而創(chuàng)造出非常豐富的墨象世界。

善于用水,是李鱓繪畫技法上的一個(gè)最大特色。為了強(qiáng)化筆墨,淋漓酣暢的發(fā)抒個(gè)性,表現(xiàn)內(nèi)心情感,李鱓高度重視古近各家個(gè)性不一的筆墨風(fēng)格,以水為突破口,樹立了自家筆墨風(fēng)格。在現(xiàn)藏于南京博物院的一幅《冷艷幽香圖》上題到:“蘇米倪黃盛于宋元。有明若文衡山(文征明)之文秀,白石翁(沈周)之蒼老,天池生(徐渭)之幽怪,白陽山人(陳淳)之老辣,陸包山(陸治)之穩(wěn)當(dāng),得其一銖半兩皆可名世。本朝虞山夫子,畫苑傳人,高司寇(高其佩)指頭生活,另開生面。八大山人長于筆,清湘大滌子(石濤)長于墨,至予則長于水。水為筆墨之介紹,用之得法,乃凝于神。甚矣,筆墨之難也。”這段題跋評(píng)論古今水墨寫意各家的成就,再說到他自己對(duì)于用水的認(rèn)識(shí),反映了他的藝術(shù)創(chuàng)造是廣采博取的,態(tài)度是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?見解是新穎的。并一再稱贊自己的用水本領(lǐng),并談到水在繪畫上的妙用,還把自己與享有盛名的前輩畫家“八大”、石濤相提并論。作為一個(gè)有理智的文人畫家,以這樣題寫作品,似覺太輕狂,但觀其作品,恰有一定的道理。

李鱓曾說“與筆墨有關(guān)的是‘水’,‘筆和墨合作生動(dòng)妙在用水’”精于用水確屬李鱓的一大突破。他的一些作品《墨芙蓉》和《秋葵圖》等,經(jīng)若干年后展現(xiàn),往往依然顯得花葉滋潤,墨彩欲滴,濃淡虛實(shí)恰到好處,這充分顯示了他的用水功夫。他對(duì)用水量的控制,成功的強(qiáng)化了筆墨的對(duì)比,微妙的完成了筆墨的過度和轉(zhuǎn)換,助成了他那老健酣暢而奇崛霸悍的畫風(fēng)。

又如圖《牡丹圖立軸》中李鱓所畫的牡丹花和枝葉在“水”的清潤下飽滿而又滋潤。墨色在“水”的作用下鮮明而單純的概括出物體的形象,使物體外實(shí)內(nèi)虛,層次清晰,畫而單純而統(tǒng)一。

在中國畫所有表現(xiàn)技巧中,“水”對(duì)于筆墨的運(yùn)用和畫面氣韻的表達(dá)最為關(guān)鍵,中國畫家不斷創(chuàng)新的藝術(shù)形式也都是在充分發(fā)揮“水”的特性基礎(chǔ)上而形成的。隨著社會(huì)的發(fā)展,科學(xué)的進(jìn)步,中國畫中的用“水”的技法有著進(jìn)一步拓展的空間。

李鱓的作品雖已歷經(jīng)數(shù)百年,至今能夠使人感到物象鮮活如生,有不少畫家深受啟迪,如潘天壽、石魯、田黎明等人對(duì)繪畫中用“水”的追求與探索,正是虛谷藝術(shù)的延伸。站在中國花鳥畫創(chuàng)作發(fā)展的角度來看,針對(duì)李鱓繪畫中用“水”的研究,借鑒學(xué)習(xí)其中的繪畫語言對(duì)于我們當(dāng)今中國花鳥畫創(chuàng)作的提高是非常有必要的。

注釋:

[1]俞劍華編著,中國古代畫論類編[C](上).北京:人民美術(shù)出版社,2000.

[2]周積寅編,俞劍華美術(shù)論文選[C].山東:山東美術(shù)出版社,1986.

[3] (唐)張彥遠(yuǎn),歷代名畫記[A].四庫全書[C].上海:上海古籍出版社,1987.

[4] 陳滯冬,中國繪畫色彩的功能和意義[J].美術(shù).1999.

[5] (日)矢代幸雄,水墨畫的心理[J].朵云.1988.

[6] 周積寅,中國畫論輯要[C].江蘇:江蘇美術(shù)出版社,2005.

[7] 薛永年,中國巨匠美術(shù)叢書李鱓[M].北京:文物出版社,1998.

許珂,泰山學(xué)院教師教育學(xué)院教師。

安娜,泰山學(xué)院美術(shù)系講師。