黑澤明作為世界上最為著名的導(dǎo)演之一，為拍攝電影耗盡了畢生的心血。然而黑澤明電影在日本國內(nèi)和歐美的傳播情況卻大不相同：與歐美尊稱黑澤明為“黑澤天皇”相對應(yīng)，日本國內(nèi)反而存在貶低黑澤明的傾向。本文著眼于黑澤明電影在歐美的傳播，分析其所獲得的成功和產(chǎn)生的誤讀。

一、黑澤明電影在歐美成功的原因

理解西方對黑澤明電影的推崇有必要簡單分析日本國內(nèi)排斥他的原因，它們實際上是一個問題的兩方面——即歐美對其推崇的原因，往往就是日本對黑澤明電影排斥的原因。這種矛盾彰顯了東西方文化的差異。黑澤明電影中的個性化人物和戲劇性情節(jié)是為日本評論家所詬病的，但這就是西方最早發(fā)現(xiàn)黑澤明的重要原因，而對小津安二郎電影在歐美的介紹，則晚了許多。

如許多日本人批評黑澤明的電影一樣，黑澤明本人也激烈地反對日本電影傳統(tǒng)；相對應(yīng)的，他電影往往表現(xiàn)出一種西方的意識。單就《羅生門》來說，“它多重的現(xiàn)實展現(xiàn)了一種日本人所不熟悉的思維方式”，“那種含糊、質(zhì)疑一切的精神，并非是日本觀眾所熟知的”。[1]正是由于背離傳統(tǒng)和一定程度上西化，黑澤明的電影才會在日本遭到如此強烈的排斥。

首先，黑澤明電影中強烈的戲劇性是對傳統(tǒng)的反叛。誠然溝口的電影也具有一定的戲劇張力，但是其矛盾沖突多存在于女性角色的內(nèi)心世界，存在于她們被動地與不平等的秩序和可恥的男性進行的不屈不撓的斗爭中；黑澤明則不是這樣，他的主角往往主動承擔(dān)責(zé)任，幫助不幸的人們與外來的強大力量抗衡。迫切地追求戲劇性自然帶來形式上的西化，因為歐美電影在這方面有著優(yōu)秀的傳統(tǒng)，黑澤明也從來不掩飾他對于歐美電影的熱愛。他尤其推崇西部片導(dǎo)演約翰?福特，受其影響，黑澤明的武士往往類似美國西部片中的牛仔，1961年的《用心棒》甚至后來被翻拍成真正的西部片。

其次，人物塑造方面黑澤明尤其不同于傳統(tǒng)，不論是日本傳統(tǒng)的電影抑或是傳統(tǒng)的文化。之前分析過，黑澤明電影的主人公一般多是些離經(jīng)叛道的人物，極具個性。可是日本文化中社會規(guī)則繁雜，是一種注重集體的文化，在這里個人的英雄主義沒有生存空間。而黑澤明固執(zhí)地讓他的人物打破傳統(tǒng)觀念，拋開團體與紀(jì)律獨自一人在銀幕上游走，理所當(dāng)然被狹隘的日本評論家作為“舶來品”而譏諷。同時演員表演的戲劇傾向，也大大不同于小津等人的生活化處理。

與日本人排斥黑澤明電影的原因相對應(yīng)，歐美對他的推崇主要是由于：一方面他的電影展示了日本的獨特風(fēng)情，一方面又具有歐美的外觀?！拔鞣诫娪拔幕瘜跐擅鞯摹读_生門》贊賞有嘉，既因為影片濃郁的異國情調(diào)，也因為它的現(xiàn)代性意味?！盵2]第一點似乎與前面提到的“背離傳統(tǒng)”相沖突，其實不然。無論黑澤明的電影如何地反傳統(tǒng)，他的故事也都發(fā)生在日本，所以必須符合日本的現(xiàn)實。其中最大的現(xiàn)實就是他要按照日本的電影類型來創(chuàng)作。

日本的電影類型不同于美國的類型片，主要劃分為“時代劇”和“現(xiàn)代劇”——即古代故事和現(xiàn)代故事的意思。在這方面黑澤明很傳統(tǒng)，完全按照日本的規(guī)矩來創(chuàng)作。無論是時代劇還是現(xiàn)代劇，他都有所涉獵。但是毫無疑問時代劇才真正代表了黑澤明的成就。歐美對描寫武士題材的時代劇表現(xiàn)出巨大的興趣，這其中不乏獵奇心理。

黑澤明電影的歐美外觀是吸引外國人的又一因素。雖然如上面所說黑澤明未曾刻意討好西方觀眾，但他作品中的西方意識使得歐美人欣賞起黑澤明的電影毫無不適之感。他的一些影片呈美國類型片的外觀。如《天國與地獄》在歐美被明確作為懸疑、偵探片加以介紹；《用心棒》、《椿三十郎》則明顯類似于西部片。

“黑澤明非常擅長于表現(xiàn)傳統(tǒng)，同時他表現(xiàn)出一種西方的影響。”盧卡斯的這個概括是很中肯的。

二、歐美對黑澤明的“人道主義”存在的誤讀

不同于日本國內(nèi)拘泥于表象的膚淺批判，歐美反而憑借其理性的分析和開闊的視野更能發(fā)掘出黑澤明電影非凡的藝術(shù)價值。黑澤明及其作品也正是因為西方世界的無私包容才得以進入藝術(shù)殿堂，并最終得到包括日本在內(nèi)的全世界的承認(rèn)。但另一方面，由于文化上的差異，歐美對黑澤明電影不可避免地產(chǎn)生了諸多誤讀，反而使觀眾難于真正理解其作品的思想內(nèi)涵。對于這個問題評論界還缺少足夠的重視。

黑澤明的電影通常被認(rèn)為具有人道主義思想。“他的戰(zhàn)后電影已經(jīng)表現(xiàn)出一種大膽的技巧和人道主義意識，即人身上體現(xiàn)出的信義，以致于人們在很長時間內(nèi)都給他貼上信義的標(biāo)簽?！?“戰(zhàn)后黑澤明的‘人道主義’式的理想主義（中略）其中心問題是拯救集體并為其全心全意獻身，較為基督徒式?！盵3]這種說法傳播極其廣泛，以致于任何論及黑澤明的文章——不論作者的國籍——都必然會采取這個結(jié)論。甚至無數(shù)次與黑澤明親密合作的演員志村喬也受到影響，“黑澤明希望傳達的東西的深層總有一種人道主義……”

這個概括有其合理性，不容輕易辯駁。但“人道主義”是個相對比較模糊的概念，結(jié)果幾乎所有人不假思索地把黑澤明的人道主義看成是某種西方的東西、源于西方的哲學(xué)或宗教概念，這樣就使黑澤明的電影從形式到內(nèi)容都喪失了日本的印記，無法被納入到日本電影的一部分——它顯然與黑澤明的創(chuàng)作初衷相矛盾。

例如著名的黑澤明電影研究專家唐納德?里奇在他的早期著作里明確將其人道主義歸因于陀思妥耶夫斯基的影響。陀氏對黑澤明的影響是無可質(zhì)疑的，黑澤明稱贊他“沒有人像他那么富于同情心：這種同情完全不同于一般的人。一般的人不敢正視悲?。凰⒁曋瘎〔⑴c不幸者一同受難：實際上他更接近于神靈?！痹凇冻舐劇防锟梢灾苯涌吹酵邮系暮圹E；《白癡》更是對陀氏小說的改編，出于對原著的熱愛，黑澤明試圖將小說原封不動地搬上銀幕，導(dǎo)致影片最初長達4個半小時。

黑澤明的人道主義有其獨特之處，不完全等同于西方的概念。西方社會屬于“提倡建立道德的絕對標(biāo)準(zhǔn)并且依靠它發(fā)展人的良心”的“罪感文化”，自罪心是陀氏人道主義來源?！冻舐劇分械穆蓭熂搭愃朴谕邮闲≌f的人物，面對女兒的純潔和他人的信任，他產(chǎn)生了深深地愧疚并最終站上被告席，讓自己的良心接受審判。電影對陀氏思想的直接借用是黑澤明不成熟的表現(xiàn)；黑澤明中后期作品中的人道主義并非來自于宗教式的自罪心，不能一般地用西方人道主義思想來解釋黑澤明電影中人物的行為動機，因為日本文化里并沒有歐美的基督教原罪思想。

在后來關(guān)于黑澤明的專著中，唐納德?里奇修正了先前的說法。盡管仍然不成系統(tǒng)，但他提及了一個新的概念支持對黑澤明思想的分析——倫理觀念?！昂跐擅麟娪暗乃枷朊黠@地傾向于武士道的教義。”“雖然只少許殘存于國民性之中，在武士的美德幾乎被遺忘的時代，黑澤明的作品展示出傳統(tǒng)的倫理觀念。”[4]這是重大的修正，顯示作者對黑澤明的認(rèn)識極大地深化了。

如此便不難發(fā)現(xiàn)黑澤明的電影具有一種傳統(tǒng)的倫理觀念，簡而言之就是武士道精神，在《七武士》、《紅胡子》、《影武者》等作品中都有體現(xiàn)?！叭藗兺ㄟ^黑澤的電影看到了日本武士的精髓：責(zé)任感、使命感、自尊心、自我犧牲精神，以及面對死亡時無所畏懼的勇氣等等。黑澤明的電影作品，比一般的古裝片更為精彩、更為凝練地體現(xiàn)了日本武士所應(yīng)具有的一切高尚精神。”[5]他的人物具有的體諒、照顧他人的情感，并非單純源于個人對抽象的“善”的不懈追求，而是武士精神中責(zé)任感、使命感等促使他們勇于行動，實踐對于他人應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的義務(wù)。影片《紅胡子》里年輕醫(yī)生起初是叛逆者的形象，在“紅胡子”的教導(dǎo)和見聞諸多下層人的不幸遭遇后，逐漸覺悟到自己應(yīng)該肩負的責(zé)任，最終決心接替“紅胡子”的事業(yè)。年輕醫(yī)生的性格轉(zhuǎn)變暗示著個人在武士精神感召下向傳統(tǒng)的回歸。《影武者》是黑澤明最為保守的一部電影，盜賊是無私的，符合所謂的人道主義精神。他將自己完全奉獻給行將消亡的“體制”，伴隨它一起走向毀滅。影片的“體制”可以理解為是黑澤明對武士道精神的指涉。這里人道主義完全服務(wù)于倫理而失去了獨立的價值。

王宜文教授對黑澤明的思想有充分認(rèn)識?！昂跐擅鞯乃囆g(shù)人格包括了兩個核心成分：武士精神和人道意識”，同時指出“源自武士精神的奉獻與犧牲”是黑澤明“最核心的藝術(shù)人格”，這無疑肯定了黑澤明東方思想的內(nèi)涵。[6]而歐美的大多評論家未能理解黑澤明人道主義思想中蘊含的傳統(tǒng)倫理觀念，從而將其簡單化，這是西方對黑澤明的最大誤讀。

三、歐美對黑澤明的“個人主義”存在的誤讀

“個人主義”是西方推崇黑澤明的又一原因，因為他們能夠在自己的文化圈內(nèi)找到相對應(yīng)的概念?！叭说淖杂?，包括敵視國家和主人，并從中逃脫出來的自由在內(nèi)的人的自由，雖然在黑澤明的作品中若隱若現(xiàn)，卻是源源不斷地表露出來的一個重要的主題?！盵7]他的人物多是個人主義的、無形的社會秩序的對抗者。其實黑澤明也不缺少關(guān)注集體的影片，他最具代表性的作品《七武士》、《影武者》都體現(xiàn)了個人對于“體制”的無限忠誠。

眾所周知，日本文化一貫強調(diào)集體觀念，尤其在武士道精神中更是如此。黑澤明塑造的武士形象大多顯得過于獨斷專行，“黑澤明的這種武士精神雖然來自日本，但卻與注重集體皈依的日本精神區(qū)別明顯，反而近似于美國西部片中的個體英雄——‘牛仔’。”[8]

但若是思考影片表現(xiàn)的時代背景，可以發(fā)現(xiàn)電影主人公基本都生存在一個權(quán)威喪失、禮崩樂壞的時代——戰(zhàn)國時期，如《七武士》、《戰(zhàn)國英豪》；或者轉(zhuǎn)型期的日本，如《泥醉天使》。黑澤明的個人主義很大程度上是個體在荒蕪的時代背景下采取的個人決斷及自我約束，最終所體現(xiàn)的實際上是黑澤明的政治理想。

日本戰(zhàn)后的民主改造是黑澤明苦苦思索的問題。他不認(rèn)為西方的民主改造能夠成功——也就是說完全拋棄了日本的傳統(tǒng)，個人的自由就真的能夠?qū)崿F(xiàn)。黑澤明堅持智慧來自于個人，并且相信人的力量和決心能夠戰(zhàn)勝一切困難。

“戰(zhàn)后的自由主義、民主主義，都是外力賦予的，并不是靠自己的力量得來的。

但是，戰(zhàn)后日本的潮流是把自由主義和民主主義囫圇吞棗地吞下去。

我們?nèi)毡救?，接受了把看重自我視為惡行，以拋棄自我作為良知的教育，而且?xí)慣于接受這種教育，甚至毫不懷疑。

我想，沒有自我完善，那就永遠也不會有自由主義、民主主義?！盵9]

也許《七武士》就是他理想中的集體模型——每個人各盡其能，不抑制個人的獨立精神，在此基礎(chǔ)上有效協(xié)作。

對于黑澤明塑造的具有獨立人格的個體英雄我們需要理性認(rèn)識：他的英雄必須能夠領(lǐng)導(dǎo)大家建立一個更為合理的社會，而不是獨善其身。透過鮮活的人物形象，黑澤明傾注了他改造傳統(tǒng)倫理社會的理想。

綜合以上分析可以得出結(jié)論，黑澤明電影的思想內(nèi)涵的核心是東方式的倫理觀念，至于援引“人道主義”“個人主義”其最終目的是維護和改進傳統(tǒng)的倫理，使之適應(yīng)現(xiàn)代日本的需要?！昂跐擅骷瘸幸u了武士堅忍不拔的意志，同時加入了人道主義的善惡之分，這就提升了武士精神，使其具有了現(xiàn)代意識?！盵10]所以，黑澤明的思想不但不是“西化”反而是傳統(tǒng)保守的，并且愈到后期這種傾向愈加明顯。區(qū)別于歐美，黑澤明電影的建立在倫理基礎(chǔ)上的道德神話更加呈現(xiàn)出一種東方文化的特質(zhì)。

[1]Donald Richie.(1971).Japanese Cinema.DoubleDay.

[2]克莉絲汀?湯普森、大衛(wèi)?波德維爾著，陳旭光、何一薇譯：《世界電影史》，北京大學(xué)出版社，2004年版。

[3]馬克思?泰西埃著，謝階明譯：《日本電影導(dǎo)論》，江蘇教育出版社，2007年版。

[4]ドナルド?リチー著 三木宮彥訳；『黒沢明の映畫』；社會思想社；1993年。

[5]佐藤忠男：《論黑澤明》，《世界電影》，1999年5期。

[6]王宜文：《人性表現(xiàn)的三組平行交叉蒙太奇——黑澤明、張藝謀、陳凱歌的藝術(shù)人格及其作品》，《中國圖書評論》，2006年9期。

[7]佐藤忠男著，李克世、榮蓮譯：《黑澤明的世界》，中國電影出版社，1983年版。

[8]同注 [6]。

[9]黑澤明著，李正倫譯：《蛤蟆的油》，南海出版公司，2006年版。

[10]同注 [6]。