■ 滕小松 by Teng Xiaosong

雕塑草稿中的感性存活

■ 滕小松 by Teng Xiaosong

The Sensible Existence in Sculpture Sketches

“草”，無論作為動詞還是形容詞，都能點醒人們對雕塑草稿有別于雕塑成品之鮮活感性的種種聯(lián)想：快捷、即興、隨意、直接……

雕塑草稿很大程度上就是雕塑家在創(chuàng)作過程中為了不讓那些瞬間得來的感覺、蔭生的想法和涌現(xiàn)的情感被遺忘而作出的物質(zhì)化“翻譯”和“記錄”。雕塑家在想著、做著、畫著的時候，一些思想情感的星火和一些筆墨語言的碎片常常會散發(fā)出點點閃光，觸動起片片驚喜。一不留心，微弱的火光便會熄滅，瞬間的驚喜也就會消失。雕塑家是非常在意這些瞬間的閃光、也非常留意這些片刻的驚喜的。他要聚集點點星光使星點的流華串成耀眼的光芒，更要珍惜片片驚喜讓喜悅的流泄匯成情感的河流。然而，這樣的積累工作大多是由雕塑草稿來承擔(dān)的。雕塑家如果要想以草圖和泥稿來存留這些稍縱即逝的感知和想法，就必須做到思維靈敏、行動快捷，否則，感性的靈光和思想的火花便一去不復(fù)返。怪不得，雕塑家在進行創(chuàng)作時總是不由自主地處于一種高度警覺和緊張期待的狀態(tài)中。據(jù)說，米開朗基羅創(chuàng)作雕塑時，睡眠時間往往很少而且睡時常常不脫衣服，以便新的靈感到來時能迅速起身進行雕刻。蘇軾也曾說到藝術(shù)家用筆墨存留這些瞬間出沒的感覺的快速性：“……急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，稍縱則逝矣?！?正是因“振筆直遂”而迅速畫成和做出的雕塑草稿把那些飛過眼前、飄過心頭的鮮活的感性存留了下來。

由于雕塑草稿是須臾而成的，意志和理性也就不可能有折騰的時間和空隙，因而雕塑家就能夠進入一種沒有理性參與和意志支配的自行發(fā)展的創(chuàng)作狀態(tài)。此時，創(chuàng)作的目的性還不十分明確和強烈，雕塑家很容易達到一種無掛無礙、順心隨意的境界。這有如石濤所描述的：“隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙。處處通性，處處醒透，處處脫塵而生活，自脫天地牢籠之手歸于自然矣?！?這樣一種“自然而然”的草圖和泥稿必定是渾然天成的，恰似郭熙所言“人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下?！?不過，雕塑創(chuàng)作過程中雕塑草稿的自然天成與一般性的偶然沖動之下所作的隨意性涂抹是截然不同的。雕塑草稿的自然天成顯然有著無目的的合目的性，甚至帶有一點莊子所謂的“解衣磅礴”的“任自然”的意味，而偶然的隨意涂沫顯然帶有一些“亂”的成分。

雕塑草稿在瞬間生成的“任自然”過程里，理性思維不可能運行，抽象推理也不可能插足。因此，很多雕塑草稿的制作堪稱是一種非理性的即興創(chuàng)作。在即興的操作中，那些因繼承和教化而獲得的嫻熟技能和技法，在直面鮮活的感性對象時反而更容易激活蘊蓄其中的個性化的技巧部分，也更容易喚起一些直接相關(guān)的情感體驗。這樣，平時因過分強調(diào)熟練技術(shù)和技能而疏遠(yuǎn)甚至廢棄的那些個性化的、特殊性的技巧就會在一種不費心勁的自然狀態(tài)下自然而然地使用了起來。連雕塑家本人都會驚嘆：竟然有這等絕招！這便是即興創(chuàng)作可能帶來鮮活的感性的原因之一。而這一點在雕塑的草稿階段是時有發(fā)生的。比如，羅丹作雕塑草稿時總是讓模特兒無拘無束地在工作室里走來走去而即興畫出草圖或捏出泥稿以便抓住鮮活的感性。特拉維索就宣稱過：“對我而言，藝術(shù)在我筆端?！奔磁d創(chuàng)作出來的雕塑草稿便是這類“筆端之作”。4

進一步說，這種即興而為的操作無疑具有強烈的直覺性和無意識性?！澳欠N屬于藝術(shù)創(chuàng)作核心的直覺是和有意識的智力活動有區(qū)別?！?相對意識而言，無意識是較難預(yù)期、控制和駕馭的。即興操作就因強烈的無意識性而潛伏著一種遵循非邏輯運動規(guī)律的特殊能量。正因為這樣，雕塑家常常會不由自主地在草稿的制作過程中超越常規(guī)的約束或游離既定的方向，以他本人也可能無法預(yù)料的姿態(tài)即興地抓住夢一樣的感覺之手而畫出或做出沒有預(yù)想到的雕塑草稿。亨利·摩爾就自述過，他的《圣家族》系列雕像中的嬰孩形象成為其父母手臂之間的一種奇特聯(lián)接，純粹是一種即興生成。摩爾起先并沒有設(shè)計過這樣的造型。6不少雕塑家正是在這種類似于中國古代畫論里所屢屢提及的“畫興”中，把握了“契機”，抓住了很多鮮活的感覺，做出了很好的感性化的造型。而這些即興獲得的感覺和即興做出的造型是在特定的心境下“涌現(xiàn)”出來的，即使是同一個雕塑家也無法重復(fù)曾經(jīng)“涌現(xiàn)”過的那一切。怪不得，有不少雕塑家在有了“畫興”時便不顧一切地去存留那稍縱即逝的新感覺，否則，“畫興”的中斷會讓雕塑家遺憾終生。

即興產(chǎn)生的感覺和即興做出的造型，由于是和具體真實的情境和親身的體驗聯(lián)系在一起的，因而具有直接性。

這些直接得來的感覺和直接完成的造型差不多與生發(fā)它們的情境和體驗迭合了，就好像是同時迸涌而出。在畫或做雕塑草稿時，尊重自己的真實感覺和切身體驗，進而獲取真切的感受，并作出真誠的表達是十分重要的。雖然真實的感覺和切身的體驗一時難以深入細(xì)致地讓自己和受眾心悅誠服，也難以完全徹底地用語言和邏輯表達清楚，但那些真切的感受和真誠的表達，會使那些還不夠成熟和完整的雕塑草稿充滿“血液和生氣”。這種現(xiàn)象可稱為“感覺新生”。潘鶴就曾為創(chuàng)作《艱苦歲月》畫了不少草圖。他采訪了海南瓊崖縱隊的領(lǐng)導(dǎo)人之一馮白駒，親聆了他們在艱難困苦中依然以樂觀的態(tài)度堅持戰(zhàn)斗的故事，構(gòu)思出《新苗》油畫草圖。后來，潘鶴聽說到瓊崖縱隊幾乎陷入絕境時有一老戰(zhàn)士依然笑嘿嘿地唱民歌。潘鶴在這特定的創(chuàng)作情境和具體的生活體驗中獲得的新感覺和新感受與他十多年前所做的一個舊雕塑草稿《對牛彈琴》形成了“圖像疊合”。于是，他做出了一老一少，一吹一聽的《艱苦歲月》雕塑構(gòu)架。這實際上是由于直接性的感覺和造型幫助原來的《對牛彈琴》構(gòu)圖實現(xiàn)了“感覺新生”和“思想換血”，《艱苦歲月》的“骨架”也就貫注了新的“血液和生氣”。因此，從一定意義上說，《艱苦歲月》是《對牛彈琴》的新感性的復(fù)活。看來，在一定的創(chuàng)作情境中，一些感覺很可能被激活或在感覺本身上迭合了記憶的因子。柏格森就曾描述過這種現(xiàn)象：“我嗅到一朵玫瑰花的香味，于是，兒童時期的一堆模糊的回憶即刻涌入腦海。實在講，這些回憶并不是花香引起來的，我是以包含著這些記憶的花香激起了這些回憶的，花香對于旁人會有旁的氣味?！?潘鶴的《艱苦歲月》的一老一少的草稿構(gòu)圖何以能與《對牛彈琴》的一老一少的構(gòu)圖“疊合”而實現(xiàn)了“思想換血”，是因為感覺直接地聯(lián)通了“回憶”，而“悟”到了新感覺。那么又何以能“聯(lián)通”呢，是因為那兩個草稿都有各自的感性存活，它們在特定的直接性體驗中將新感覺“悟”了出來。看來，直接獲得的感覺被即興記下來，往往要比事后回憶鮮活得多。在直接的體驗和感受中畫出的草圖和做出的草稿顯然更能存活感性。

上面談到的“須臾而成”“自然天成”“即興而為”以及“感覺新生”保證了并實現(xiàn)了雕塑草稿的感性存活。感性是指感覺、知覺和表象等直觀形式的認(rèn)識。真正的雕塑作品，不會過份呈現(xiàn)思想之態(tài)，也不會故意作出抒情之狀，而是巧妙地將思想和情感都凝注于一個濃烈的外顯——感性的顯現(xiàn)。因此，對于雕塑創(chuàng)作來說，“燦爛的感性”不僅是雕塑創(chuàng)作的一種動力因素，而且是雕塑創(chuàng)作的一個追求目標(biāo)。一切優(yōu)秀雕塑和雕塑家都不應(yīng)該矜持于藝術(shù)感性。一般來說，感性的直觀形式常常給藝術(shù)以生動、豐富的面容和儀表，而感性的真切內(nèi)容常常給藝術(shù)以鮮活、充沛的血液和生氣。雕塑草稿適時適度地把“燦爛的感性”存活著。通常情況下，雕塑家為創(chuàng)作一件雕塑作品總是要進行多方面的思考和多層次的探索，并不時地通過草圖和泥稿把一些朦朧的想法和一些臨時的感受記錄下來。畫出的草圖和做出的泥稿不可避免地會與心中的想法和感受存在或多或少的差距，同時新的想法和新的感受又不斷地參與進來，隨即又可能畫出新的草圖和做出新的泥稿。雕塑家常常圍繞自己做出來的大量草稿進行反復(fù)推敲和修改，希望在變來變?nèi)サ奶剿鬟^程中找到自己所追求的東西。找過來找過去，真是到了“夢里尋她千百度”的地步，這時，雕塑家驀然回首，發(fā)現(xiàn)自己千百次尋找的東西竟然就在最初的雕塑草稿中。雕塑歷史上的一些不朽之作就是因為回歸到最初的感覺而獲得成功的。羅丹的《行走的人》便是最好的例證：羅丹曾為一個農(nóng)夫行走的姿態(tài)所感動，隨即做了一個泥稿——《男子的軀干》，他驚嘆“這是一個行走的男人?！憋@然，在最初起稿時，他就捕捉到了鮮活而又深刻的“行走”的感覺。后來他把這個泥稿發(fā)展為《施洗者約翰》。他以一個朝氣蓬勃的行走姿態(tài)來表現(xiàn)替人類進行洗禮的先知圣約翰形象。這件作品成型于1878年，公開展出于1880年。而最后做出的《行走的人》于1907年才第一次被展出。二十余年的時光不斷地淘洗著那個行走的軀干。羅丹也在這二十余年的時間隧道里不斷地穿行求索，希望在那軀干里找到自己想要的東西。也許是因為晚年的成熟與經(jīng)驗。他發(fā)覺“行走”有著深刻的、內(nèi)在的精神意蘊。然而，這種內(nèi)在的精神意蘊不可能是一種純粹的思想之態(tài)或抒情之狀。一旦羅丹理會到那“行走”的哲思意味時，內(nèi)在的精神意蘊其實就在焦灼、熱切地呼喚著儀表。須知，只有具備足夠表現(xiàn)力而又鮮活生動的直觀形式或儀表，才是精神意蘊的合適載體。羅丹冥思苦想之后突然發(fā)覺最初雕塑草稿具有鮮活、充沛的感性魅力。最初做出的行走軀干正是“行走”的合適載體。羅丹的《行走的人》實質(zhì)上也就回到了最初的感覺。雕塑家們幾乎都有同感：雕塑草稿是感性的存活之處。因此，雕塑家們都喜歡把雕塑草稿和未完成的作品擺放在工作室里。存活于它們之中的一些鮮活的感性會點燃雕塑家的靈感，啟發(fā)新的構(gòu)思。享利·摩爾就說到：“我任何時候走進工作室，都會在5到10分鐘內(nèi)找到一些能啟發(fā)我新的構(gòu)思的東西?！?劉開渠在1934年也告誡過他的學(xué)生要重視未完成雕塑作品的新鮮感。9

雕塑草稿能存活感性實際上還有另一個原因：雕塑家大多是在具體的情境中直接用物質(zhì)材料把親身體驗得來的感受和想法親自畫出和做出草稿來的。在這些草稿上不僅存留著表現(xiàn)對象的鮮活感性，而且存留著創(chuàng)作者手痕甚至體溫。特別是一些小泥稿，由于處于草稿狀態(tài)，它們上面的最直接的塑痕常常被保留著沒作修飾，因而顯得特別的生動。后來哪怕是全然依此翻模出來的作品也無法具有泥稿特有的新鮮感。潘鶴的《楊善深》泥稿顯然要比鑄銅后的效果好得多。怪不得，《楊善深》作為正式作品所采用的照片是根據(jù)泥稿拍攝的而不是銅像。其實，大多數(shù)雕塑家都會這樣：尊重泥稿的新鮮感。

注釋

1〔宋〕蘇軾，《文與可畫筜筼谷偃竹記》。

2〔清〕釋原濟撰，《石濤論畫》。

3〔宋〕郭熙，《林泉高致》。

4參見M·列維，《文藝復(fù)興盛期》，重慶出版社，1990年版，第25頁。

5 H·奧斯本，《論靈感》，《外國社會科學(xué)》，1979年第2期。

6 Henry Moore: Sculpture and Environment, New York, 1972, P.263.

7轉(zhuǎn)引自《美學(xué)譯文》第1輯，中國社會科學(xué)出版社，1980年版，第270頁。

8轉(zhuǎn)引自張伶伶、李存東，《建筑創(chuàng)作思維的過程與表達》，中國建筑工業(yè)出版社，2001年版，第21頁。

9王朝聞，《再說新鮮感》，《藝術(shù)大師劉開渠》序言，中國和平出版社，1993年第1版。