■ 木木夕 by Mu Muxi

ASANO的純粹欲望

■ 木木夕 by Mu Muxi

Simple English Version:

Asano Hiruyuki, a Japanese artist born in 1963, received formal sculpture training in Osaka University of Arts, and then pursued his study in Art Institute of Carrara in Italy. His works can be specifically divided into two periods:semi-abstract marble sculptures of women bodies from 1986 to 1993 and granite sculptures with “holes” as the main element from 1993 till now. The former is soft and romantic, and the latter is solid and reasonable. The two different demonstrations, contradictory and interlinked just like yin and yang in ancient Chinese philosophy, are jointed by Asano’s pursuit of curved surface.

日本藝術(shù)家Asano Hiruyuki（朝野浩行）的作品可以被明確地分為兩個時期：從1986年至1993年，是女性人體的半抽象大理石雕塑；從1993年至今，是以“孔洞”為主要元素的花崗巖環(huán)境雕塑。前者柔軟、浪漫；后者堅硬、理性。不同的形式，如同一陰一陽的昭示，相背而相通，銜接兩者的是Asano對于曲面的追求。

Asano出生于1963年，在日本的一家美術(shù)高中和大阪藝術(shù)大學(xué)接受了正規(guī)的雕塑訓(xùn)練。大學(xué)三年級的時候，他到了一家石材廠打工，初次接觸到石雕，從此便與“石”結(jié)下了不解之緣。畢業(yè)之后，他不遠(yuǎn)萬里來到意大利卡拉拉，一邊求學(xué)于意大利藝術(shù)學(xué)院，一邊在當(dāng)?shù)氐氖駨S工作，學(xué)習(xí)技術(shù)。他的女人體系列作品基本上是在卡拉拉創(chuàng)作的。

對于有志于石雕的雕塑家而言，卡拉拉簡直就是他們的朝圣之地。到處都是大理石，到處都是大理石的雕刻。每個藝術(shù)家對于石頭都有自己不同的理解。光潔、細(xì)膩的大理石在Asano看來就如同女性漂亮的肌膚，充滿著魅力。用他的話來說：“我對女性的身體充滿憧憬，我想創(chuàng)作憧憬的形式。我的雕塑表現(xiàn)的是順暢的曲線和曲面。我希望賦予雕塑一種觸摸感。它們不應(yīng)僅僅用來看，應(yīng)該被觸摸?！盇sano關(guān)于“觸摸”的理解，也受到了他的老師Carlo Sergio Signori（意大利雕塑家）很大影響。這位已經(jīng)去世的意大利雕塑家常?；ê荛L時間制作一件雕塑，雕刻一點點，摩挲石頭一會，再雕一點點，再摩挲一會，讓自己去充分地感受材料。這種狀態(tài)讓Asano非常感動，他也延續(xù)了這樣的創(chuàng)作方式，并把這種觸摸的欲望傳遞給了觀者。

在Asano的作品中，被刻意強(qiáng)調(diào)的女性乳房和腰臀部位曲線，總是勾起觀者“觸摸之心”，但它們看起來更多的是可愛，而不是性感，如同他本人一樣“卡哇依”——瞇瞇眼，胖乎乎的臉，抿著嘴略帶靦腆地笑。這種可愛賦予他的女人體一種幽默感，令人聯(lián)想起“維倫道夫的維納斯”。舊時器時代稚拙而爛漫的創(chuàng)造力重新在他的作品里煥發(fā)出來。他的女人體有時候像一顆豆莢；有時候如同一頭海獅；有時候頭頂一輪彎月，月亮所引起的圣潔而美麗的幻想為作品籠罩上淡淡的光輝；有時候還撐一頂小傘……戴望舒的《雨巷》一詩中，丁香一般結(jié)著愁怨的姑娘也這樣撐一把油紙傘，但她和Asano的“女人”毫無雷同之處，后者用單純且直白的力量擊敗了憂郁與做作。

Asano從女人體雕塑轉(zhuǎn)向純抽象的“穿孔”雕塑比較偶然。他從意大利回到日本后，沒辦法再頻繁使用大理石做雕塑了，因為在日本花崗巖比較常見，而大理石實在太貴，所以他轉(zhuǎn)換了材料。另一個原因是日本環(huán)境雕塑的發(fā)展。在Asano停留意大利的6年里，日本的經(jīng)濟(jì)情況非常好，常常舉辦許多室外雕塑競賽。盡管在他1992年回國之時，國家經(jīng)濟(jì)正在發(fā)生巨大危機(jī)，有些比賽還是延續(xù)下來了。從此，Asano便將關(guān)注的重心轉(zhuǎn)移到了雕塑大賽和環(huán)境雕塑之上。1994年，他的穿孔雕塑第一次在日本的一項室外雕塑競賽中獲獎，這更加激發(fā)他將這種形式延續(xù)和發(fā)展下去。

“在雕塑上穿孔”這一對現(xiàn)代雕塑發(fā)展具有非凡意義的行為，自1912年首次被立體主義雕塑家阿基邊科實踐后，使數(shù)千年傳承下來的“雕塑”概念從“空間所環(huán)繞的實體”拓展為“實體所圍繞的空間”，對后世藝術(shù)家產(chǎn)生巨大影響。亨利·摩爾便曾在作品中“穿孔”。錢紹武先生在分析摩爾的藝術(shù)特色之時，總結(jié)出四點：一個經(jīng)過精心設(shè)計的洞往往可以加強(qiáng)這個雕塑的三度空間感，雕塑上的孔洞可以加強(qiáng)雕塑和周圍環(huán)境的聯(lián)系，在實體中的洞往往比實體更有力，洞往往更吸引人。并且，他還就他的“孔洞”與中國太湖石的“孔洞”進(jìn)行了比照，認(rèn)為兩者有異曲同工之妙。

Asano的作品正印證著如上所說。他的雕塑造型簡潔，方中求圓，在對稱形中糅合了不對稱的因素，有些雕塑盡管是薄薄的一片，卻顯得非常有力量。圓孔在雕塑的表面逐漸向內(nèi)發(fā)展，由大至小，直至穿透雕塑，在靜止之中制造出運動感。每個圓孔的運動方向都有微妙的區(qū)別，在運動之中又建立了內(nèi)在力量的制衡。光，被圓孔吸納進(jìn)來，從另一面吐出，在作品中創(chuàng)造了不可捉摸的效果。這些圓孔，如同承載時空的隧道，人們透過它們，看到的可能是過去，也可能是未來。從整體看來，他的雕塑追求形式的完美與質(zhì)感的和諧，大的面貌很統(tǒng)一，但不缺乏變化，在細(xì)節(jié)的處理上尤其用心。側(cè)面手工的隨機(jī)肌理，既與表面的質(zhì)感形成對比，又成為他的作品不可復(fù)制的因素。

雕塑單純的形式，與“孔洞”所制造的虛空間，無不指向了一個純粹的精神場域，加上藝術(shù)家的國籍，很容易使人聯(lián)想起日本禪道中的“空與寂”。Asano卻回答：“關(guān)于‘空’的意義，27年前在大學(xué)的時候我就碰到這樣的考試題目，但是至今我還不能理解。我總是在想，人都是有欲望的，我做雕塑的時候也有欲望，人是依靠欲望而活。我只能通過‘欲望’和‘憧憬’創(chuàng)作雕塑，而并非‘空’或‘無’。”正如有的意大利評論家認(rèn)為，他的戴傘女人體非常有日本特色，他卻認(rèn)為自己并沒有刻意地去強(qiáng)調(diào)日本文化的元素，撐著傘的女人即便在意大利也是隨處可見。也許東方文化的底蘊對于Asano而言是一種自然而然的流露，也或者，創(chuàng)造者只是在一種純粹欲望的支配之下，發(fā)現(xiàn)人類共通的美和精神。

欲望也可以純粹，也許這種純粹比無欲來得更為真實，Asano的女人體與穿孔雕塑在這樣的真實中獲得永恒。