何淑芳

(黃岡師范學(xué)院音樂學(xué)院,湖北黃岡 438000)

意象主義音樂情感控制說
——解讀布里頓《中國(guó)歌集》op.58

何淑芳

(黃岡師范學(xué)院音樂學(xué)院,湖北黃岡 438000)

本文選擇本杰明·布里頓的《中國(guó)歌集》(op.58)為研究主體,試圖探討英美意象派詩歌運(yùn)動(dòng)對(duì)布里頓音樂創(chuàng)作的影響,并用具體的音樂分析說明布里頓如何將英美意象派詩歌運(yùn)動(dòng)中有特征的感情表示手法用音樂的手段呈現(xiàn)出來。

布里頓;《中國(guó)歌集》;意象;情感控制

音樂史中并沒有意象主義流派,標(biāo)題中所指的“意象主義”是英美文學(xué)史發(fā)生于世紀(jì)交替時(shí)的一場(chǎng)新詩運(yùn)動(dòng)——意象派詩歌運(yùn)動(dòng)的精神實(shí)質(zhì);本文所指的“意象主義音樂”既不屬于音樂中流派的范疇,也不屬于音樂家個(gè)人創(chuàng)作特色的總結(jié),而是專指一部作品——布里頓《中國(guó)歌集》①op.58——對(duì)“意象主義”詩歌手法在音樂創(chuàng)作中的借鑒使用。

意象派詩歌運(yùn)動(dòng)源自于 19世紀(jì)末 20世紀(jì)初“東學(xué)西漸”對(duì)英美詩歌帶來的影響。中國(guó)宋代詩詞中通過呈現(xiàn)意象,含蓄地表達(dá)感情的自由詩體被西方浪漫主義末期的詩人們迫不及待的追隨、模仿,它為西方浪漫主義末期無以復(fù)加的情感表達(dá)找到一條新路。

《中國(guó)歌集》的作者布里頓正是在此文化潮流下成長(zhǎng)起來的“20世紀(jì)最有才能的英國(guó)作曲家”[1](P94)。談到布里頓對(duì)意象主義詩歌的關(guān)注,還要從一次出行說起:1955年 11月,布里頓和好友彼得·皮爾斯②開始對(duì)東半球的音樂之旅,印尼、香港、朝鮮、日本、泰國(guó)等東方國(guó)度音樂、文化所體現(xiàn)出來的異域風(fēng)情讓布里頓欣喜如狂,唯一遺憾的是二戰(zhàn)后的冷戰(zhàn)格局和中國(guó)的“獨(dú)立自主的和平外交”政策,擊破了布里頓中國(guó)之行的夢(mèng)想。布里頓在 1956年初寄給好友的信中說:“這次旅行我們?cè)谔┘Я甓冗^了愉快的圣誕節(jié),被印度人的幽默、美麗、熱心……留下深刻的印象?！覀儊淼竭@兒,一個(gè)半島 (即巴厘島),音樂是極其豐富的,但它如同勛伯格的音樂一樣復(fù)雜,還有日本能戲……遠(yuǎn)東給我留下的美妙感受讓我著迷,不知道如果進(jìn)入中國(guó)那將是怎樣的一種豐富……”[2]“我已經(jīng)不是第一次拿起這本詩集③,但是通過這次遠(yuǎn)行,我更想從中間多讀到一些中國(guó)……”

由此看來,布里頓對(duì)于沒能零距離的接觸中國(guó)而感到十分遺憾,且把了解中國(guó)文化的期盼寄托在對(duì)阿瑟·韋利的《漢詩一百七十首》研讀中。

阿瑟·韋利,英國(guó)漢學(xué)家、翻譯家,代表譯著《漢詩一百七十首》被稱為“至今唯一尚有生命力的意象詩集”[3](P50)。在這部詩集中阿瑟·韋利無論從詩歌的形式還是內(nèi)涵方面都極力的遵從中國(guó)詩歌的原貌。

一

通過《漢詩一百七十首》布里頓讀到了中國(guó)讀到了中國(guó)詩詞、中國(guó)文化,更重要的是找到新的情感表達(dá)方式。

1.借詩嘆己 作為被二戰(zhàn)影響深重的國(guó)家,布里頓個(gè)人也難逃厄運(yùn)[4](P36-38):他在美國(guó)的逗留被指控為逃避災(zāi)難的背叛行為,而后來的拒服兵役④也使他在政治地位上一度極為被動(dòng)。對(duì)于有著強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感、積極維護(hù)和平的布里頓,這種無依據(jù)的指控和誤解給他造成極大精神壓力。

如何借用六首詩詞來表述自己對(duì)國(guó)事動(dòng)蕩的憂心和不被理解的悲傷,我們先從詩歌的選擇和安排入手分析:

在一百七十首漢詩中,布里頓選用了以下六首:(表一)

作者 /出處 朝代《無將大車》 詩經(jīng)小雅 春秋《廢琴》 白居易 唐朝《秋風(fēng)辭》 劉徹(漢武帝) 漢代《牧牛兒》 陸游 南宋《答友問》 白居易 唐朝《麟之趾》 詩經(jīng)十五國(guó)風(fēng) 春秋

通過對(duì)作者/出處及詩歌位置編排的分析,可以得出:(表二)

可見,布里頓對(duì)自己祖國(guó)的熱愛和對(duì)時(shí)局的無奈都通過白居易和陸游的相似經(jīng)歷來表達(dá),而將其飽含的和平理想又寄托于《詩經(jīng)》中“仁愛”學(xué)說,而解決一切問題的根本關(guān)鍵在于“漢武帝”——政治局面操控者的“博愛”精神。

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初是西方音樂史階段中情感表達(dá)的爆發(fā)期,作曲家們直接針對(duì)矛盾做音響技法運(yùn)用的宣泄。與其相比布里頓有很大的不同:借古喻今、言人道己,這正是意象主義新詩運(yùn)動(dòng)中借“意象”婉轉(zhuǎn)抒發(fā)灰暗郁悶的心情的手段,筆者認(rèn)定為“情感控制說”第一個(gè)體現(xiàn)。

2.直覺提示 龐德概括意象詩的定義為:“意象是在一瞬間呈現(xiàn)出的理性和感情的復(fù)合體?！盵5](P205)所以意象主義傾訴感情的根本做法是直接設(shè)立和呈現(xiàn)“意象”,只展現(xiàn)不評(píng)論。

在《中國(guó)歌集》中,布里頓很巧妙地調(diào)動(dòng)演奏或演唱者視覺、聽覺因素將“意象”所指向的情感用音符表達(dá)出來。以下是幾個(gè)音例和解析:

A.《無將大車》——“大車”意象:利用帶重音的柱式和弦指代“時(shí)勢(shì)之重”的特點(diǎn);

“無將”意象:利用十六分音組級(jí)進(jìn)上 (下)行、顫音型、迂回型、環(huán)繞型,表現(xiàn)“猶豫不決”的內(nèi)心世界。

由此兩個(gè)“意象”的設(shè)立體現(xiàn)詩人在動(dòng)蕩的政治局面中參或和逃避的猶豫心態(tài)。

B.《廢琴》——“琴”。對(duì)于“琴”的意象的設(shè)立,布里頓采用“圖畫臨摹法”。伴奏聲部四部和聲與連線的套用,在線譜上繪制出古琴上悠長(zhǎng)的琴弦。

此外,從聽覺的角度,在縱向上一致出現(xiàn)的多個(gè)音,用琶音的方法來進(jìn)行演奏,用“slow and remote”的提示進(jìn)行演繹時(shí),可以聽到的是古琴發(fā)聲的抹弦和揉弦的深邃效果。在全曲的最后一句,“quick”進(jìn)行中,急快的分解和弦和短促的跳音和弦同樣是對(duì)中國(guó)古琴演奏技巧——“泛音”的模仿。

C.《答友問》——“老”。對(duì)于在這首詩中出現(xiàn)的所有純文學(xué)物象,例如童顏、病鬢、身、心的描繪都只為了強(qiáng)調(diào)一個(gè)詞——“老”。如果要用音樂語言來描繪這些具體的物象的確非常困難,但布里頓直接抓住作者使用這些物象的根本目的,用音樂材料來闡釋“老”的特點(diǎn),形成此曲中的唯一意象。

“老”的意象:短加長(zhǎng)的固定音組

在通常情況下,短加長(zhǎng)是富有動(dòng)力的節(jié)奏型的象征,但布里頓通過巧妙的運(yùn)用限制的手法,扭轉(zhuǎn)音樂性格使之為“老”服務(wù)。首先,限制速度——用 very slow來演繹此種節(jié)奏,動(dòng)力在小音符上的彈性完全被抹滅,其次,限制力度——值得注意的是每一組短加長(zhǎng)音型的下方都附有一個(gè)減弱記號(hào)。在 tired的表情和 p的力度限定中,這樣一個(gè)由短到長(zhǎng)、由弱到更弱、由和弦到和弦 (暗示聲音的厚重度)的進(jìn)行,造成的效果是踉蹌、力不從心。從而體現(xiàn)出“老”的特征。

沒有詳細(xì)列出的還有:《牧牛兒》中“孩童”意象、《麟之趾》中“賢人”“追趕”“逃遁”等等。

通過音符對(duì)“意象”的繪制,漢詩中的情境被活靈活現(xiàn)的呈示出來,因此意象設(shè)立、直覺提示是筆者認(rèn)定的“情感控制說”第二個(gè)體現(xiàn)。

3.格律限制 從形式上來看,意象主義新詩運(yùn)動(dòng)下的文學(xué)作品打破原有的格律詩的舊的觀念的挾制,創(chuàng)作出以自由體為特征的新詩體,在布里頓的《中國(guó)歌集》中,不拘泥于原詩的作風(fēng)很突出的表現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)和樂句安排上。

在這六首歌曲中,可以見到舒伯特藝術(shù)歌曲中常常使用的“通體歌”和“變化分節(jié)歌”的寫法。

樂曲樂句結(jié)構(gòu)曲式類型《無將大車》A43=ab(7+6)+a’b’(7+6)+a’’b’’(7+9) 變化分節(jié)歌《廢琴》 A37=a8+a4+b4+c5+ d6+e10 通體歌《秋風(fēng)辭》A66=A24(a6+b5+c7+ d6)+A’25(a6+b4++ c9+d6)+coda17變化分節(jié)歌《牧牛兒》A34=int2+a2+b4+c4 +c’5+d3+e5+f4+coda5通體歌 (帶前奏和尾聲)《答友問》 A15=a3+b2+c3+d7 通體歌《麟之趾》 A30=a9(1+1+2+5) (反復(fù)一次)+a’12 變化分節(jié)歌

簡(jiǎn)單從字面理解,分節(jié)歌屬于格律詩范疇,通體歌屬于自由詩范疇。布里頓在這里對(duì)半使用分節(jié)歌與通體歌曲式,有徘徊在兩種風(fēng)格之間的意味,而變化分節(jié)歌的使用則將中立地位明確偏移到意象主義自由詩方面。故筆者這樣理解:布里頓既不認(rèn)同傳統(tǒng)也不完全贊同徹底革新,在曲式結(jié)構(gòu)上有張有弛的運(yùn)用兩種較典型的歌體,是對(duì)理性平衡的基本否定和情感抒發(fā)的大部贊同。因此格律控制是筆者認(rèn)定的“情感控制說”第三個(gè)體現(xiàn)。

二

龐德說:“詩人之所以是詩人,就在于他具有一種持久的感情,同時(shí)還有一種特殊的控制力?！盵6](P264)而一首詩“寫得好就是控制得恰到好處”。這里所說的控制,[6](P266)筆者認(rèn)為是詩的結(jié)構(gòu)形式。意象主義詩人認(rèn)為,“題材是無關(guān)緊要的”,詩的價(jià)值在于“對(duì)詩人的個(gè)性(情緒)做最少的要求,而對(duì)詩人的藝術(shù) (技巧)作最大的要求”。[7](P181,190)這種對(duì)情感的控制能力在音樂當(dāng)中同樣也反映在對(duì)作曲技巧的把握上。與浪漫主義不同的是,感情在意象主義手中,能成為一種客觀事物,無論是詩人還是作曲家都努力的用冷靜的心緒,適當(dāng)?shù)氖侄蝸黻愂觥?/p>

說到情感表達(dá),我們必須要回顧過去兩個(gè)重要的音樂時(shí)期古典主義和浪漫主義。

古典主義時(shí)期是奏鳴曲式盛行的時(shí)代,作為音樂史上最出色的音樂體裁,它一方面促進(jìn)了作曲技巧的完善發(fā)展,另一方面也或多或少的束縛了音樂家們情感的表達(dá)?？梢赃@樣討論,當(dāng)一個(gè)作曲家全心全意地為奏鳴曲式服務(wù)的時(shí)候,他的情感或多或少地被這種音樂體裁所束縛;而當(dāng)他真正的想用奏鳴曲式為他的思想服務(wù)的時(shí)候,他不得不努力的做出一些創(chuàng)新,以掙脫傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)對(duì)他的局限。

再說談浪漫主義,在這個(gè)時(shí)期里情感成為作曲家作品表現(xiàn)的核心所在。當(dāng)韋伯用他的《魔彈射手》打開了浪漫主義的大門時(shí),人們眼里充滿的驚奇在于小提琴的震音,不諧和音響的刺激,各種不同效果的銅管樂器以及打擊樂的混響……對(duì)比古典主義一貫追求的平衡約制、理性之上,這是一種全新的表達(dá)方式,它從很大程度上改變了音樂家對(duì)作品“美”的認(rèn)識(shí)——盡可能直接的宣泄情感成為這個(gè)時(shí)期作曲家們的審美追求。從浪漫主義音樂在這之后的發(fā)展也可以看到對(duì)情感的全方位的充分表現(xiàn):鋼琴作品開始在音響和技巧上求豐富、求高精;交響樂作品創(chuàng)作的篇幅增大,樂器增多,曲式結(jié)構(gòu)日趨復(fù)雜;歌劇題材現(xiàn)實(shí)化激烈化……這些都是對(duì)情感表現(xiàn)的不斷擴(kuò)張而最終形成的音樂效果。

意象派對(duì)感情的處理,既不同于古典主義時(shí)期的被動(dòng),又不同于浪漫主義時(shí)期的過度。他所采用的方式是“節(jié)制、控制”。

在前文中,筆者曾經(jīng)談到音樂史上與這部《中國(guó)歌集》淵源最近的要數(shù)馬勒的《大地之歌》。任何一個(gè)了解到這兩個(gè)作品的人都會(huì)不由自主地做出比較,馬勒采用的是獨(dú)唱 +氣勢(shì)恢宏的交響樂隊(duì),可見他所追求的是藝術(shù)歌曲中的“貝九”效果,而布里頓的男高音 +吉他看起來確有點(diǎn)相形見絀。但是,英國(guó)當(dāng)代著名音樂評(píng)論家唐納德·提特斯 (Donald Teeters)在評(píng)述對(duì)比這兩部作品的時(shí)候說,“……的確,在對(duì)照兩首作品時(shí),我發(fā)現(xiàn)無可磨滅的關(guān)聯(lián),簡(jiǎn)言之,從歌詞取材到曲式、調(diào)性的安排上,都可看出,布里頓以最簡(jiǎn)明的形式響應(yīng)馬勒用繁復(fù)大型樂團(tuán)所制造的效果。在世界觀上,布里頓更進(jìn)一步以微觀主義、樂觀主義對(duì)應(yīng)馬勒的宏觀世界與悲觀主義?！盵8]由此看來,布里頓并不是相對(duì)馬勒要更遜一籌,而是他所持的人生觀與世界觀相對(duì)而言馬勒有著根本的區(qū)別,這種區(qū)別直接作用于音樂審美觀,最后反映在對(duì)作品所采用的不同音樂結(jié)構(gòu)上。

對(duì)比浪漫主義,意象主義有著根本的相似性,他們都建立在要求體現(xiàn)作者情感的基礎(chǔ)之上,無論是作曲家還是詩人的創(chuàng)作必須要從情感抒發(fā)的心理要求出發(fā)。但是它們之間又有著根本的區(qū)別,浪漫主義對(duì)情感的表達(dá)一味追求抒發(fā)個(gè)人的喜怒哀樂,而被經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家杜威稱為“自我暴露”的情感發(fā)泄,這種做法正是意象主義所竭力反對(duì)的,意象主義者認(rèn)為在作品中的直抒胸臆只可能使情感的藝術(shù)表現(xiàn)喪失殆盡,言下之意,意象主義應(yīng)當(dāng)約制地委婉地處理情感。

布里頓萃取阿瑟·韋利漢詩譯作的精華,同時(shí)也正是為了利用中國(guó)古代文學(xué)當(dāng)中意象的委婉的暗示作用來體現(xiàn)歌詞當(dāng)中“節(jié)制、控制”的特征。繼而,選取出人意料的音樂配置人聲加吉他。固然,英國(guó)有著古老的吉他史,但值得指出的是,在這部作品誕生之前,布里頓并不精通吉他演奏,對(duì)自己祖國(guó)的吉他傳統(tǒng)也沒有深刻的研究,并且,他對(duì)這件樂器的采用完全拋棄了英國(guó)吉他的彈唱習(xí)慣。使用吉他來做伴奏的最根本的原因在于,布里頓認(rèn)為吉他與古琴之間有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)——撥弦樂器,有品。至于對(duì)音樂的安排,作曲家所創(chuàng)的六首篇幅短小、特征單純的歌曲,都是既能表述感情又很好把握分寸的作品。而其最大的特色在于用音樂的方法來借鑒文學(xué)中的意象,或者說利用音樂符號(hào)來借鑒文字符號(hào),用聽覺、視覺觸動(dòng)感覺,如此“通感”的用法,將意象的特殊功能用于中國(guó)之外的英國(guó),文學(xué)之外的音樂。

對(duì)比古典主義,意象主義也有相通。古典主義時(shí)期是一個(gè)講究規(guī)則的時(shí)期,任何藝術(shù)都用格式來表達(dá)。這時(shí)的音樂上有曲式格式,文學(xué)上有格律詩。意象主義的音樂也有著自己固定的格式原則,借鑒自由詩體而有的通體歌曲,借鑒其節(jié)奏特點(diǎn)而強(qiáng)化的情感式節(jié)奏原則。不過,與古典主義的區(qū)別顯而易見——區(qū)別嚴(yán)格的格式為有張力的彈性格式,區(qū)別于違背作曲家自身情感“含著眼淚的微笑”為委婉的表述內(nèi)心。

筆者將布里頓的這部《中國(guó)歌集》定位在古典與浪漫的結(jié)合之上。堅(jiān)定地維護(hù)作曲家的內(nèi)心情感,但采取對(duì)情感的張力的有節(jié)制的控制是意象主義運(yùn)用于音樂的基本原則和審美內(nèi)涵。

注釋:

①布里頓為六首漢詩譯文寫的藝術(shù)歌曲集,吉他伴奏。

②布里頓的搭檔及密友,男高音歌唱家,該作品為他量身定做。

③即《漢詩一百七十首》。

④布里頓認(rèn)為參與戰(zhàn)爭(zhēng)只不過是加重其他國(guó)家人民的痛苦。

[1][日]屬啟成.名曲事典[M].人民音樂出版社,2001.

[2]《The Great Composers—Britten》by Imogem Holst,Faber and FaberLimited London,1966.

[3]袁行霈.中國(guó)詩歌藝術(shù)研究[M].北京:北京大學(xué)出版社,1996.

[4]汪洋.布里頓及其音樂創(chuàng)作 [J].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2005.

[5]龐德語.艾略特.Literary Essays of Ezra Pound[M].New York ButgarsUniv.P r.1954.

[6]龐德.嚴(yán)肅的藝術(shù)家 [A].伍蠡甫.西方現(xiàn)代文論選[M].羅式剛,等譯.上海:上海譯文出版社,1987.

[7]論浪漫主義與古典主義[A].戴維·奇.二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論(上)[M].劉若端譯.上海:上海譯文出版社, 1987.

[8]引文來自 http://www2.ouk.edu.tw/yen/chinese/bookletc.htm

責(zé)任編輯 張吉兵

J605

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1003-8078(2010)04-065-04

2010-04-28

何淑芳 (1976-),湖南衡陽人,黃岡師范學(xué)院音樂學(xué)院講師,碩士。